Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

NAGY LEHETŐSÉG ennek a csodálatos Pieter Hugo könyvnek a megvásárlására, aki a The Hyena and Other Men (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) alapján is ismert – ÚJ ÁLLAPOTBAN.

ÉLVEZD A LEGÚJABB KIJÁNUST A SZUPER NÉPSZERŰ EGYSÉGES NÉGYES VÁSÁROKNAK a 5Uhr30.com-tól (Ecki Heuser, Köln, Németország).

Kínálnak a LEGJOBB FÉNYKÉPES KÖNYVEKET A VILÁGBAN – a magángyűjteményemből és a legutóbbi beszerzésekből.

Új, hibátlan, olvasatlan; még eredetileg a kiadó műanyag fóliájába csomagolva. GYŰJTŐI MÁSOLAT.

"Pieter Hugo (1976-ban Johannesburgban született) fényképészeti művész, aki a Fokvárosiában él. Fontos múzeumi egyéni kiállításokra került sor a Museu Coleção Berardo, a Kunstmuseum Wolfsburg, a Széchényi Művészeti Múzeum (Hágai Fotó Múzeum), az Lausanne-i Musée de l'Elysée, a budapesti Ludwig Múzeum, a stockholmi Fotografiska, a római MAXXI és a Brisbane-i Institute of Modern Art között, többek között. Hugo számos csoportos kiállításon vett részt olyan intézményekben, mint a Seoul Nemzeti Modern és Kortárs Művészeti Múzeuma, a Barbican Art Gallery, a Tate Modern, a Folkwang Múzeum, a Fundação Calouste Gulbenkian és a São Paulo Biennálé. Műve számos vezető köz- és magángolytásban képviselve van, köztük a Centre Pompidou, Rijksmuseum, a Modern Művészetek Múzeuma, a V&A Múzeum, a San Francisco Művészeti Múzeum, a Metropolitan Művészeti Múzeum, a J Paul Getty Múzeum, a Walther Collection, a Deutsche Börse Group, a Folkwang Múzeum és a Huis Marseille. Pieter Hugo 2008-ban megkapta a Rencontres d'Arles fesztiválon a Discovery Awardot, a KLM Paul Huf Awardot, a Seydou Keita Awardot a Bamakoi Afrikai Fényképészeti Biennálén 2011-ben, és 2012-ben a Deutsche Börse Fényképész Díjére volt jelölve. 2015-ben a Prix Pictet jelöléseit kapta, és a Taylor Wessing Fotográfiai Portré Díjának londoni National Portrait Gallery-i „In Focus” alkotójaként is választották." (művész honlapja)

5Uhr30.com részletes és pontos leírásokat, 100%-os védelmet, 100%-os biztosítást és világszerte közös szállítást garantál.

"Rendben, éppen Ruandában kezdtem a munkát, de évek óta a 1994-es évre gondolok mindkét ország viszonylatában egy 10–20 éves időszak alatt. Észrevettem, hogy a gyerekek, különösen Dél-Afrikában, nem hurcolják magukkal ugyanazt a történelmi terhet, mint a szüleik. Számomra nagyon frissítő, hogy a világ iránti elköteleződésük nem a múlt terhe által terhelt, miközben látja, hogy felnőnek ezekből a felszabadító narratívákból, amelyek bizonyos értelemben fabricáltnak tűnnek. Olyannak érzem őket, mintha tudnának valami olyat, amit a múlt buktatói és kudarcai közepette ők nem tudnak ismerni..."
( Pieter Hugo honlapja)

Prestel, 2017. Első kiadás, első nyomtatás.

Kötéses kivitel porvédővel. 240 x 285 mm. 92 oldal. 50 fotó. Fotók: Pieter Hugo. Nyelv: angol.

