Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

NAGY LEHETŐSÉG, hogy megvásárold ezt a csodálatos könyvet Pieter Hugótól, aki a The Hyena and Other Men (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) című műről híres – ÚJ ÁLLAPOTBAN.

ÉLVEZD A LEGÚJABB KIJÁRATÁT A SZUPER NÉPSZERŰ EGYEDI ELADÓI USZsPÁNOKNAK, a 5Uhr30.com-tól
(Ecki Heuser, Köln, Németország).

Ajánlott a VILÁG LEGYENNEK legjobb fotókönyvei magántulajdonból és friss beszerzésekből.

ÚJ, friss, olvasatlan; még eredetileg az olvasócsomagolásban ki- és becsomagolva a kiadó műanyag fóliájában.
COLLECTOR’S COPY.

"Pieter Hugo (1956-ban született Johannesburgban) fotográfiai művész, aki a Fokvárosban él.
Fontos muzeumi egyéni kiállítások: Museu Coleção Berardo; a Wolfsburgi Kunstmuseum; a Hágai Fotográfia Múzeuma; a Lausanne-i Musée de l’Elysée; a budapesti Ludwig Múzeum; a Fotografiska Stockholmban; a MAXXI Rómában; a Brisbane Institute of Modern Art és mások. Hugót számos csoportos kiállításon látták olyan intézményekben, mint a Seoul Nemzeti Modern és Kortárs Művészeti Múzeum, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Múzeum, Fundação Calouste Gulbenkian és a São Paulo Biennálé.
Munkája számos fontos köz- és magángyűjteményben megtalálható, köztük a Centre Pompidou, Rijksmuseum, a Modern Művészet Múzeuma, V&A Múzeum, San Francisco Múzeum a Modern Művészetről, a Metropolitan Museum of Modern Art, a J. Paul Getty Múzeum, a Walther Collection, a Deutsche Börse Group, a Folkwang Múzeum és a Huis Marseille.

Pieter Hugo megkapta a Discovery Award-ot az Arles-i Rendezvényen és a KLM Paul Huf-díjat 2008-ban, a Seydou Keita-díjat a Bamakoi Afrikai Fotográfiai Biennálén 2011-ben, és jelölték a Deutsche Börse Photography Prize-re 2012-ben. 2015-ben jelölték a Prix Pictet-re, és őt választották az ’In Focus’ művésznek a Taylor Wessing Fotográfiai Portré Díjhoz a Londoni Nemzeti Portré Galériában." (művész honlapja)

"Rendezésemben éppen Ruanda felé kezdtem a munkát, de 1994-es évre tekintve mindkét országot megfontoltam 10–20 év során. Észrevettem, hogy a gyerekek, különösen Dél-Afrikában, más történelmi terhet nem cipelnek, mint szüleik. Számomra nagyon felfrissítő, hogy a gyerekek világhoz való viszonyulása nem terhelt a múlttal, miközben látod, ahogy felnőnek ezekkel a felszabadulási narratívákkal, amelyek egyes szempontból fabricációk. Olyan, mintha tudnának valami olyasmit a kudarc lehetőségéről vagy gyengeségéről ezekben a narratívákban, amit a gyerekek nem tudnak."

„A legtöbb kép Ruanda környéki falvakban és Dél-Afrikában készült. Finom a határ a természeti idilli látvány és a hely között, ahol szörnyűségek történnek – népirtás átható tere, állandó vitatott tér. Metaforaként úgy látszik, mintha minél távolabb vagy a várostól és a kontrollrendszereitől, annál primitívebbé válik minden.”
(Folyamatosan megforduló gondolat: mintha az, amit a gyerekek látnak, felemelkedne, miközben a szabályok nélküli helyek képét látjuk.)

„Gyerekek néha konzervatívnak tűnnek, rendezett világban léteznek; máskor viszont bennük van valami vad, mint a Sólyom Mániában, egy szabályok nélküli hely. Leginkább Ruanda felvételeknél figyelhető meg, ahol az Európából kapott ruhákat (kulturálisan jelentős módon) teljesen más kontextusba helyezik át.”

