Egy fa szobra. - Prampram - Ghána (Nincs minimálár)
04
napok
23
óra
39
perc
09
másodperc
Jelenlegi licit
€ 200
Nincs minimálár
Szakértő
Dimitri André által kiválasztva
Afrikai tanulmányok mesterdiplomával és 15 év afrikai művészeti tapasztalattal rendelkezik.
Becslés € 500 - € 650
 | 200 € | |
|---|---|---|
 | 135 € | |
| 115 € | |
Catawiki Vevővédelem
A befizetést biztonságban megőrizzük, amíg a termék kézbesítése meg nem történik. Részletek megtekintése
Trustpilot 4.4 | 140009 vélemény
A Trustpilot-on kiváló értékelésű.
Egy faszobor, címe: 'A wooden sculpture', Ghánából származik, a Prampram kultúrához tartozik, 111 cm magas, 11,4 kg súlyú, jó állapotban és eredeti/valódi.
AI-támogatott összefoglaló
Leírás az eladótól
Ez a Prampram-szobor, amely a déltengeri Prampram tengerparti várossal társul, történelmi és rituális környezetben érthető meg, amelyet a tengeri kereskedelem, a regionális mobilitás és a rétegzett vallási gyakorlat formált. Ghana délnyugati partvidékének keleti-széle régóta találkozási zóna volt, ahol a Ga-Adangbe nyelvű közösségek kapcsolatot tartottak a transzatlanti kereskedelmi hálózatokkal, és a kora-modernségtől fogva a európai kereskedelmi és misszionáriusi jelenlétet is felvették. Ebben a kontextusban a szobrászati termelés nem mereven határolt stilisztikai kanonszerűséget követ, hanem inkább alkalmazkodó, szituációs válaszokat tükröz a változó társadalmi és szellemi igényekre reagálva.
A Statue Prampram valószínűleg egy szentély-együttes részeként működött, anyagi interfészként szolgálva az emberi szereplők és egy sor olyan szellemi entitás között, amelyek a helyi kozmológiát formálják. Ilyen figurák nem autonóm műalkotások, hanem viszonylagos tárgyak, amelyeket libációval, fohásszal és az áldozati felajánlások időszakos megújításával aktiválnak. Hatékonyságuk inkább nem vizuális formájukban rejlik, hanem abban a képességben, hogy szellemi jelenlétet befogadjanak, közvetítsenek vagy stabilizáljanak. Ebben az értelemben a szobor egy olyan szélesebb ontológiában vesz részt, amelyben a matéria nem inert, hanem reakcióképes, és a rituálé gyakorlata révén képes átalakulni.
Formálisan a Prampram környékéről származó szobrok gyakran felismerhető antropomorfikus struktúrát őriznek meg, amely megkülönbözteti őket a Nyugat-Afrikában másutt található, absztraktabb vagy erősen felhalmozott rituális formáktól. Ez a viszonylag érthető formai tisztaság megkönnyítheti a beazonosítást, lehetővé téve a gyakorlók számára, hogy a figurához egy adott istenséget, őst vagy védő erőt társítsanak. Ugyanakkor ilyen olvashatóságot nem szabadna a nyugati értelemben vett naturalizmussal azonosítani; a arányok, gesztusok és a felületkezelés olyan szimbolikus és funkcionális megfontolások által formálódik, amelyek túlmutatnak a pusztán esztétikai kérdéseken. A faragás kiemelhet bizonyos testtájakat, amelyeket a hatalom vagy a perceptuálás helyeiként értenek, ezáltal strukturálva, hogy a figura miképpen lép kapcsolatba rituális környezetével.
Anyagilag a szobrot valószínűleg fából faragták, ami Dél-Ghánában széles körben használt médium szent és profán célokra egyaránt. A felület feltehetően hordoz pigmentek, olajok vagy más anyagok nyomait viseli a rituális használat során, bár ezek a kezelések általában nem halmozódnak fel olyan sűrű lerakódásokként, mint néhány belső- kontinensen fennmaradó hagyományoknál. Helyette a karbantartási gyakorlatok gyakran magukban foglalják a tisztítást, átfestést vagy egyéb módon a figurát megújító tevékenységeket, utalva egy ciklikus, nem pedig felhalmozó jellegű anyag-átalakulási szemléletre. Ez a különbség a szellemi hatékonyság fenntartásának különböző koncepcióira utal: nem a látható rétegződés, hanem a gondoskodás és aktivizálás ismétlődő cselekedetei által valósul meg.