Remek Pieter Hugo kiadvány – tökéletes állapotban.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Felnőttkorban JM Coetzee a gyermekkort idézi fel, amely ellentétes az Arcardiai álommal, amelyet a Gyermek Enciklopédia terjesztett, „az ártatlan öröm ideje, amely a mezőkön, vajvirágok és nyuszifiók között, vagy a tűzhely mellett egy mesekönyvbe merülve telik el”. Ez a „látomás a gyermekkorról teljesen idegen tőle”, panaszolja, mert „ha otthon vagy iskolában mi minden élménye, semmit nem vezet el onnan, hogy a gyermekkor bármi legyen, csak olyan idő, amikor összeszorított fogakkal tűrünk.”

Coetzee azóta is összehúzza a fogát, a romlottság forrása – hozzájárulva ezzel ressentimentjéhez – olyan alaphelyzet, amely összeköti a látásmódját, ugyanakkor elválasztja. Az a tény, hogy Coetzee meggyőzött minket ennek a nézőpontnak az igazságáról – őt gyakran tartják „szenvedésünk legjobb hatóságának” – teljes mértékben a racionális érzelemfelfogása patológiás természetéhez kötődik. Azonban ha ennek a kivonatnak a Boyhood részlete megerősíti a családi otthon és az iskola hazai és indoctrinációs helyszínként való felfogását, Pieter Hugo gyerekfotói elutasítják ezt a veszélyesen gördülékeny összemosást. Következik egy bővített értelmezés erről a fogadományról.

Bevezetésében White Writing címmel Coetzee rámutat a fehér gyarmati képzeletben rejlő exilista rettegésére: többé már nem európai, még nem afrikai. Ez a szünet, ez a nyugtalanító nem-pozíció mélyen formálta Hugo-t is. Szerintem azonban Hugo esetében a bizonytalanság – a tartozás és a tartozás hiányossága – egészen más látásmódot teremtett. Soha karrierje alatt a fotográfus nem engedte meg magának, hogy határozott és távoli pozíciót vegyen fel. Inkább pszichés és exillikus bizonytalansága – hatalom és hatalmatlanság megértésének és látásának módja – egészen más módszert és eszközt adott a világról való gondolkodáshoz és látáshoz.

Természetesen igaz, hogy Hugo a kamera Panoptikus gépezetének fogságában van, hogy megteremtse a fényt, amely a tárgyakról visszátükröződik, hogy a témát keresőnézetben rögzítse, hogy megőrizze a megfellebbezhetetlen pillanatot. Mégis van valami más is, ami szerepet játszik, és ez a fotós maga.

Beszélgetésünkben Hugo-t, akit gyakran dokumentarista fotóról vélnek, gyorsan kiemeli az „dokumentum és a művészetként fényképzés” hagyományai közötti homályt. Ez a homály, vagy egyesítő egység, amely Hugo minden művének alapvető sajátossága, nem csupán a fénykép tényként való értelmezésével szembeni ellenvetés, hanem az a vágy is, hogy megerősítse egy fénykép „konstrukciós oldalát”. Hugo nem riad vissza a mesterség eljárásaitól a fénykép készítésében. Hogy a gyermekekről készült képein is elhagyja a feliratokat – legyen az név, kor vagy helyszín – mindez a tényfetisizmus felfüggesztésére irányuló szándékával függ össze.

A kommentár elhagyásával Hugo kijelenti, hogy nem válik el a fénykép készítésének pillanatától. „Ki készít egy képet, mit készít?” – mondja. „Én vagyok, aki ebben a dinamikában létezem.” Itt Hugo azt mondja, hogy ő az a személy, aki a pillanattal összeolvadt. Fehér afrikai önmeghatározása – Hugo saját megnevezése – az úgynevezett kétlábszemléletű világ összekapcsolódásából adja meg a fényképek lehető erejét. Gyermekei soha nem csak egy látvány tárgyai, hanem olyan teremtmények, akiket egy pillanat dinamizmusában újraértelmeznek.