„Szülőként a saját magam szemszögéből a gyerekek fotózása drámaian megváltoztatotta látásmódomat, tehát a feladat az érzelemmentes fotózás kihívása. Egy gyerek fotózása olyan különbség, mint felnőtt portrét készíteni.” A fotós és a tárgy közötti hagyományos erőviszony finom eltolódik. Kerestem olyan gyerekeket, akik úgy tűntek, hogy már teljesen kialakult személyiséggel rendelkeznek. Őszinteség és nyíltság van jelen, amit máshogy nem lehet kiváltani." (Pieter Hugo honlapja)

5Uhr30.com garancia: részletes és pontos leírások, 100%-os védelem, 100% biztosítás és globális közös szállítás.

Prestel, 2017. Első kiadás, első nyomás.

Keménykötés nemezborítóval. Méret: 240 x 285 mm. 92 oldal. 50 fotó. Szerző: Pieter Hugo. Nyelv: angol.

Ragyogó Pieter Hugo kiadvány – tökéletes állapotban.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
„Gyermekkorában JM Coetzee emlékszik egy olyan gyerekkorra, amely ellentmond az a Gyerekkönyvben hirdetett Arcadiái fantasy-nak; 'a derűs öröm ideje, amit a mezők között a kockaszegélyű virágok és nyuszik játékában, vagy a tűzhely mellett egy mesekönyvbe merülve kellett tölteni'.” Ezt a gyerekkort ő maga számára teljesen idegennek látja, mert 'semmi otthon vagy az iskolában, amit átél,' nem vezeti őt arra, hogy a gyerekkort a fogfeszítés és a tűrés idejének tartsa.

Coetzee azóta is fogcsikorgat, a bosszúság forrása, amely a szenvedésről szóló nézeteinek patológiás volta miatt elválaszt, nem pedig összeköt. Hogy Coetzee hitelesnek tartja ezt a nézetet – napjainkban gyakran úgy tartják, hogy az ő szenvedésünkről szóló tekintet a „mi legjobb tekintélyünk a szenvedésben” – mindez az ő látásmódjának patológiájáról szól. Azonban ha ez a kivonat a Gyerekkorból megerősíti az otthon és az iskola olyan helyeinek jelenlétét, ahol a gyermek befolyásolása, elnyomása és irányítása történik, Pieter Hugo gyerekfotói megakadályozzák ezt a veszélyes folyamatot. Következő rész ez a tétel bővítése.

Bevezetésében White Writing-hez Coetzee kiemeli a „kivándorló félelmet” a fehér gyarmati képzeletben: már nem európai, még nem afrikai. Ez a hiátus, ez a nyugtalan köztes helyzet mélyen formálta Hugót is. Szerény véleményem szerint Hugó esetében ez a köztes helyzet – a hazához tartozás és a nem-tartozás – egy teljesen más látásmódot teremtett. Pályafutása során soha nem engedte meg magának, hogy tekintélyes és távolságtartó pozíciót vegyen fel. Inkább a fotózás révén a belső és külső örvény összekapcsolódása – a hatalom és hatalmatlanság – összetett módszerrel és eszközökkel kelti életre a világ megértését és látását.

Szélsőséges igazságként elismerhető, hogy Hugo a kamera Panoptikus gépezetének fogságában van: meg kell mutatnia a fényt, amely a tárgyakról visszaverődik, „megfotózni” tárgyát a látókeretben, megőrizni a megkövült pillanatot. De más is szerepet játszik: maga a fotós lénye.

Beszélgetésünkben Hugo, akit gyakran dokumentarista fotósnak gondolnak, gyorsan rámutat a zavaró 'a dokumentum és a fotográfia művészet közötti' hagyományokra. Ez a zavar vagy összeolvadás, amely Hugo összes munkájának alapvető tényezője, nem csak a fénykép tényként való értelmezésének válasza, hanem a fotó „szerkesztett oldalának” megerősítésére irányuló vágy. Hugo nem kerüli el a mesterségvetést a fotó készítése során. Hogy ő David Goldblatt álláspontjával ellentétben hagyja ki gyermekfotóiról a feliratokat – legyenek azok nevek, kor vagy helyszín – mindannyi összhangban van a tényszerűség kényszerének felfüggesztésére irányuló vágyával.