Az a vallási táj, amelyben ez a szobor működött, plurális tartós jelenlétével volt jellemző. A bennszülött hitrendszerek a istenségekre, ősök erőire és helyi szellemekre összpontosítottak; ezek hosszú ideje éltek együtt a kereszténységgel és az iszlámmal, különösen a 19. századtól kezdve. Olyan partszakaszokon, mint Prampram, ahol a misszionáriusi tevékenység különösen hangsúlyos volt, a szentélyi gyakorlatok adaptáció, elrejtés vagy reinterpretáció folyamatain mentek keresztül. Így a szobor kétségkívül ezeknek a történelmi dinamikáknak tanúja lehet, a gyakorlatnak egy folytonosságát megtestesítve, amely a bevezetett vallási keretrendszerekkel szemben időnként feszült érintkezésben áll.
A tengerparti környezetre vonatkozó figyelem tovább gazdagítja az értelmezést. A közeli Atlanti-óceánhoz való közelség egy olyan kozmológiát helyez a szoborra, amelyben a tenger egyszerre anyagi forrás és szellemi jelentőségű domén. A vízhez, a halászathoz és a tengeri veszélyektől való védelemhez kapcsolódó istenségek fontos szerepet játszanak a helyi gyakorlatban, és a szobrok olyan mediációs pontként szolgálhatnak ezekkel a kapcsolatokkal. Így a szobor nem csupán egy szellemi entitás megjelenítéseként vagy megtestesítőjeként olvasható, hanem egy ökológiai és gazdasági rendszer részeként is, amelyben az emberi megélhetés szorosan összefonódik a ritmusokkal és a bizonytalanságokkal, amelyeket a समुद्रnal (samudra) kifejezés jelöl.
Amikor a kiállításokra kerül, hasonló tárgyakat gyakran „afrikai művészet” példájaként újrafordítanak, olyan kategorizálásként, amely a formális minőségeket hangsúlyozza, miközben elrejti az eredeti funkciókat. Az ilyen átrendezés a performatív elköteleződés helyett vizuális szemlélődésre való áttérést jelent, megváltoztatva a tárgyhoz való hozzáférés és megértés feltételeit. Még ilyen környezetben is a használat anyagi nyomai—kopási mintázatok, maradványok, javítások—bizonyítékértékkel bírnak, visszavezetve a szoborra, amely beágyazódott a megélt gyakorlatba.
Ez a Prampram-szobor tehát nem redukálható pusztán esztétikai tárggyá. Inkább úgy érdemes megközelíteni, mint egy csomópontot egy hálózaton belül—az emberi közösségek, a szellemi erők és egy történelmileg függő környezet közötti kapcsolatok hálójába. Formája, alapanyaga és állapota nemcsak művészi döntéseket kódol, hanem a rituális cselekvés, a társadalmi változás és a regionális interakció kumulatív hatásait is. Ahhoz, hogy ezt kritikusan megértsük, olyan értelmező keretre van szükség, amely figyel a folyamatokra, a kontextusra és a kultúrák közötti episztemológiák közötti fordítás határaira.
Referenciák
Jaenicke-Njoya Archive CAB 47773
Cole, Herbert M., és Doran H. Ross. The Arts of Ghana. University of California Press, 1977.
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. University of Chicago Press, 1995.
Meyer, Birgit. Translating the Devil: Religion and Modernity Among the Ewe in Ghana. Edinburgh University Press, 1999.
Ross, Doran H. Wrapped in Pride: Ghanaian Kente and African American Identity. UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1998.
Quarcoopome, Nii O. Through African Eyes: The European in African Art, 1500 to Present. Detroit Institute of Arts, 2010.
This description is made with AI. Despite careful individual review, the use of Artificial Intelligence may result in errors or inaccuracies in the description.
CAB47773
Height: 111 cm / 107 cm
Weight: 6 kg / 5,4 kg
Az eladó története
Wolfgang Jaenicke elköteleződése az afrikai művészet iránt nem a terepen vagy a piactéren kezdődött, hanem egy csendesebb, belsőbb térben—papírok, könyvek és az apja tulajdonában lévő tárgyak között. A Németország egykori gyarmatainak archívuma nem egyetlen történetet rendezett el; sokat sugallt. Elhívta a vizsgálódást a tisztelet helyett, és korán megtanította Jaenicke-nak, hogy a tárgyak soha nem némák. Bennük hordozzák az időt—a törés és a folytonosság ugyanabban a formában—és azt kérik, hogy olvassuk őket olyan gondosan, mint a szövegeket.