A Hugo és köztem folytatott beszélgetést az indította el, hogy a fotós kifejezetten Rwanda által sújtott történetéről és demokráciájáról beszélni akar, amelyet tizenöt éven át dokumentált. A ruandai képei, amelyek nagyrészt tömeges sírokban érték fel a leromló rendet, a halál gazdaságának rögzítéseként értelmezhetők, amelynek médiája a fényképezés hagyományosan képviselt helyettesítő és szolgáló szerepét tölti be. Hugo ruandai tája azonban nem könnyen csomagolható vagy tárolható. Hogyan láthatja tehát a fotós azt a tájat, ahol az élet és a halál megkapaszkodik, ahol Nietzsche után sem lehet nyugodtan kijelenteni, hogy a halottak száma meghaladja az élőkét, és így Thanatos uralkodhat?

Válaszként Hugo úgy dönt, hogy egy fiatal lány felé fordul, aki egy eljátszott „esküvő” ruhájában van, és megjelenik az első képével a ruandai és dél-afrikai gyermekek sorozatánál. Látjuk a gyereket, fátyollal borítva, alig látható, mégis egy olyan világba burkolózva, amely olyan valóságos, mint amilyen fantasztikus. Soha nem érezzük a kamerázás zavaró jelenlétét, még ha ott is van minden keretben. Nincs nyilvánvaló tanulság, és ezért nincs szükség név, helyszín vagy életkor megadására. A fotós arra ragadja meg a figyelmünket, amit Coetzee impedansnak tekintett, a „Chromos Arcadia” világát, amelyet Hugo „Arcadian”-ként nevez.

Ez a Thanatos és Arcadia kettős látomása – a halál és az élet, a nihil és a jövő – lehetővé teszi Hugo számára, hogy kilépjen a halottak tompa, számlálhatatlan, végtelen sivatagából, hogy életet hozzon vissza egy nemzethez, amelynek rettegő, álmodó és a saját kihalásával foglalkozó állapota van. A ruandai fotók két utolsó útján az a fotós vágy volt, hogy a halál hatalmának fogságában megtalálja Arcadia ígéretét, amit akkor sem ad fel, ha a nyugati világot is elönti a gyötrelem.

Hugo hazájában ennek az ‘ígéret elmulasztásának’ a visszhangját nagyon mélyen érzi, és ez még inkább növeli az elidegenedését és a világ iránti frusztrációját. Ezt persze nem jelenti ki, Hugo nem antiszemita – bár gyakran úgy élik meg, mint aki az ő látásmódját beavató és kizsákmányoló, akár pornográf is lehet. Ennek a közkeletű félreértésnek a gyökere abban rejlik, amit Coetzee a Disgrace című művében morális prurience-ként ír le, egy cenzorságos morális szűrő, amelyen keresztül a világ folyamatosan moderálva van. Miért, kérdezi Hugo, kell a fotográfiának „emberközpontúnak” lennie? „Mióta a művészet provokatív megközelítés nélkülözi?”

Azonban tévedés lenne azt feltételezni, hogy Hugo csak provokációra törekszik. Valójában Nietzsche után is az általa készített képek emberiek, túlságosan is emberiek. Mivel tárgyaik nem egy előírt vagy előrevetített értékkel vannak keretezve, soha nem állítják a képeket reprezentáció vagy ideológiai testet ölteni kívánó alakokként. Sokkal inkább a személyiség egyedi volta, a fotós lényével dinamikusan összeolvadva adja vissza a képalkotás halandó szenvedő rugóját. Hugo dél-afrikai gyerekei, a sajátjai és barátai gyerekei – igazságtalanul tompább fókuszú, engedékenyebb vagy akár dekadens módon – megerősítik a látomás középpontjában rejlő bizonytalanságot.