Commentár elkerülésével Hugo kifejezi, hogy nem választható szét a pillanat megörökítésének aktusát a benne rejlő együttlétből.„Nem lehet megmondani, ki készít képet arról, amit,” mondja. „Én vagyok, aki ebben a dinamikában vagyok.” Itt Hugo azt mondja el, hogy ő egy olyan személy, aki eggyé vált a pillanattal. Fehér afrikai névvel – Hugo önmeghatározása – úgy tűnik, hogy a látszólag különböző világok összetevői – a fotós és a fotóalany – adják meg a fotók engedélyező erejét. Gyermekei soha nem csak a látomás tárgyai, hanem a pillanat megteremtésének dinamikájába kétségbevonhatatlanul beágyazott élő teremtmények.

A Hugóval folytatott beszélgetésemre az adta a lökést, hogy a fotós kifejezetten beszélni akart Ruandáról, egy olyan országról, amelyet évtizedek óta feldolgoz a népirtás története és a törékeny demokrácia. Ruandai fotóit, amelyek nagyrészt tömegsírok helyeit, „elhagyott”, „kibányázott”, „újragondolt” helyeket dolgoznak fel, sok szempontból a halál gazdaságának feljegyzései, amelyben a fotózás médiuma általában helyettesítő és szolgáló szerepet tölt be. Hugó Ruandai „tájképei” azonban könnyen becsomagolhatók vagy korlátozhatók; miként látható a fotós a tájban, ahol az élet és a halál összekapcsolódik. Hogyan láthatja a fotós ezt a tájat, ahol az élet és a halál sakkjátszmát játszik, és ahol Nietzsche után nem lehet kifújjolni, hogy a halottak száma meghaladja a túlélőkéit, s így Thanatos legyen mindenek felett?

Hugo erre a kérdésre úgy válaszol, hogy a figyelmét egy fiatal lány felé fordítja, akit egy „esküvő-játék” ruhába öltöztettek, és megörökíti első képét a Ruanda- és Dél-afrikai gyermekek sorozatában. Látjuk a gyereket fátyolosan, alig láthatóan, de egy olyan világban, amely valóságos és mégis fantasztikus. A keretben nincs nyilvánvaló beavatkozás, pedig mindenhol ott van a kamera jelenléte. Nincs nyilvánvaló tanulság, ezért nincs szükség név, helyszín, életkor megadására. A fotóst a maga álomvilága ragadja meg, amit Coetzee Arcadiának nevezett meg.

Ez az öngyilkosság és a föld, a halál és az élet kettőssége, a semmibe és a jövőbe vetett hit kettőssége teszi lehetővé, hogy Hugo kilépjen az elnémító, számlálatlan halottak pusztaságából, és helyrehozza vagy feléleszti egy nemzetet, amely paranoiás, aludni kénytelen és a saját kihalásától retteg. Amiért Hugo a Ruanda elleni utazásain a legutóbbi kettőnél is a halál kezétől kérek a „beteljesületlen ígéret” megkeresését Arcadia felől.

Az, hogy Hugo hazájában megtalálja ezt az „ígéretetlen ígéretet”, csak tovább mélyíti a világtól való elidegenedés és csalódottság érzetét. De Hugo nem gyűlöletre hajlamos – bár általában úgy érzékelik, hogy beleső beavatkozó és szenzációhajhász. Ennek gyökere a Coetzee Disgrace című művében leírt „erkölcsi viszketés”-ben rejlik, amelyen keresztül a világot állandóan mérsékelni kell. Miért kell a fotózást „emberközpontúnak” tekinteni? Történt-e valaha, hogy a művészet ne provokálna?"

Ugyanakkor tévedés lenne feltételezni, hogy Hugo kizárólag provokációra fókuszál. Valójában Nietzsche után az ábrázoltak emberi, túlságosan emberiek. Mert aligha olyan értékeket vetítenek rájuk, amelyek előírt vagy ideológiai megbízatásként értelmezhetőek lennének. Sokkal inkább az alany lénye, dinamikusan összenőve a fotózó létével, amely visszatéríti a képalkotást a halandó valóságba. Hugo dél-afrikai gyerekei, barátai gyerekei – igazságtalanul kevésbé éles fókuszú, megbocsátóbb, sőt dekadens megközelítéssel szemben – megerősítik a látásának lényeget megrázó bizonytalanságot.