Több mint egynegyed évszázad óta Jaenicke gyűjtőként, kereskedőként és közvetítőként dolgozik, bár egyik kifejezés sem fogja teljesen megfogni a gyakorlata alakját. A régebben egy laza csoportosításban „Törzsi művészetként” emlegetett kategória soha nem tűnt számára lezárt vagy történeti kategóriának. Ehelyett ez élő hagyományok összessége, amelyek folyamatosan a jelennel alkudoznak. Akademiai képzése — etnológia, művészettörténet és összehasonlító jog — nyelvtant adott. A nyelvet magát máshol tanulta. Maliban, Kamerunban, Elefántcsontparton, Burkinában, Togóban és Ghánában a tudás lassan alakult ki, többszöri találkozások révén, amelyek kapcsolatokká fokoztak, és amelyekben a bizalom nem egyetlen lépésben, hanem évek alatt épült.
Mali lett e tapasztalat gravitációs közepe. 2002 és 2012 között Jaenicke Bamakoban és Séguban élt és dolgozott, ahol a Tribalartforum nevű galériát vezette a Niger folyóparton. A tér nem könnyű időrendi rendet követett. Szobrok és kerámiák megosztották a helységet a fényképezéssel, és Malick Sidibé művei—a 1970-es évek mali fiatalságának magabiztos és exuberáns képei—a régebbi rituális formák mellett lógtak. A hatás nem nosztalgikus volt, hanem tisztító: a múlt és a jelen nem kizárják egymást; egymást élesítják.
A 2012-es háború hirtelen véget vetett ennek a fejezetnek, ahogy a háborúk általában teszik. De a munka nem olvadt fel. Aguibou Kamaté-vel együtt Lomé-ba, a helyekhez közelebb, ahol sok tárgy ered, és ahol azok útjai tovább haladnak, újra összegyűltek. 2018 óta Berlin a térkép másik pontjává vált. A Galerie Wolfgang Jaenicke most a Charlottenburg kastély közelében működik, egy kis specialistákból álló csapat támogatásával. Fókuszában különösen a Nyugat-afrikai bronzok és terrakották állnak—föld és tűz formálta anyagok, és az emlékezet olyan formái, amelyek nem könnyen fordíthatók le.
Ami Jaenicke gyakorlatát megkülönbözteti, nem csupán földrajzi kiterjedése, hanem belső feszültsége. A terepmunkát a forráskutatással párosítja; a kereskedelmet úgy kezeli, mint a felelősséggel elválaszthatatlan részt. Múzeumokkal és tudományos kezdeményezésekkel együttműködve a keringést nem kivonásként, hanem befejezetlen etikai folyamatként fogalmazza meg. A cél nem a tárgyak világból való eltávolítása és lezárása, hanem olvashatóan tartása benne—hagyva, hogy tovább szólaljanak meg, még akkor is, ha beszédük feltételei megváltoznak.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke egy berlini székhelyű galéria Nyugat-afrikai szobrászat, bronzok, terrakották, maszkolás és kortárs afrikai művészet területére specializálódott. Vezetője Wolfgang Jaenicke, akinek munkája gyűjtést, kereskedelmet, forráskutatást, terepmunkát és archív dokumentációt ötvöz.
A galéria saját beszámolója szerint Jaenicke etnológiát, művészettörténetet és összehasonlító jogot tanult, és több mint húszöt évnyi afrikai művészettel kapcsolatos területen dolgozott. Tevékenységei Maliban, Kamerunban, Elefántcsontparton, Burkina Fasso-ban, Ghánában és Togóban végzett hosszú távú tevékenységen alapulnak. Ahelyett, hogy az afrikai művészetet lezárt történeti kategóriaként mutatná be, azt úgy írja le, mint élő közösségek által formált, változó történelmi kontextusokkal összetett kulturális hagyományt.