Ismerve Ruanda népirtási történetét és Hugo vágyát, hogy a halál gazdaságában találjon felszabadulást, valószínűleg még inkább finomítja ruandai képanyagát. Egyszerűen patológiás látásmódot tulajdonítani az alkotónak, és azt feltételezni, hogy az Afrikai rettegés történeteinek csábításával foglalkozik, súlyosan leegyszerűsíti azt a krízist, amely a ruandai gyermekek látomásához vezetett. Igen, harcokkal megjelenő, úgy tűnik, közöttes a kettősséggel – halál és élet, jövő és múlt – mégis Hugo megtalálja az Arcadiába vezető utat.

II.
„A te gyerekeid nem a te gyerekeid – mondja Kahlil Gibran a próféta című műben. – Ők az élet vágyódásának a gyermekei. Rajtad keresztül jönnek, de nem tőled valók; veled vannak, de nem a tiéid.” Mindez egyszerű és megkérdőjelezhetetlen bölcsesség ellenére mégis olyan gyermekekről beszélve találkozunk, akiket a jövő eszméiért adnak el adósságban vagy tulajdonként. Ahogy a mondás tartja: „a gyermek a jövőnk.”

Ez a paradox módon rosszalló gyermekek értékmaggal bírt távoli elnyomással és a felnőtt tekintély pasztorációjával erősíti meg a büntető hatalmat. Dr. Seuss, a nagy mesélő, jogosan jegyzi meg, hogy „a felnőttek csak elavult gyerekek, és a pokolba velük.” De az olyan világban, ahol a felnőttek uralkodnak, és ahol Coetzee után a gyermekkor „fogaïn összezúzza és tűri” a bűnöket, az Arcádia-féle szabadság, ez a forradalmi szabadság alig fogadható el. A gyermek a humánus eszméi közé tartozó öntudat helyett úgy válik az emberi csererugóvá, tehát az emberi kereskedelemben a felnőttek számára a gyerekek az örökös helyettesítő és jó- és átok együttes alakjai.

Aztán a káros közhelyhez – „a gyermeket látni, de nem hallani” – fordulva az ember megkapja a látszólag reménytelen rendszert, amelyben a gyermekek hatalom áldozataivá, köteles munka és szexuális rabszolgaság áldozataivá válnak – számtalan visszaélés közepette. Mint minden közhely, ez is kimondja a kimondhatatlant: a gyermekeknek nem szabad és nem lehet hallaniuk, mert ha hallgatnának, feltárnák családunk, oktatásunk és globális-korporális magunk alatti elcsúszott igazságát. Jobb tehát, ha látják őket és nem hallanak.

Ezen elnyomó csönd fényében talán a fotózás, amely tovább fixálhat egy gyermeket, tárgyságot adhat neki és így kontrollálhatja a jelenlétet, egy újabb eszköz lehet a gyermekek manipulálására. Úgy tűnik, ez az uralkodó nézet. Mintha a gyerekek nem szerepelhetnének fényképezésre, mert a fényképészet maga – külföldiekkel való kapcsolatra épülő módon – felfedhetné a gyermekek hatalmatlanságának sötét igazságát és a bántalmazás gyökerét.

Úgy tűnik, hogy az Arcadia, amelyet a gyermekek birtokolnak, olyan, amelyet a felnőtt világ lemondani és megtörni kényszerül, legyen az irigységből, gyűlöletből vagy kétségbeesésből, mert ez a világ a saját kivándorlásából való kilépésre kényszeríti. Tom Stoppard hangsúlyozza ezt a perverzitást azzal, hogy rámutat a téves és veszélyes feltevésre: „Mivel a gyerekek felnőnek, azt hisszük, hogy a gyerekek célja a felnőtté válás.” Ennek a véleménynek a gyökere a gyermekkorról való elképzelésünk megtagadásában rejlik, amikor az idő és a történelem átkától mentes gyermekkor elképzelése már csak álom marad. És mégis, ahogy Stoppard hozzáteszi: „A gyermek célja az, hogy gyerek legyen.”

