Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Ez az első legjobb fotókönyv aukció a 5Uhr30.com által, amely 2026-ban kezdődik.
Több mint 100 nagyszerű tétel személyes gyűjteményemből és legújabb beszerzéseimből.

NAGY LEHETŐSÉG megvásárolni ezt a csodálatos könyvet Pieter Hugótól, aki a The Hyena and Other Men című művel vált jól ismertté (Martin Parr, Gerry Badger, A Fotóalbum. A Történelem) - vadonatúj állapotban.

Pieter Hugo (1976-ban Johannesburgban született) fényképészeti művész, aki a Fokvárosban él.
Major múzeumi egyéni kiállításokra került sor a Museu Coleção Berardo-nál; a Kunstmuseum Wolfsburgban; a Hága Fotó-múzeumában, a Lausanne-i Musée de l'Élysée-ben, a budapesti Ludwig Múzeumban, a stockholmi Fotografiska-ban, a Rómában található MAXXI-nál és a Brisbane Institute of Modern Art-nál, többek között. Hugo számos csoportos kiállításon vett részt olyan intézményekben, mint a Seoul-i Nemzeti Modern és Kortárs Művészeti Múzeum, Barbican Art Gallery, Tate Modern, a Folkwang Múzeum, Fundação Calouste Gulbenkian és a São Paulo Biennale.
Műve kiemelkedő köz- és magángyűjteményekben található, köztük a Centre Pompidou, Rijksmuesum, a Museum of Modern Art, a V&A Museum, a San Francisco Museum of Modern Art, a Metropolitan Museum of Modern Art, a J Paul Getty Museum, a Walther Collection, a Deutsche Börse Group, a Folkwang Museum és a Huis Marseille.
Pieter Hugo megkapta a Discovery Award díját a Rencontres d'Arles fesztiválon és a KLM Paul Huf díjat 2008-ban, a Seydou Keita-díjat a Rencontres de Bamako Afrika Fényképészeti Biennálén 2011-ben, valamint bejutott a Deutsche Börse Photography Prize shortlistjére 2012-ben. 2015-ben a Prix Pictet shortlistjére került, és kiválasztották a ‘In Focus’ művésznek a Taylor Wessing Fotóportré Díjának a National Portrait Gallery-ben Londonban.
(művész honlapja)

Új, mint új, olvasatlan; még eredeti, a kiadó műanyag fóliájába csomagolva.
Gyűjtői példány

Ez sok a 5Uhr30.com-tól (Ecki Heuser, Köln, Németország).
Garantáljuk részletes és pontos leírásokat, 100%-os szállítási védelmet, 100%-os szállítási biztosítást, és természetesen kombinált szállítást - világszerte.

Véletlenül Rwandában kezdtem el a munkát, de az elmúlt 10–20 évre gondolva mindkét országgal összefüggésben az 1994-es évről jut eszembe. Megfigyeltem, hogy a gyerekek, különösen Dél-Afrikában, nem hordozták ugyanazt a történelmi terhet, mint a szüleik. Nagyon frissítőnek találom a világgal való kapcsolódásukat, mert nem terheli őket a múlt, ugyanakkor látom, ahogy ezekkel a felszabadítási narratívákkal nőnek fel, amelyek bizonyos értelemben fabricációk. Olyan, mintha tudnál valamit, amit ők nem tudnak ezeknek a narratíváknak a potenciális kudarcáról vagy hiányosságairól…
A legtöbb képet Ruanda környéki falvakban és Dél-Afrikában készítették. Vékony a határ az között, hogy a természet idilli helynek tűnik-e, vagy olyan helynek, ahol szörnyű dolgok történnek – népirtás áthatja, egy állandóan vitatott térként. Metaforaként úgy tűnik, mintha minél messzebb hagyjuk a várost és annak ellenőrzési rendszereit, annál primalabb dolgok válnak. Időnként a gyerekek konzervatívnak tűnnek, rendes, rendezett világban élnek; máskor viszont valami vad bennük, mint A Legyek Ura, ahol nincsenek szabályok. Ez leginkább a Ruanda-képeken figyelhető meg, ahol Európából adományozott ruhákat, specifikus kulturális jelentésekkel, átültetnek egy teljesen más kontextusba.
Szülőként magamra is hatott a hozzáállásom a gyerekekhez, így felmerül a kihívás, hogy tárgyilagosan fotózzunk gyerekeket. Egy gyerek fotózása olyan, más – és sok tekintetben nehezebb – mint felnőtt portréjának készítése. A fotós és az alany közötti normális hatalmi dinamika finoman eltolódik. Olyan gyerekeket kerestem, akik úgy tűnt, már teljesen kifejlődött személyiséggel rendelkeznek. Van bennük egy őszinteség és nyíltság, amelyet másként nem lehet kiváltani.
(weboldal Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Első kiadás, első nyomtatás.