Ruanda történelmének ismeretében és Hugo halálgazdaságban való keresésének vágya a felemelkedés ígéretéhez, nyilvánvalóan azt jelenti, hogy Ruanda-gyűjteménye finomabb és kevésbé erőteljes lehet. Egyszerűen rosszindulatú optikát tulajdonítani a művésznek, és feltételezni, hogy afrikai horror történetének keltése a cél, túlságosan egyszerűsíti a problémát, amely megfogalmazta Ruanda-gyűjteményét. Igaz, hogy a gyerekek harcosnak látszanak, úgy tűnik, mintha két világ között lennének, egyik halott és haldokló, a másik tehetetlen a születésre, és mégis, miközben ebben a felfüggesztett és fokozott pillanatban rekedtek, Hugo Arcadiához vezető utat talál.

II.
"Gyerekek nem a te gyerekeid, mondja Kahlil Gibran a próféta című művében. »Az Élet vágyának fia‑lányaik, ők a te gyerekeid, de nem a te vagy." És mégis, ezzel az egyszerű és megkérdőjelezhetetlen bölcsességgel ellentétben a gyerekek kereskedelmi tippet képeznek, vagyont és tulajdonként kezelik őket. A mondás szerint: „gyermekek a jövőnk.”

Ez a paradox jellegű, a gyermekek kizsákmányolásának és a jövőre irányuló hiedelmeknek a megerősítése aláássa a felnőtt hatalom kísérteties természetét. Dr. Seuss, a nagyszerű fantáziavilág-építő, teljes mértékben jogosnak érzi megállapítását, miszerint „A felnőttek csak elavult gyerekek, és öljük meg őket.” De egy olyan világban, amelyet a felnőttek irányítanak, ahol Coetzee után a gyermekkort a „fogcsikorgatva tűrő időszaknak” tekintik, hogy Istennek megőrizze apai és anyai bűneit, ilyen Arcadia-szabadság, olyan forradalmi szabadság, alig adatik meg, a gyerek pedig az emberi kereskedelemben örökké a helyettesítő, segéd, jósló, áldás és átok marad.

Azzal a romboló klisével fordulunk – „a gyereket látni kell, de hallani nem szabad” – egy reménytelennek tűnő rendszerbe kerülünk, ahol a gyerekek a hatalom áldozatai maradnak, jobbágyszolgának és szexuális rabszolgának, sok más visszaélés közepette. Mint minden klisé, ez is kimondatlan dolgokról beszél – hogy a gyerekek nem beszélhetnek, mert megvallanák családunk, oktatási, globális-korporális magunk elnyomását, amelyben a gyerekek egy módon vagy más módon rosszul bánnak velük. Jobb, ha látják, és nem hallgatják.

A nyomott hallgatás fényében talán a fotózás, mint egy olyan optika, amely tovább feszítheti a gyermeket, tárgyként rögzítheti őt, ismét más módja lehet annak, hogy jelenlétét irányíthassuk. Úgy tűnik, ez jelenleg a domináns nézet. Mintha a gyerekek nem lennének megörökíthetők pontosan azért, mert a fotózás — saját természeténél fogva elvonó — árnyalhatná a gyerekek hatalmát és a bántalmazás gyökereit.

Úgy tűnik, hogy az Arcadia, amelyet a gyerekek birtokolnak, olyan, amelyet az érett világnak el kell bojkotálnia és szét kell zúznia – irigységből, gyűlöletből vagy reménytelenségből, mert saját kietlenségéből származó száműzetéséből. Tom Stoppard rámutat a romlott és veszélyes feltevésre: „Mivel a gyerekek felnőnek, azt hisszük, hogy a gyerek célja felnőni.” Ennek a megítélésnek az alapja a saját idő és történelem általi megkötöttségünk álma. És mégis, Stoppard szerint „egy gyerek célja az, hogy gyerek legyen.”