Különösen fontos szakasza pályafutásának Mali volt, ahol kb. 2002 és 2012 között Bamakoban és Séguban élt és dolgozott. Itt üzemeltette a Tribalartforum-ot, egy olyan galériát, amely a történelmi afrikai szobrászatot ötvözte kortárs afrikai fényképezéssel, beleértve Malick Sidibé műveit is. Mali politikai és katonai válsága 2012-ben lezárta ezt a tevékenységi periódust.
Később, Aguibou Kamaté-vel együtt Jaenicke Lomé-ból, Togótból folytatta a munkát, mielőtt Berlinben a Charlottenburg-kastély közelében galériás jelenlétet alapított. A galéria külön hangsúlyt fektet Nyugat-afrikai bronzokra, terrakottákra, Beninhez és Ife-hez kapcsolódó művekre, Nok-szobrászatra, Dogon művészetre, Baule szobrászatra, Senufo tárgyakra és Yoruba anyagokra.
Egynemű jellemzője Jaenicke közönségre vonatkozó álláspontjának, hogy ismét hangsúlyozza a forrásfeltárás átláthatóságát és a restitúcióról folytatott vitákat. Számos közzétett tárgyleírásban a galéria kifejezetten tárgyalja a kivitel dokumentációi, az UNESCO-konvenciók, a tulajdon- történetek és a tudósokkal és restitúciós kutatókkal folytatott kommunikáció körüli kérdéseket. Ezek a nyilatkozatok a kortárs vita szélesebb körére reflektálnak az afrikai kulturális örökség körforgásáról, jogi szempontjairól, gyűjtési történetéről és múzeumi beszerzési gyakorlatokról.
A galéria kiterjedt online archívumokat és katalógusokat tart fenn, amelyek százafrikai tárgyat dokumentálnak, ideértve Benin és Ife bronzait, Nok terrakottákat, Dogon szobrokat, Baule figurákat, Fon tárgyakat, Moba figurákat és más Nyugat-afrikai anyagokat.
A kutatók számára, akik az afrikai művészeti kereskedelem történetére kíváncsiak, Jaenicke a későbbi generációt képviseli a kereskedők között olyan figurákkal összehasonlítva, mint John J. Klejman. Míg Klejman a 1950-es–1970-es évek utáni New York-i piac tagja volt, Jaenicke munkáját a terep dokumentációval, forráskutatással, restitúciós vitákkal, digitális archívumokkal és a Nyugat-afrikai hálózatokkal és művészekkel való közvetlen elkötelezettség formálta.
Ez a szöveg AI információ alapján készült
Fordítás a Google Fordító általEz a Prampram-szobor, amely a déltengeri Prampram tengerparti várossal társul, történelmi és rituális környezetben érthető meg, amelyet a tengeri kereskedelem, a regionális mobilitás és a rétegzett vallási gyakorlat formált. Ghana délnyugati partvidékének keleti-széle régóta találkozási zóna volt, ahol a Ga-Adangbe nyelvű közösségek kapcsolatot tartottak a transzatlanti kereskedelmi hálózatokkal, és a kora-modernségtől fogva a európai kereskedelmi és misszionáriusi jelenlétet is felvették. Ebben a kontextusban a szobrászati termelés nem mereven határolt stilisztikai kanonszerűséget követ, hanem inkább alkalmazkodó, szituációs válaszokat tükröz a változó társadalmi és szellemi igényekre reagálva.
A Statue Prampram valószínűleg egy szentély-együttes részeként működött, anyagi interfészként szolgálva az emberi szereplők és egy sor olyan szellemi entitás között, amelyek a helyi kozmológiát formálják. Ilyen figurák nem autonóm műalkotások, hanem viszonylagos tárgyak, amelyeket libációval, fohásszal és az áldozati felajánlások időszakos megújításával aktiválnak. Hatékonyságuk inkább nem vizuális formájukban rejlik, hanem abban a képességben, hogy szellemi jelenlétet befogadjanak, közvetítsenek vagy stabilizáljanak. Ebben az értelemben a szobor egy olyan szélesebb ontológiában vesz részt, amelyben a matéria nem inert, hanem reakcióképes, és a rituálé gyakorlata révén képes átalakulni.
