André Ramseyer (1914-2007) - Zonder titel

Ez a tavoli absztrakt szobra André Ramseyer (1914-2007), a neves svájci művész körülbelül 1970 körül közvetlenül a művész corporate vásárolta meg, és jellegzetes stílusát tükrözi, amelyet erősen befolyásolt Henry Moore geometriai absztrakciója. E korszakában készült munkáinak középpontjában a „tele és üres” kölcsönhatása áll, a szobor karikára formált lyuka pedig a formanyelvének klasszikus eleme. Míg a legismertebb alkotásainak többsége bronzból öntött, kőfajtákkal is dolgozott, például márvánnyal és alabástrommal. Ez a darab úgy tűnik, hogy polírozott márványnak készült. A szobor sorszáma 1/1 és jellegzetes monogrammal van ellátva. A méretei: 28 cm hosszú, 18 cm magas és 12 cm mély. A végső 3 fotó a hasonló alkotásoktól ugyanabban az időszakban valóak.

Eredet
Művész atelierje
Vliet család, Eindhoven (1971)

Fontos !!
A fekete, tömör alapzat súlya miatt (>25 kg) NEM kerül szállításra, kivéve ha a szobrot felveszik személyesen.

André Ramseyer
André Ramseyer számára a szobrászat igazi hivatás volt: „Más nem tudtam. Egy belső hívásnak engedelmeskedtem.” Egy olyan hívásnak, amelyet megpróbált szóra emelni, persze fájdalommal: „Olyan célt törekedsz, amely egyre inkább messze van, ahogy közeledsz.” A művész mindig keveset ér el abból, amit el szeretett volna érni. – mondta 90 évesen Dominique Bosshardnak (Neuchâtel Express, 2004. január 31.).

Miután La Chaux-de-Fondsban Léon Perrin (1886-1978) tanult, és bejárt a párizsi Montmartre és Montparnasse Szabadegyetemeire, André Ramseyer az emberi testet olyan stílusban dolgozta fel, amely tükrözte tiszteletét Rodin (1840-1917) és Maillol (1861-1944) mesterek iránt. A szobrász utolsó figuratív alkotása a A Fürdőzőnő, amely a középre, a formális kert közepén elnézést a Neuchâtel-ben található Hôtel DuPeyrou medencéjére tekint. Ez nagy mérföldkő volt karrierjében: egyrészt mert ez volt első nagy hivatalos megbízása, másrészt mert a mű közel hozta a vitát. André Ramseyer-nek öt évébe telt, mire a művet leleplezték, annak ellenére, hogy az eredeti projekt már 1948-ból származott.

Miután Ossip Zadkine (1890-1967) műhelyében töltött ideje után Ramseyer fokozatosan az absztrakció felé mozdult. A pártolt párok figuráit leegyszerűsített, kifinomult formákká alakította, testük között üres terek maradtak. Így magyarázta fejlődését:

„1948-ban, a Fürdőző után az Hôtel DuPeyrou-n elhatároztam, hogy eltávolodok a figuratív művészettől. Párizsban töltött egy év után Ossip Zadkine szobrászművésszel dolgoztam együtt. Az ő hatására lassan egy olyan szabadságfajta felé kezdtem el, amire olyan áhítoztam.” Zadkine továbbra is figuratív szobrász maradt, de szabadon kezelte az emberi testet, amit én is magamévá tettem, például Troost című szobában, amely most Biel/Bienne közterén áll; ez a férfias és nőies test továbbra is megvan, de nagy szabadsággal kezelve.”¹

Amikor Ramseyer felmerészkedett az absztrakció felé, ezt a művészeti formát széles közönség és még sok művész, mint Charles L’Eplattenier (1874–1946), Léon Perrin (1886–1978) és Paolo Röthlisberger (1892–1990) is igen szigorúan bírálta. Ramseyer szerint utóbbi, Párizsban tartózkodó, a nem figuratív festészet kísértésének esett áldozatául, de feladta. „Miután Marino Marini szobrához állva rám nézett: ‘Ez semmit sem jelent nekünk.’” Perrin pedig úgy ítélte meg volt tanítványának munkáját, hogy „gyerekes, majdnem egyfajta romlás!”²

Ramseyer barát festői, mint Georges Froidevaux és Claude Loewer, akik szintén az absztrakt művészet felé fordultak, ugyanazon félreértés kereszttüzében álltak: a neuchâteli közönség egyszerűen nem figyelt rá. azonban a Neuchâtel és Jura régiója az ötvenes évek óta látványos belépést adott a modern művészeti korszakba; a szobrász André Ramseyer volt az egyik első, aki bátran elhagyta a figuratív művészetet, s személyes dimenziót adott a kör keresésének, még ha művei Jean Arp vagy Henry Moore (akit 1950-ben fedezett fel Berni Művészeti Múzeumban) visszhangjait is hordozzák.