Kemény kötés porvédőborítóval. 240 × 285 mm. 92 oldal. 50 fénykép. Fényképek: Pieter Hugo. Nyelv: angol.

Remek Pieter Hugo kiadvány – tökéletes állapotban.

ÓRIÁSOK
Ashraf Jamal

I.
A Gyermekkorban JM Coetzee visszaemlékezik egy olyan gyermekkorra, amely ellentétben áll a Gyermek Enciklopédia által kínált Arcadia-álommal: 'egy ártatlan öröm ideje, amelyet a mezőkön a boglárkák és a nyuszik között töltöttek, vagy a kandalló mellett egy mesekönyvbe merülve'. Ezt 'számottevően idegen gyermekkori látomásnak' nevezi, mivel 'semmi, amit otthon vagy az iskolában átél, nem vezethet arra a gondolatra, hogy a gyermekkor bármi más lenne, mint egy időszak a fogaik összeszorításával és az elviseléssel'.

Coetzee azóta már fogait csikorgatja, az elégedetlenség forrása, ressentiment, amely természeténél fogva egy nem nagylelkű kiindulópont, amely inkább elválaszt, mint összeköt. Hogy Coetzee meggyőzött minket ennek a nézőpontnak az igazságáról – és hogy széles körben ’a szenvedésben legjobb hatóságunk’ként tekintik –, mindennek köze van a látásmódjának patológiás jellegéhez. Azonban ha a Boyhood ebből a részletéből megerősíti a ház és az iskola uralkodó nézetét, hogy ezek a helyszínek a gyermek befolyásolásának, elnyomásának és ellenőrzésének helyszínei, akkor Pieter Hugo gyerekekről készített fotói elutasítják ezt a veszélyesen zavaróan folyékony összemosódást. A következő ennek a tétnek a részletes kifejtése.

Bevezetőjében a White Writing Coetzee a saját „nem-pozíciója” exillégi rettegését hangsúlyozta, amikor feszült szünetet jelentett a fehér gyarmati képzeletben: már nem európai, még nem afrikai. Ez a szünet, ez a nyugtalankodó nem-pozíció mélyen alakította Hugo-t is. Az én álláspontom szerint azonban Hugo esetében a bizonytalanság – a tartozás és a tartozás nélküli tartozás – nagyon különböző optikát szült. Pályafutása során soha nem engedhette meg magának, hogy tekintélyes és távolságtartó pozíciót felvegyen. Sokkal inkább a pszichés és exiliális bizonytalansága – hatalom és tehetetlenség megértése és látása – adott egy teljesen más módszert és eszközt a világról való megértéshez és látáshoz.

Természetesen igaz, hogy Hugo a kamera panoptikus gépezetének szorításában van, és kényszerből meg kell mutatnia ennek a különös hajlamát – visszatükrözi az objektumokról visszaverődő fényt, a tárgyát a keresőben rögzíti, s megörökíti a megfoghatatlan pillanatot. És mégis van valami más is, amely közreműködik, és ez maga a fotós személyisége.

Beszélgetésünkben Hugo, akit gyakran documentary fotográfusként tévesztenek meg, gyorsan rámutat a „dokumentum és a fotográfia-művészet” hagyományai közötti homályra. Ez a homály, vagy egyesítés, Hugo összes munkájának constitutív vonása, nem csak a fénykép tényként való felfogása elleni visszavágás, hanem arra a vágyra utal, hogy megerősítse a fénykép „felépített oldalát”. Hugo nem riad vissza a mesterségessel járó művészi szándéktól a fénykép készítése során. Hogy ő, ellentétben David Goldblatt-lal, minden feliratot mellőz a gyerekekről készített fotóin, legyen az a nevük, koruk vagy helyszínük, mindennek köze van ahhoz a vágyhoz, hogy felfüggessze a tény fetisizmusát.