Az a létünk, amelyet mi, öregek, elfelejtettünk vagy elutasítunk, az, hogy a gyerekeket valamilyen elveszett világ hozzávetőleges és képtelen mesterségévé tegyük. Így van a „Lost Boys” és William Golding A Legyek Ittasan című műve is, ahol minden felnőtt önvád és erőszakos fantázia újra- és újra megjelenik, hogy a fiút az ember tükörképe legyen. Ma a gyerek harcosok pedig ezt a végzetes tudáshirdetést megtestesítik: a gyermek csak áru, jármű és eszköz, és pszichés erőszakot kell végrehajtani rajta – mert ebben a végzetes teremben nincs gyermekkori immunitás a férfiak és nők piszkos kezeivel szemben.

Érdekes tehát, hogy miközben a világ minden társadalmában egyformán visszaélnek a gyermekek jogával és szabadságával, a gyermekek, vagy inkább a gyermekkor eszméje, a szabadság végső megszállottja és vágyának szimbóluma az öregek számára. Ha a ifjúságot gyakran bántalmazzák, akkor olyan gyakran dicsőítik és szentelik meg. A „veszett látókör” – az örök fiatalság elveszett látómezőjének jelképe – a gyermekek a múltunkra emlékeztetnek, a kárhozott ártatlanságra, ezért utáljuk őket még inkább, és ezért is mondjuk tévesen az idősebbek közül: a fiatalság a fiatalokra megy.

E társadalmakban, ahol a gyermekek jogait és szabadságát durván megsértik, hogyan értékeljük Hugo dél-afrikai és ruandai gyermekek csoportos fotózását, mert persze semmilyen fénykép sem ártatlan, és az alanya sem az? Hugo ereje gyengeségében rejlik – nem engedi, hogy teljes mértékben kontrollálja a látott tárgyat, hanem interkommunikációs dinamizmust választ. Fontos megjegyezni, hogy ez a folyamat nem csupán az együttérzés gyakorlata. Hugo nem állítja vissza Martin Buber alapelvét – „I-Thou” – aki a „Istenben élő csökkent élethelyzet” tekintetében így ír: „Képzelem, mire más ember ebben a pillanatban vágyik, érzi, látja, gondolja, és nem mint elkülönült tartalom, hanem az ő valóságában, tehát ebben az emberben élő folyamat.” Szóval, hogy hogyan zajlik a csere, hogy pontosan mit akar bevonni, hadd térjek vissza ahhoz az első találkozásomhoz a gyerekek fotóival.

III.
A galériák kontextusában a gyerekek emberi skálán jelennek meg, velünk együtt járnak, és nézik, ahogy csendben befogadjuk jelenlétüket. Mert a galériák szentélyek, a hallgatás és a láthatóság zónái, ahol a szent és a profán összekeveredik. Valóban a galériai élmény a hallgatásra és láthatóságra helyezi a hangsúlyt, és reprodukálja a gyerekekre általában rárakott mérgező egyenletet. Mindazonáltal ez a büntető nézet soha nem származott közvetlen az élményből, mert Hugo célja nem az volt, hogy csak a megfigyelés fetisizálását szentesítse vagy a képet egy csendes csereeszközként felkent tárggyá tegye. Hanem mintha egy ellentétes kultúrát kívánt volna megvalósítani, amely kezdeményez, hogy megnyissa és levegőztessen rátekintést a pillanatra.

Újból és újra megdöbbent, hogy a képek rendezettek, beállítottak, mert számomra ez volt az a meghatározó momentum Hugo fotóinak megélésében. És ha ez a reflexív rendezés az egész fotográfiai életmű vázát adja, az azért van, mert Hugo mindig úgy élt, hogy élete is rendezett – az állapotok közt félúton, autentikus, mégis távol lévők között, európai, mégis afrikai, dokumentált és művészi, helytől távol és közel.