Az a lényeg, amit a gyerekek létének hordozunk, amit az idősebbek elfelejtettünk vagy visszautasítunk. És mégis, ez a perverz ellenállás ellenére meg kell találnunk a gyerekek számára a támogatás és a színpadi álom hamvas üdvözlését egy elveszett világból. Ezért látjuk a Lost Boys-t és William Golding A Legyek Urai-t, ahol minden felnőtt önidegülése és erőszakos fantáziája újra és újra megjelenik, hogy a fiút az ember tüköreként láthassuk. Ma a gyermek harcosok a tudás, a hit és a tapasztalat halálos ciklusának szörnyű beteljesülése, amelyben a gyerek semmit sem jelenthet mást, mint árucikk, eszköz és küldöttség, amelyre pszichikai erőszakot kell gyakorolni, mert ebben a végletesen sorsközpontú világban nincs gyerekekre immunitás a férfiak és nők mocskolt kezei elől.

Érdekes tehát, hogy miközben a világ minden társadalmában egyenlőtlenül bántják a gyerekek jogait és szabadságát, a gyerekek, vagy inkább a gyerekkor gondolata válik az öregek felszabadulásának utolsó fetisșe és álma. Ha a ’fiatalokat’ rendszeresen bántják, akkor olyan rendszerben is dicsőítik és megszentelik. A jellegzetes legkeresettebb ital – a „veszített horizont” – az örökfiatalosság – a gyerekek emlékeztetnek bennünket a múltunkra, állítólagos ártatlanságunkra, ez az oka annak, hogy még jobban despizálják őket, és ezért mi, az öregek a gyerekek szabad akaratát elutasító gyűlöletben ezt mondjuk: „a fiatalság a fiatalokra van kicsit elpazarolva.”

Ezen a lélektelen ünneplésen és elnyomáson túl milyen értelme van Hugo dél-afrikai és ruandai gyermekcsoportjainak fotóolvasatának? Mert persze semelyik kép sem ártatlan, és sem a témája sem.

Hugo ereje az ő gyengeségében rejlik: nem próbálja teljesen kontrollálni a látott alanyt, hanem egy kölcsönös dinamikát hoz létre. Fontos megemlíteni, hogy ez a folyamat nem csupán együttérzés gyakorlata. Hugo nem visszaállítja Martin Buber alapelveit − aki az I és te gondolkodásából álló túlélő volt, és kimondja: „Elképzelem, mit kíván, érez, érzékel itt és most a másik férfi, nem pedig egy elszakadt tartalomként, hanem az ő valóságában, mint élő folyamatban ebben az emberben.” Helyette, hogy megmagyarázza, hogyan történik az áramlás, haladjunk vissza az első találkozásomhoz a gyermekfotóival.

III.
A galéria kontextusában a gyerekek emberi léptékkel jelennek meg, kísérnek minket, miközben csendben befogadjuk jelenlétüket. Hiszen a galériák szentélyek, a csend zónái, ahol a szent és a profán keveredik. Valóban a galériai élmény a csendre és láthatóságra épülő hagyományos tendencia révén reprodukálja a gyerekekre jellemző mérgező egyenletet. De ez a büntető elbeszélés nem az élményből fakad, hiszen Hugo nem csak az a célja, hogy a nézők tekintetét vasalt módon szentségelje és a képet csendes kereskedelmi tárggyá tegye. Inkább úgy törekszik, mintha ellenkezője lenne egy olyan kultúrának, amely a pillanatot elrövidíteni, megrövidíteni és üressé tenni kívánja a néző és a nézett közötti cserét, megnyitni és szellőztetni a megértés pillanatát.

Ismét megdöbbentette, hogy a fotók előkészítettek és rendezettek, mert számomra ez volt Hugó fotóinak meghatározó pillanata. Ha ez a reflexív rendezés a fotós életművének pillérpéldája, akkor annak oka az, hogy Hugo élete mindig rendezett volt – a pozíciók közötti helyzet, autentikusság és Afrika középpontja, dokumentált és művészi, belső és kívüli helyzetek között.