Formálisan a Prampram környékéről származó szobrok gyakran felismerhető antropomorfikus struktúrát őriznek meg, amely megkülönbözteti őket a Nyugat-Afrikában másutt található, absztraktabb vagy erősen felhalmozott rituális formáktól. Ez a viszonylag érthető formai tisztaság megkönnyítheti a beazonosítást, lehetővé téve a gyakorlók számára, hogy a figurához egy adott istenséget, őst vagy védő erőt társítsanak. Ugyanakkor ilyen olvashatóságot nem szabadna a nyugati értelemben vett naturalizmussal azonosítani; a arányok, gesztusok és a felületkezelés olyan szimbolikus és funkcionális megfontolások által formálódik, amelyek túlmutatnak a pusztán esztétikai kérdéseken. A faragás kiemelhet bizonyos testtájakat, amelyeket a hatalom vagy a perceptuálás helyeiként értenek, ezáltal strukturálva, hogy a figura miképpen lép kapcsolatba rituális környezetével.
Anyagilag a szobrot valószínűleg fából faragták, ami Dél-Ghánában széles körben használt médium szent és profán célokra egyaránt. A felület feltehetően hordoz pigmentek, olajok vagy más anyagok nyomait viseli a rituális használat során, bár ezek a kezelések általában nem halmozódnak fel olyan sűrű lerakódásokként, mint néhány belső- kontinensen fennmaradó hagyományoknál. Helyette a karbantartási gyakorlatok gyakran magukban foglalják a tisztítást, átfestést vagy egyéb módon a figurát megújító tevékenységeket, utalva egy ciklikus, nem pedig felhalmozó jellegű anyag-átalakulási szemléletre. Ez a különbség a szellemi hatékonyság fenntartásának különböző koncepcióira utal: nem a látható rétegződés, hanem a gondoskodás és aktivizálás ismétlődő cselekedetei által valósul meg.
Az a vallási táj, amelyben ez a szobor működött, plurális tartós jelenlétével volt jellemző. A bennszülött hitrendszerek a istenségekre, ősök erőire és helyi szellemekre összpontosítottak; ezek hosszú ideje éltek együtt a kereszténységgel és az iszlámmal, különösen a 19. századtól kezdve. Olyan partszakaszokon, mint Prampram, ahol a misszionáriusi tevékenység különösen hangsúlyos volt, a szentélyi gyakorlatok adaptáció, elrejtés vagy reinterpretáció folyamatain mentek keresztül. Így a szobor kétségkívül ezeknek a történelmi dinamikáknak tanúja lehet, a gyakorlatnak egy folytonosságát megtestesítve, amely a bevezetett vallási keretrendszerekkel szemben időnként feszült érintkezésben áll.
A tengerparti környezetre vonatkozó figyelem tovább gazdagítja az értelmezést. A közeli Atlanti-óceánhoz való közelség egy olyan kozmológiát helyez a szoborra, amelyben a tenger egyszerre anyagi forrás és szellemi jelentőségű domén. A vízhez, a halászathoz és a tengeri veszélyektől való védelemhez kapcsolódó istenségek fontos szerepet játszanak a helyi gyakorlatban, és a szobrok olyan mediációs pontként szolgálhatnak ezekkel a kapcsolatokkal. Így a szobor nem csupán egy szellemi entitás megjelenítéseként vagy megtestesítőjeként olvasható, hanem egy ökológiai és gazdasági rendszer részeként is, amelyben az emberi megélhetés szorosan összefonódik a ritmusokkal és a bizonytalanságokkal, amelyeket a समुद्रnal (samudra) kifejezés jelöl.
Amikor a kiállításokra kerül, hasonló tárgyakat gyakran „afrikai művészet” példájaként újrafordítanak, olyan kategorizálásként, amely a formális minőségeket hangsúlyozza, miközben elrejti az eredeti funkciókat. Az ilyen átrendezés a performatív elköteleződés helyett vizuális szemlélődésre való áttérést jelent, megváltoztatva a tárgyhoz való hozzáférés és megértés feltételeit. Még ilyen környezetben is a használat anyagi nyomai—kopási mintázatok, maradványok, javítások—bizonyítékértékkel bírnak, visszavezetve a szoborra, amely beágyazódott a megélt gyakorlatba.