Ez a diszharmónia, ez a hiba, amely Hugo által fotózott pillanatokban is lakozik: a gyerekeknél észrevehetőek nem csak a testtartások és pózok – néha ügyetlenek, mintha a gyermekeket átrendezték volna bármilyen protézissé –, hanem azok a ruházatok is, amelyek beburkolják őket, és nyilvánvalóan sugallják a kosztümözést. Egy ruandai lány arnyékként hajlong egy gazdag vörösbarna talajú gerincen, arany hímzett miniruhában; egy világosabb hajú dél-afrikai lány egy 1920-as évekbeli ruházatú erdőben ül. Amikor Hugot a koreográfiáról kérdezem, visszavezet a tartóssága iránti végső ízléséhez, amely a kép konstrukciójára utaló bizonyosságot mutat.

További meglepetés, hogy az a ruha, amely a ruandai gyerekeket öltözteti – „garments oversized, donated by Scandinavia” – visszavezeti a centrum és a perem, Észak és Dél összekapcsolódó feszességéhez. Ezek nem nyíltan politikailag hangolt kilátások egy félteke konfliktusára. A gyerekek semmilyen kódolt szimbólumok; nem egyszerű világkörüli megkülönböztetést vagy empatikus figuráknak. Annál is inkább, hogy a gyerekekkel foglalkozunk – még ha némán és képezetten is – a nézés folyamatának legfontosabb eleme marad.

Minden Hugo fotójában megjelenik a korai érettség. Ez a korai érés – vagy önismeret – nem a „aki évi számánál bölcsebb”- tételének eredménye. Valójában az, amit Hugo a fiatalokra vagy a fiatalkorral szemben mutat, soha nem a konkrét vagy evolúciós érték beállításáról szól. Inkább a tárgy lényegisége, dinamikusan összekapcsolva a fotós létével, amely visszaadja a képalkotást a halandó koponya felé. Hugo dél-afrikai gyerekei, a sajátjai és barátai – igaztalanul szelidebb fókuszúak ruandai képeivel szemben – megerősítik a látás középpontjában lévő bizonytalanságot.

Ruanda népirtási történetét ismerve és Hugo halállal teli gazdaságában való megkísértés érzetével, hogy találjon némi felszabadulást, nyilvánvaló, hogy ruandai képanyagát finomabban kell megközelíteni. Egyszerűen patológiás látásmódot tulajdonítani a művésznek, és azt feltételezni, hogy Afrikáról szóló horror történeteinek csábításával foglalkozik, durván leegyszerűsíti az a krízist, amely a ruandai gyermekek látomásához vezetett. Igaz, hogy harcokkal fésült, úgy tűnnek, mintha egyik világból a másikba lennének ragadva, egyik halott és haldokló, a másik tehetetlenül születik, s mégis, ebben a türelmetlen és súlyos pillanatban Hugo megtalálja az Arcadia felé vezető utat.

III.
„A gyerekeid nem a tied” – mondja Gibran a próféta című műben. „Ők az Élet vágyakozásának fiaik és lányaik. Átjönnek rajtad, de nem tőled származnak; veled vannak, mégis nem tartoznak hozzád.” És mindez ellenére, bár ezen egyszerű és megkérdőjelezhetetlen bölcsesség ellenére is, olyan gyerekekről olvasunk, akiket fiatalokra vágás és jövőképek miatt adnak el helyettesítésnek. A bölcseség szerint: „a gyermek a jövőnk.”

Ez a paradoxon a gyermekek kizsákmányolását mint a jövő eszméjét megerősíti, és alátámasztja a felnőtt hatalom alatt lapuló alávágottságot. Dr. Seuss, a mesélő, teljes joggal jegyzi meg, hogy „a felnőttek csak elavult gyerekek, és a pokolba velük.” De egy olyan világban, ahol a felnőttek irányítják, és ahol Coetzee nyomán a gyermekkor a „fogas összeszorításának és tűrésének ideje” – hogy a bűnöket a szülők bűneit továbbvessék – az Arcadia függetlensége és forradalmi szabadsága alig elfogadható, a gyermek pedig az emberi kereskedelemben a hosszú távon helyettesítő, kiegészítő, jósló, áldás és átok alakjaként tovább él.