Kommentár mellőzésével Hugo kijelenti, hogy elválaszthatatlan a fotó készítésének pillanatától. „Nem lehet elválasztani, ki készíti a képet abból, amit,” mondja. „A dinamikában én vagyok, aki vagyok.” Itt Hugo azt mondja nekünk, hogy olyan személy, aki összefonódott a pillanattal. Mint „Fehér Afrikainak” – Hugo önmeghatározása – az úgy tűnő különböző világok, a fotós és a lefotózott összekapcsolódása adja a fotóknak megteremtő erőterét. Gyermekei soha nem csupán látomás tárgyai, hanem olyan teremtmények, akiket a pillanat megteremtésének „dinamikájában” újra elképzelnek.

Hugóval folytatott beszélgetésem a fotográfus kifejezett igényéből fakadt, hogy beszéljen Rwandáról, egy olyan országról, amelynek népirtási történetét és bonyolult demokráciáját tizenöt éve dolgozza. Az ő ruandai fotói—főként a tömegsírok helyeire összpontosítva, amelyek „elhanyagolttá”, „kiásottá”, „újra megnevezetté” váltak—sok szempontból a halál gazdaságának krónikái, egy olyan gazdaságnak, amelyben a fényképészet általában pótlék- és szolgai eszközként működik. Azonban Hugó ruandai „tájképe” nem könnyen csomagolható vagy korlátozható. Hogyan láthatja tehát a fotográfus azt a tájat, amelyben az élet és a halál továbbra is fennakad, amelyben nem lehet nyugodtan, Nietzsche után kijelenteni, hogy a halottak száma messze meghaladja a élőkéket, és ezáltal engedni, hogy Thanatos legyen a felség?

Hugo válaszként úgy dönt, hogy figyelmét egy fiatal lányra irányítja, aki egy színlelt „esküvőre” van öltözve, és megpillantja első képét a Ruandai és Dél-afrikai gyerekekről szóló sorozatában. Látjuk a gyereket, fátyollal fedve, alig láthatóan, mégis egy olyan világba burkolózva, amely olyan valóságos, amilyen fantasztikus. Egyetlen pillanatban sem érezzük a kamera tolakodó jellegét, holott minden keretben benne van. Nincs itt nyilvánvaló tanulság, ezért nincs szükség név, helyszín vagy életkor megadására. A fotóst vonzza a maga álomvilága, amelyet Coetzee szemtelennek ítélt, egy olyan világ, amelyet Hugo „Arcadiának” nevez."

Ez a Thanatos és Arcadia kettős látomása, a halál és az élet, az üresség és a jövő, amely lehetővé teszi Hugó számára, hogy elhagyja a megbénító, számolhatatlan, végtelen pusztaságot a halottakéban, hogy jobban felszínre hozza vagy visszaállítsa életet egy paranoiás, alvajáró, saját kipusztításának megszállta nemzetben. Ami Hugót az utóbbi két Rwanda-útra is ösztönözte, az a fotográfus vágya, hogy a halál szorításában megtalálja Arcadia „beteljesületlen ígéretét”.

Hugo számára az, hogy hazájában is megtalálja ennek a „beteljesületlen ígéretnek” a visszhangját, annál inkább elmélyítené a világgal való kapcsolódás hiányának és a benne uralkodó frusztrációnak az érzetét. Ám Hugo nem embergyűlölő – bár gyakran úgy látják, aki szerint tekintetét invazívnak, kizsákmányolónak, sőt pornográfnak találják. Ennek a közkeletű félreértésnek az alapja az, amit Coetzee a Disgrace-ben morális prurience-ként ír le, egy ítélkező erkölcsi szűrő, amelyen keresztül a világot folyamatosan moderálni kell. Miért, kérdezi Hugo, kellene a fotózásnak „humanistának” lennie? „Mióta lett a művészet provokatívtól elnémítva?”

Az lenne azonban hiba, ha azt gondolnánk, Hugo kizárólag provokációval foglalkozik. Valójában, Nietzsche után úgy találom, képei ismerősek, egészen emberiek. Mert témái nincsenek előírt vagy kibetűzött értékként keretezve; soha nem céljuk reprezentációs vagy ideológiai megtestesülések lenni. Hanem inkább az alany létének egyedisége, amely dinamikusan összefonódik a fotós létével, amely visszavezeti a képalkotást a halandó létbe. Hugo dél-afrikai gyerekei, sajátjai és barátaiéi – igazságtalanul szemben állítva ruandai képanyagával, tompább fókuszúként, megengedőbbként, sőt dekadensebbként – megerősítik a szemléletének középpontjában rejlő nyugtalanságot.