Ez a Prampram-szobor tehát nem redukálható pusztán esztétikai tárggyá. Inkább úgy érdemes megközelíteni, mint egy csomópontot egy hálózaton belül—az emberi közösségek, a szellemi erők és egy történelmileg függő környezet közötti kapcsolatok hálójába. Formája, alapanyaga és állapota nemcsak művészi döntéseket kódol, hanem a rituális cselekvés, a társadalmi változás és a regionális interakció kumulatív hatásait is. Ahhoz, hogy ezt kritikusan megértsük, olyan értelmező keretre van szükség, amely figyel a folyamatokra, a kontextusra és a kultúrák közötti episztemológiák közötti fordítás határaira.
Referenciák
Jaenicke-Njoya Archive CAB 47773
Cole, Herbert M., és Doran H. Ross. The Arts of Ghana. University of California Press, 1977.
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. University of Chicago Press, 1995.
Meyer, Birgit. Translating the Devil: Religion and Modernity Among the Ewe in Ghana. Edinburgh University Press, 1999.
Ross, Doran H. Wrapped in Pride: Ghanaian Kente and African American Identity. UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1998.
Quarcoopome, Nii O. Through African Eyes: The European in African Art, 1500 to Present. Detroit Institute of Arts, 2010.
This description is made with AI. Despite careful individual review, the use of Artificial Intelligence may result in errors or inaccuracies in the description.
CAB47773
Height: 111 cm / 107 cm
Weight: 6 kg / 5,4 kg
Az eladó története
Wolfgang Jaenicke elköteleződése az afrikai művészet iránt nem a terepen vagy a piactéren kezdődött, hanem egy csendesebb, belsőbb térben—papírok, könyvek és az apja tulajdonában lévő tárgyak között. A Németország egykori gyarmatainak archívuma nem egyetlen történetet rendezett el; sokat sugallt. Elhívta a vizsgálódást a tisztelet helyett, és korán megtanította Jaenicke-nak, hogy a tárgyak soha nem némák. Bennük hordozzák az időt—a törés és a folytonosság ugyanabban a formában—és azt kérik, hogy olvassuk őket olyan gondosan, mint a szövegeket.
Több mint egynegyed évszázad óta Jaenicke gyűjtőként, kereskedőként és közvetítőként dolgozik, bár egyik kifejezés sem fogja teljesen megfogni a gyakorlata alakját. A régebben egy laza csoportosításban „Törzsi művészetként” emlegetett kategória soha nem tűnt számára lezárt vagy történeti kategóriának. Ehelyett ez élő hagyományok összessége, amelyek folyamatosan a jelennel alkudoznak. Akademiai képzése — etnológia, művészettörténet és összehasonlító jog — nyelvtant adott. A nyelvet magát máshol tanulta. Maliban, Kamerunban, Elefántcsontparton, Burkinában, Togóban és Ghánában a tudás lassan alakult ki, többszöri találkozások révén, amelyek kapcsolatokká fokoztak, és amelyekben a bizalom nem egyetlen lépésben, hanem évek alatt épült.
Mali lett e tapasztalat gravitációs közepe. 2002 és 2012 között Jaenicke Bamakoban és Séguban élt és dolgozott, ahol a Tribalartforum nevű galériát vezette a Niger folyóparton. A tér nem könnyű időrendi rendet követett. Szobrok és kerámiák megosztották a helységet a fényképezéssel, és Malick Sidibé művei—a 1970-es évek mali fiatalságának magabiztos és exuberáns képei—a régebbi rituális formák mellett lógtak. A hatás nem nosztalgikus volt, hanem tisztító: a múlt és a jelen nem kizárják egymást; egymást élesítják.
A 2012-es háború hirtelen véget vetett ennek a fejezetnek, ahogy a háborúk általában teszik. De a munka nem olvadt fel. Aguibou Kamaté-vel együtt Lomé-ba, a helyekhez közelebb, ahol sok tárgy ered, és ahol azok útjai tovább haladnak, újra összegyűltek. 2018 óta Berlin a térkép másik pontjává vált. A Galerie Wolfgang Jaenicke most a Charlottenburg kastély közelében működik, egy kis specialistákból álló csapat támogatásával. Fókuszában különösen a Nyugat-afrikai bronzok és terrakották állnak—föld és tűz formálta anyagok, és az emlékezet olyan formái, amelyek nem könnyen fordíthatók le.