Aztán megfordul a közhely – „a gyereket látni, de nem hallani” – és egy reménytelen hangulatú rendszerbe kerülünk, amelyben a gyermekek a hatalom áldozatai, kényszermunka és szexuális kizsákmányolás áldozatai, sokféle visszaélés közepette. Mint minden közhely, ez is kimondja a kimondhatatlant – a gyermekeket nem szabad és nem lehet hallani, hogy ne tárják fel családunk, oktatásunk és globális-korporatív kódjaink kegyetlen következményeit. Jobb tehát, ha láthatóak, és nem hallhatatlanok.

Ezzel az elnyomó csenddel talán a fotózás, amely tovább fixálhat egy gyermeket, tárgyszerűvé teheti őt, és így a jelenlét kontrollálhatóvá válhat. Ez tűnik a legsúlyosabb nézetnek. Mintha a gyerekek Arcadia-ja olyan lenne, amelyet a felnőtt világ meg kell tagadjon és összeomlasszon, legyen az irigységből, gyűlöletből vagy kétségbeesésből, mert saját kivándorlásával küszködik. Tom Stoppard hangsúlyozza ezt a perverzitást, amikor rámutat a téves és veszélyes feltevésre: „Mivel a gyerekek felnőnek, azt hisszük, hogy a gyerekek célja a felnőtté válás.” Ennek a megítélésnek a gyökere abban rejlik, hogy nehéz elképzelni egy olyan gyermekkorot, amely mentes a történelem és az idő átkától. Ahogy Stoppard hozzáteszi: „Egy gyermek célja az, hogy gyermek legyen.”

A gyermekek lényege az, amit mi, öregek, elfelejtettünk vagy visszautasítunk. Mégis, ennek a perverzellenes ellenállásnak ellenére is meg kell adnunk a gyermekeknek helyet és avatárt egy elveszett világ képzeletéhez. Ezért vannak a Lost Boys és William Golding A Legyek Ura, ahol minden felnőtt ön-csábítás és erőszakos fantáziája újra és újra megjelenik, hogy a fiú a férfi tükörképe legyen. A mai gyermek-fegyveresek ebben a halálos áramkörben teljesülnek, ahol a gyermek semmit sem jelent, kivonulás, szállítmány és akarat, egy olyan lény, amelyre lélekmetszéses erőszakot kell végrehajtani, mert ebben a végzetszerű teremben nincs gyermekkori mentes a férfiak és nők piszkos kezeiről.

Érdekes tehát, hogy miközben a világ minden társadalmában a gyermekek jogai és szabadsága egyenlőtlenül kerülnek semmibe véve, a gyermekek vagy inkább a gyermekkor eszméje a legvégső megszállottja és szabadságának álma az öregek számára. Ha a fiatalságot gyakran bántalmazzák, akkor olyan gyakran felmagasztalják és szentelik meg. A fiatalság elveszett horizontja, az örök fiatalság elixírje – a gyermekek emlékeztetnek bennünket a múltunkra, a feltételezett ártatlanságunkra, ezért utáljuk őket még inkább, és ezért mondjuk az öregek között, hogy a fiatalság a fiatalokra vész el.

Ezen színtelen ünneplés és elnyomás fényében mit gondoljunk Hugo dél-afrikai és ruandai gyerekek csoportos olvasatáról, hiszen, persze, semmilyen fénykép nem ártatlan, és sem a témája sem? Hugo erőssége a gyengeségében rejlik – megtagadja a szemlélő alárendelését, és egy interkommunikatív dinamikát választ. Fontos megjegyezni, hogy ez a folyamat nem csupán együttérzés gyakorlata. Hugo nem kívánja visszaállítani a Martin Buber alapelvét – az „Én te” összekötő egységét –, aki az I és a Te között élő európai „gyilkológyárak” túlélője volt: „Képzeljem el, mit kíván egy másik ember ebben a pillanatban, mit érez, mit lát, mit gondol, és nem mint elkülönült tartalmat, hanem a valóságban élőként, tehát életközben ebben az emberben.” Ennek alapján Hugo azt mondja, hogy ő olyan személy, aki a pillanattal eggyé vált. Fehér afrikai önmeghatározása – Hugo saját megnevezése – az úgynevezett látszólag közömbös világok összekapcsolódása adja meg az üzenet erejét. Gyermekei soha nem pusztán egy látványkép tárgyai, hanem olyan teremtmények, akiket egy pillanat dinamikájában újra megfogalmaznak.