E formális kutatások egyre innovatívabbá váltak, ugyanakkor fennállt a veszély, hogy a Neuchâtel-i közönség érzékenységét, amely még nagyrészt nem volt befogadó az absztrakt művészetre, tovább bántsák. Így a Courrier de Genève 1960-ban, miután a Winterthur biztosítótársaság homlokzatán lévő szobrot leleplezték Neuchâtelben, ezt írta:

„Az érdeklődőknek – és úgy véljük, hogy sokan vannak – felhívjuk a figyelmét arra, hogy a szobornak a bronz motívuma a épület homlokzatán, Ramseyer szobrász által készült, Envol (Repülés) címet viseli, ami jó tudni.”³ A szobrász ismételten az építészettel kívánta integrálni a alkotást. Ramseyer a Neuchâtel Feuille d’Avis de Neuchâtel-ben ezt magyarázta:

„Ehhez a kimondottan modern épülethez az volt a cél, hogy egy egyszerű mintát válasszunk, kültéren látható legyen messziről, és még az autósok számára is, akik gyorsan elhúznak mellette.” A formák játékát választottam, amely a rámpával szemben kiemeli az épület függőleges és vízszintes arányait. Szükség volt egy növekvő ritmus megteremtésére, követve a homlokzat nagy felfelé ívelő mozgását és a hosszú téglalap alakú falat, amelyet díszíteni kellett. Hangsúlyoznom kell, hogy ez a munka – amelyet én Repülésnek neveztem – semmit sem jelent önmagában. Ez egy szobrászati elem, amelyben csak formák és ritmusok játékát kell látni. A kortárs építészet megkívánja a kortárs szobrászatot.”⁴

Ramseyer számos monumentális alkotást hozott létre, és dinamikus dialógust folytatott az építészettel. Mindig arra törekedett, hogy beépüljön a hely szellemébe, játszva a teret, a fényt és az anyagokat. Olivier Bauermeister szerint Ramseyer szobrait „ fokozatosan hozzák létre a szükséges teret, szakadatlan kezdés és vég között.”5

Ramseyer eredeti útjára a kör alakjának variálásával jutott. Számára „a gömb volt a legszebb az összes vonal közül...”, és központi szerepet adott a „üresség varázsának”, amely a formát mozgásban tartja és áthatja. A művész gyakran mondta, hogy műveire a térben bontakozik ki, ahogy a tér átjárja őket. Szerette volna, ha a művek belülrőlragyognak. 1979-es életrajzi kötetében Marcel Joray ezt írja: „A körből született formák, ami a mennyet szimbólizálja, és a négyzetből született szeletek, amelyek a Földet jelképezik, megsokszorozódnak. A kör minden Ramseyer-szobor központi alakjává válik, amely arra törekszik, hogy elérje a jelet, a szentségre emelt anyagot.” A szobrász ezt a pontot ismétli meg (L’Express, 2004. január 31.): „Egy műalkotásban anyag, tér, fény, minden, amit bele lehet tenni. De kell hozzá egy további, lényeges dimenzió, amelyet spirituálisnak neveznék. A mű zavarja magnót.”

Az 1988-1990 közötti Cantata of Gates of Day sorozat a műveinek egyedi helyét foglalja el. Ramseyer többször végigballagott a szomszédja által a műhelyében tárolt gránitlapokon. Egy napon úgy érezte, hogy építészeti formákat lehet faragni ezekből a lapokból, és finom gravírozásokat adni hozzá, tiszteletadásul az anyagnak. Ez a megközelítés sokakat felzaklatott, és a művész maga is nehézségekkel küzdött vele.

André Ramseyer többször beszélt a munkájáról, interjúkban és előadásokon. 1994-ben az Éditions du Griffon adta ki a második kötet szövegét a művész monográfiájához.