Ami Jaenicke gyakorlatát megkülönbözteti, nem csupán földrajzi kiterjedése, hanem belső feszültsége. A terepmunkát a forráskutatással párosítja; a kereskedelmet úgy kezeli, mint a felelősséggel elválaszthatatlan részt. Múzeumokkal és tudományos kezdeményezésekkel együttműködve a keringést nem kivonásként, hanem befejezetlen etikai folyamatként fogalmazza meg. A cél nem a tárgyak világból való eltávolítása és lezárása, hanem olvashatóan tartása benne—hagyva, hogy tovább szólaljanak meg, még akkor is, ha beszédük feltételei megváltoznak.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke egy berlini székhelyű galéria Nyugat-afrikai szobrászat, bronzok, terrakották, maszkolás és kortárs afrikai művészet területére specializálódott. Vezetője Wolfgang Jaenicke, akinek munkája gyűjtést, kereskedelmet, forráskutatást, terepmunkát és archív dokumentációt ötvöz.
A galéria saját beszámolója szerint Jaenicke etnológiát, művészettörténetet és összehasonlító jogot tanult, és több mint húszöt évnyi afrikai művészettel kapcsolatos területen dolgozott. Tevékenységei Maliban, Kamerunban, Elefántcsontparton, Burkina Fasso-ban, Ghánában és Togóban végzett hosszú távú tevékenységen alapulnak. Ahelyett, hogy az afrikai művészetet lezárt történeti kategóriaként mutatná be, azt úgy írja le, mint élő közösségek által formált, változó történelmi kontextusokkal összetett kulturális hagyományt.
Különösen fontos szakasza pályafutásának Mali volt, ahol kb. 2002 és 2012 között Bamakoban és Séguban élt és dolgozott. Itt üzemeltette a Tribalartforum-ot, egy olyan galériát, amely a történelmi afrikai szobrászatot ötvözte kortárs afrikai fényképezéssel, beleértve Malick Sidibé műveit is. Mali politikai és katonai válsága 2012-ben lezárta ezt a tevékenységi periódust.
Később, Aguibou Kamaté-vel együtt Jaenicke Lomé-ból, Togótból folytatta a munkát, mielőtt Berlinben a Charlottenburg-kastély közelében galériás jelenlétet alapított. A galéria külön hangsúlyt fektet Nyugat-afrikai bronzokra, terrakottákra, Beninhez és Ife-hez kapcsolódó művekre, Nok-szobrászatra, Dogon művészetre, Baule szobrászatra, Senufo tárgyakra és Yoruba anyagokra.
Egynemű jellemzője Jaenicke közönségre vonatkozó álláspontjának, hogy ismét hangsúlyozza a forrásfeltárás átláthatóságát és a restitúcióról folytatott vitákat. Számos közzétett tárgyleírásban a galéria kifejezetten tárgyalja a kivitel dokumentációi, az UNESCO-konvenciók, a tulajdon- történetek és a tudósokkal és restitúciós kutatókkal folytatott kommunikáció körüli kérdéseket. Ezek a nyilatkozatok a kortárs vita szélesebb körére reflektálnak az afrikai kulturális örökség körforgásáról, jogi szempontjairól, gyűjtési történetéről és múzeumi beszerzési gyakorlatokról.
A galéria kiterjedt online archívumokat és katalógusokat tart fenn, amelyek százafrikai tárgyat dokumentálnak, ideértve Benin és Ife bronzait, Nok terrakottákat, Dogon szobrokat, Baule figurákat, Fon tárgyakat, Moba figurákat és más Nyugat-afrikai anyagokat.
A kutatók számára, akik az afrikai művészeti kereskedelem történetére kíváncsiak, Jaenicke a későbbi generációt képviseli a kereskedők között olyan figurákkal összehasonlítva, mint John J. Klejman. Míg Klejman a 1950-es–1970-es évek utáni New York-i piac tagja volt, Jaenicke munkáját a terep dokumentációval, forráskutatással, restitúciós vitákkal, digitális archívumokkal és a Nyugat-afrikai hálózatokkal és művészekkel való közvetlen elkötelezettség formálta.
Ez a szöveg AI információ alapján készült
Fordítás a Google Fordító általRészletek
Etnikai csoport / kultúra
Prampram
Származási ország
Ghána
Anyag
Fa
Sold with stand
Nem
Állapot
Elfogadható állapotú
Mű címe
A wooden sculpture
Height
111 cm
Súly
11,4 kg
Eredetiség
Eredeti/hivatalos
Eladó
NémetországEllenőrzött
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