Ismerve Ruanda genocídus történelmét, és Hugo vágyát, hogy a halál gazdaságának közegében találja meg a kicsivel való kilábalást, nyilvánvalóan azt jelenti, hogy az ő Ruandával kapcsolatos képi repertoárja még inkább elhalványultabb. Hogy egyszerűen patológiás szemléletet tulajdonítsunk a művésznek, hogy azt feltételezzük, ő csak Afrika borzalomtörténetét csábítja, az meggyalázóan leegyszerűsíti azt a súlyos krízist, amely megteremtette Ruandai gyerekek látomását. Igaz, hogy megküzdöttek a harcokkal, igaz, hogy úgy tűnik, mintha két világ között lennének: az egyik halott és haldokló, a másik pedig tehetetlen a születés előtt, és mégis, miközben ebben a felfüggesztett és súlyosbodó pillanatban ragad, Hugo megtalálja az utat Arkádiába.

II.
„A te gyermekeid nem a te gyermekeid,” mondja Kahlil Gibran a Prófétában. „Ők az élet vágyakozásának fiaik és leányaik. Ők rajtad keresztül jönnek, de nem tőled; bár veled vannak, mégsem tartoznak hozzád.” És mégis, ezzel a egyszerű és vitathatatlan bölcsességgel szemben olyan gyerekeket találunk, akiket elcserélnek, vagyontárgyként kezelnek egy genealógiai fantáziában. Ahogy a mondás tartja, „gyerekeink a jövőnk.”

Ez a paradox módon kárhoztatott gyermekek és a jövő motívumaként való kihasználásuk megerősíti a felnőtt hatalom cselszövő természetét. Dr. Seuss, az a nagy fantáziagyáros, alaposan megindokolja magát, amikor megjegyzi, hogy „A felnőttek csak elavult gyerekek, a fenébe velük.” De olyan világban, amelyet a felnőttek irányítanak, olyan világban, ahol Coetzee után a gyermekkort „fogcsikorgatva tűrő” időszakként írják le, hogy jobban megismételjék az apák és anyák bűneit, az ilyen arcadi szabadság, ilyen forradalmi szabadság alig megengedhető, a gyermek az emberi csererendszerben örökre a felnőtt helyettesítőjévé, kiegészítőjévé, jóslójává, áldását és átkaivá válik.

Az a maró közhely – „a gyermeket látni kell, de nem hallani” – mögé rejtőzik, és úgy érezzük, egy látszólag reménytelen rendszer csapdájába kerülünk, amelyben a gyerekek hatalom áldozataivá, kényszermunkát és szexuális kizsákmányolást elszenvedők között vannak, sok más visszaélés között. Mint minden közhely, ez is a kimondhatatlant beszéli – hogy a gyerekeknek nem szabad vagy nem is hallhatóak attól félve, hogy feltárnák a családi, nevelési, globális-korporatív központunk perversitását, amelyben a gyerekek valamilyen módon rendszerszerű sérelmeket szenvednek. Jobb tehát, ha látják őket, de nem hallják őket.

Ebben a nyomasztó csendben talán a fényképészet, egy olyan látásmód, amely tovább rögzítheti a gyermeket, tárgyiasíthatja őt, lehet még egy eszköz arra, hogy jelenlétét kontrollálják. Ez kétségtelenül úgy tűnik, hogy a domináns nézet ezt vallja. Mintha a gyerekeket nem lehetne, vagy nem szabadna lefotózni, éppen azért, mert a fényképészet médiuma – saját behatoló természete miatt – feltárhatná a gyerekek tehetetlenségének és a bántalmazásuk gyökerének sötét igazságát.

Mintha a gyerekek által birtokolt Arcadia olyan lenne, amelyet a felnőtt világ tagadnia és összetörnie kellene, legyen az irigységből, gyűlöletből vagy kétségbeesésből, a saját világtól való száműzetése miatt. Tom Stoppard hangsúlyozza ezt a perverziót azzal, hogy rámutat a hamis és veszélyes feltevésre: „Mivel a gyerekek felnőnek, úgy hisszük, hogy egy gyerek célja a felnőtté válás.” Ennek a megítélési hibának a gyökere abból fakad, hogy nem tudunk elképzelni egy gyermekkort, amely mentes a idő és a történelem átkától. És mégis, ahogy Stoppard hozzáteszi: „Egy gyerek célja az, hogy gyerek legyen.”