Ismerve Ruanda népirtási történetét és Hugo vágyát, hogy a halál gazdaságában megtalálja az Arcadia ígéretét, nyilvánvalóan megerősíti az elidegenedés és a világgal való csalódás érzését. De Hugo nem gyűlölő ember – bár gyakran úgy látják az ő sajátosságát invazív, kizsákmányoló, akár pornográf szemléletként. Ennek közös félreértésének gyökere az, amit Coetzee Disgrace-ben morális fáradtságnak ír le: egy erkölcsi prurience, amelyen keresztül a világot folyamatosan kontrollálni kell. Miért kérdezi Hugo, miért kell a fényképezésnek „humánusnak” lennie? Mióta a művészet provokatív lett? Azonban tévedés lenne feltételezni, hogy Hugo csak provokációra törekszik. Valójában Nietzsche után is az ő képei emberiek, túlságosan emberiek. Mert tárgyaik nem egy előírt vagy előrevetített értéket hordoznak, soha nem reprezentáció vagy ideológiai kifejezőtestekként készülnek. Szóval a tárgy egyedi lényege, dinamikusan összekapcsolva a fotós létével, adja vissza a képalkotást a halandó testhez. Hugo dél-afrikai gyerekei, a sajátjai és barátai – jogosan szemben állítva ruandai képanyagával, amely enyhébb fókuszú, engedékenyebb, akár dekadens is lehet – megerősítik a látás középpontjában rejlő bizonytalanságot.

Ruanda népirtási történetét ismerve és Hugo halálgazdaságában való vágyát, hogy találjon valami kibontakozást, nyilvánvalóan az ő ruandai képanyaga a legfinomabb ágban fog megjelenni. Egyszerűen patológiás látásmódot tulajdonítani az alkotónak, és feltételezni, hogy afrikai horror történetek csábításával foglalkozik, rendkívül leegyszerűsíti azt a súlyos problémát, amely kiindulópontja Hugo ruandai gyereklátásának. Igaz, hogy harcból és küzdelemből álló környezetben élnek, úgy tűnhet, mintha a világ két világa között lennének. De míg ezekben a fényképekben a fiatalok élete és a jelenlét visszaemlékezései arcokat és helyzeteket hoznak létre, Hugo megtalálja Arcadia felé vezető utat.

Akkor miért épp Ruanda? A válasz az, hogy a fotós keres: a halál gyengesége és a sorsfordító ígéret az Arcadia számára. A világ és a fotózás között húzódó feszültség tovább mélyül, ahol az Arcadia megértése és az élet megőrzése egymással szemben áll. Ha Hugo ruandai fotóanyagát kissé mérsékelni kell, akkor ennek az árát a világ súlyos történelmével való szembenézés, a gyerekek szenvedése és a szabadulás vágya garantálja.

A történet így ér véget: a gyerekek halhatatlansága és a felnőttek küzdelme, az Arcadia és a Thanatos kettőssége a művész szemével. Hugo olyan képeket készít, amelyek a gyerekek emberi létét hangsúlyozzák anélkül, hogy áldozatok vagy poznói eszközökké válnának. A fotók mindenkihez szólnak – egy emlékeztető arra, hogy a gyermekek illékonyak, és mégis a jövőnk.

A Pieter Hugo honlapjáról