Ez a disszonancia, ez a zökkenő is jelen van az általa rögzített pillanatokban: a Hugo-gyerekeknél nem csak a pózokat vagy az állásokat figyeljük, hanem a ruházatukat is, amely úgy tűnik, mintha felöltöztettek volna. Egy Ruandai lány arcon fekszik egy gazdag vörösbarna talaj lejtőjén aranyos fodroe vehetett miniruhát, egy sápadt szőke dél-afrikai lány egy 1920-as évekbeli ruhában ül egy erdőben. Amikor Hugo choreográfiájáról kérdezem, visszavisz a végtelen ízlése felé, hogy megmutassa, hogy képe mennyire a konstrukció tudatoságát sugallja.

Van egy újabb meglepetés: a Ruandai gyerekekre öltöztetett ruházat — „nagyra szabott ruhadarabok, Skandináviából ajándékozottak” — átszövi a középpont és periphery, Észak és Dél kettősségét. Ezek nem nyíltan politikailag ösztönzött vetítések egy félteke konfliktusáról. A gyerekek nem megfejthető kódok, sem empatikus alakok a globális egyenlőségért. Inkább az a tény, hogy a gyerekekkel foglalkozunk – még ha némítva és képekbe öltöztetve is – mindvégig a szemlélődés folyamatának legfontosabb eleme marad.

A korai érettség minden Hugó-fotóban jelen van. Ez az érettség vagy öntudat nem arról szól, hogy „ bölcsebb vagy a korodnál”. Valójában legkevésbé érdekli Hugo abnormális kapcsolata a fiatalsággal, hogy meg akarná semmisíteni vagy idealizálni. Annak ellenére, hogy a témákat meg tervezte, megvilágította és megkomponálta, nem válnak ők szégyenletes szépségmantrákká. Minden alany lüktet, a szemünkre tapad, megrázza a nyugalmunkat. Hogy agresszió nélkül, morális követelmények nélkül, bűntudatot kiváltva, kiemelkedő erővel hat a nézőre, igazolja Hugo képeinek hatalmát – mindenfajta extramoralizmuson kívüli teret foglalnak el, a fiatalság kizsákmányoló gazdaságának sötét körforgásán kívül.

Egy barna, sima mellkas nélküli fiú rövidnadrágban egy erdei patak partján üldögél, egyik kezét a csípőre támasztva, a másik a víz csillogó rohanásába merül. A tekintet egyenesen előre irányul, az ajkak teltegek, a fény tarka fényében. Eszembe jut a klasszikus szultánnőnő látvány, a hátradeküdő meztelen test, évszázadok hosszú pózai, a csábítás szenvedése. Egy másik fiú, szőke, guggol, mezítláb a szikladarabon, a szemei vörösek, semmi sem rejlő képsor. Ez az önmagában való jelenlét köti össze a nézőt, az ő személyiségének nagy erejét, gyermekkorát, és azt az afrikai talajt, amely kihozta ezt belőle. Ezek afrikai gyermekek képei. Ezek azok a óriások, akikről Ingrid Jonker látomásában, a Nyanga-i katonák által megölt gyermek című versben álmodott a költőnő – amelyet Nelson Mandela is ünnepelt az 1994-es beiktatási beszédében.

A gyermek halott
A gyermek megrántja kezét az anyja felé
Aki kiáltja Afrika kiáltja a szabadulás illatát és a heather illatát
A szív helyszínein ostrom alatt

A gyermek megrántja kezét az apja felé
Az évgyűrűk menete révén
Aki Afrika kiáltja az igazság és a vér illatát
Az ő fegyveres büszkeség utcáin

A gyermek halott
Se Langa-ban, se Nyanga-ban
Se Orlandóban, sem Sharpeville-ben
Se Philippi rendőrkapitányságán
Ahol fejében egy golyó fekszik

A gyermek a katonák árnyéka
Fegyverekkel, szaracénokkal és bottal a kezükben
A gyermek minden találkozás és törvénykezés tanúja
A gyermek benéz a házak ablakain keresztül, anyák szívébe
A gyermek, aki csak játszani akart Nyangában a napon, bárhova eljut
A gyermek, aki felnőtté lett, Afrika egészén át vándorol
Keresztlevél nélkül

(a Pieter Hugo honlapjáról)