Gyermekek lényegét felejtettük el mi, az öregek, vagy vonakodunk visszaemlékezni rá. És mégis, e kóros ellenállás ellenére is, továbbra is meg kell tennünk a gyermekekből a fantázia egy elveszett világ dédelgetett kiegészítőit és utánozatait. Ezért van meg a „Lost Boys” és William Golding A Legyek Ura, ahol minden felnőtt önutálata és erőszakos fantáziája újrajátszódik, hogy jobban láthassuk, a fiú a férfi tükre legyen. A mai gyerekfegyveresek pedig ennek a halálos keringésnek a szörnyű kiteljesedése, amelyben a gyerek semmivé válik, csupán egy árucikké, egy járművé és ügynökévé, egy teremtménnyé, amelyen pszichikai erőszakot kell erőltetve végrehajtani, mert ebben a végzetszerű birodalomban nincs gyermeki életszentség a férfiak és nők mocskolt kezeivel szemben.

Kíváncsi tehát, hogy míg a világ minden táján egységesen visszaélnek a gyermekek jogával és szabadságával, a gyermekek, vagy inkább a gyermekkor gondolata válik az öregek számára a végső fetisissé és a felszabadulás vágyának legnagyobb fantáziájává. Ha a „fiatalságot” rendszeresen vissza is élnek, ugyanolyan rendszeresen magasztalják és szentelik is. Ennek a leginkább vágyott elixírnek – a „veszett horizont” végtelen fiatalságának – a jelképe a gyermekek, akik emlékeztetnek bennünketveszett múltunkra, a feltételezett ártatlanságunkra, ezért annál inkább megvetjük őket, és mi, a gyermekek szabad akaratát megvető idősek, tévesen kijelentjük, hogy a fiatalság a fiatalokon van eltékozolva.

Megfontolva ezt a lélektelen ünneplést és a világ minden társadalmában zajló gyermekek elleni elnyomást, mit gondoljunk Hugo fotóolvasatáról, amely Dél-Afrikából és Ruandából származó gyerekek egy csoportját ábrázolja, hiszen persze egyetlen fénykép sem ártatlan, és sem az alanya sem.

Hugo ereje a gyengeségében rejlik – elutasítja a tárgy teljes ellenőrzését, amelyet lát, és egy interkommunikatív „dinamika” mellett dönt. Fontos megjegyezni, hogy ez a folyamat nem csupán együttérzés gyakorlata. Hugo nem állítja vissza Martin Buber alapelvét – Európa „gyilkosgyárainak” túlélője – aki az Én és Te fejezetben ezt jegyzi meg: „Magam elé képzelem, mit kíván, érez, észlel, gondol a másik ember, és nem egy távoli tartalomként, hanem a valóságában, vagyis mint élő folyamat ebben az emberben.” Sőt, hogy megmagyarázzam, miként történik a kölcsönhatás, pontosan azt mutatom meg, amit Hugo igyekszik érvényre juttatni, hadd térjek vissza első találkozásomhoz a gyerekekről készült fotóival."


III.
A galéria kontextusában a gyerekek emberi mérlegen jelennek meg, kísérnek bennünket, és figyelnek, miközben csendben magunkba öljük jelenlétüket. Hiszen a galériák nyilvánvalóan szentélyek, csend zónái, ahol a szent és a profán összekeveredik. Valóban a galéria élményét a csendre és láthatóságra helyezett hagyományos hangsúly reprodukálja azt a mérgező egyenletet, amelyet általában a gyerekekhez kapcsolnak. Azonban ezt a büntető nézőpontot nem a tapasztalat maga igazolta vissza, mert sosem Hugo célja volt csak a nézés fetisztizálásának szentesítése, vagy a kép csendes váltságdíjként való kiszolgáltatása. Sokkal inkább, mintha egy olyan kultúra fordítottját akarná megkívánni vagy felvetni, amely igyekszik rövidíteni, rövidre fogni, és kiüríteni a néző és a látott közötti cseremomentumát, Hugo azt törekedett, hogy kinyissa és levegőztetni késztesse a megértés pillanatát."

Ismét megnyugtatóan megdöbbentett a tény, hogy a fényképek beállítottak, rendezettek, mert számomra ez mindig is Hugo-fotó megélésének meghatározó pillanata volt. És ha ez a reflexív beállítottság bizonyította is a fotográfus egész életművének forgópontját, annak az az oka, hogy Hugo mindig úgy látta saját életét rendezettnek – egy helyzet a helyzetek között, autentikus mégis nem az, európai mégis afrikai, dokumentált mégis művészi, a helyén van és nincs.

Ez a disszonancia, ez a hiba az, ami a felvételein is benne van, hiszen Hugo gyerekeiben észrevehető nemcsak a testtartások, a pózok néha kínosak, mintha a gyereket olyan más protézishez hasonlóan rendezték volna át, hanem azokat a ruházatokat is, amelyek nyilvánvalóan a felöltöztetést sugallják. Egy ruandai lány gazdag vörösbarna talaj előterében fekszik arany flitteres miniszoknyában; egy halvány, szőke dél-afrikai lány pedig egy erdőben ül, 1920-as évek korszakát idéző ruhában. Amikor felteszem Hugónak a koreográfiáról ezt a kérdést, visszavezet a állandó ízléséhez: egy képre, amely némi tudatosságot mutat a konstruált mivoltjáról."

Még egy meglepetés érkezik: a ruházat, amellyel ruandai gyerekeit befedi – „túlméretezett ruhadarabok, Skandináviából adományozva” – felgöngyöli a központ és a periféria, Észak és Dél redőit. Ezek nem nyíltan politikailag motivált vetítések egy félteke-konfliktusból. A gyerekek nem kódok, és nem is empatikus figurák egy globális esélyegyenlőségért. Inkább az a tény, hogy gyerekekkel foglalkozunk – bár némítva és ábrázolva – marad a nézés folyamatában a legfontosabb.

A koraérettség átitatja Hugo minden fotóját. Ez a koraérettség vagy önismeret nem abból ered, hogy úgy mondják, az ember bölcsebb az éveinél. Valójában az a legkevésbé érdekes Hugo számára, hogy szórakoztassa a fiatalsághoz fűződő elferdült viszonyunkat, vágyunkat, hogy vagy megsemmisítsük, vagy idealizáljuk azt. Annak ellenére, hogy megkomponálta, megtervezte, meg is világította alanyait, azok nem fetisztikus tárgyak vagy felületes szépség-ódalok. Hanem mindegyik alanya lüktet, ráirányítja tekintetünket, felkavarja a nyugalmunkat. Az a tény, hogy ezt agresszió nélkül, anélkül, hogy morális követelményeket róna ránk, anélkül, hogy bűntudatot kiváltana, Hugo képeinek erejét bizonyítja – mindez lényegében kivüláll a szépség kizsákmányoló fiatalság-k数量 gazdaságának sötét működésénél, extramoralitást foglalva el egy helyen.

Barna, meztelen felsőtestű fiú rövidnadrágban pihen az erdei patak szegélyén, egyik kezét a csípőjén támasztva, a másik a víz ragyogó sodrásába mártva. A tekintet közvetlen, a telt ajkak a fakó fényben csillognak. Eszembe juttatja a klasszikus odaliszkát, a hanyatt fekvő meztelen testet, a évszázadoknyi pózolást, a csábítást. Egy másik fiú, szőke, gugol, mezítlábas lábait egy sziklához szorítva; szemei, pirosak, vasakarattal merednek előre, ajkán egy durva firka mosoly húzódik. Ez a fiú önmagának a jelenlétében rejlik, saját énjének hatalmas kiterjedésében, a fiatal korában, és abban az afrikai talajban, amely ezt megszültette. Mert ezek afrikai gyerekek képei. Ezek azok a gigánsok, amelyeket Ingrid Jonker arról az énről álmodott a Nyanga alatt meggyilkolt gyerek című versében, amelyet Nelson Mandela méltatott 1994-es beiktatási beszédében.

A gyermek nem halott.
A gyermek ököllel támad az anyjára.
Aki ordít, Afrika ordít: a szag.
A szabadságról és a heatherről
A szív ostrom alatt álló helyszínein.

A gyermek ökölbe szorítja a kezét az apja ellen.
A nemzedékek menetében
Ki kiabál Afrikát a szag ellen?
Az igazságosságról és a vérről
Fegyveres büszkeségének utcáin.

A gyermek nem halott.
Sem Langa-nál, sem Nyanga-nál.
Sem Orlando-ban, sem Sharpeville-ben.
Sem a Philippi rendőrségén.
Ahol fejében egy golyó van.

A gyermek a katonák árnyéka.
Fegyverekkel, szaracénokkal és bottal őrködünk.
A gyermek jelen van minden értekezleten és jogszabályalkotási eljáráson.
A gyermek kikukucskál a házak ablakain át, és belenéz az anyák szívébe.
A gyerek, aki csak Nyangán a napfényben játszani szeretett volna, mindenhol ott van.
A gyerek, aki férfivá vált, Afrika egész területét bejárja.
Az a gyermek, aki óriássá vált, az egész világon utazik.

Engedély nélkül

(Pieter Hugo honlapjáról)