Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Megtaláltad a megfelelő helyet!
Ez a 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Németország) legújabb kiadása a SUPER POPULAR SINGLE-SELLER-AUCTION sorozatból.
Személyes legjobb válogatást mutatok be INTERNATIONÁLIS FOTÓKÖNYVEKBŐL a MAGÁNGYŰJTEMÉNYEMBŐL és a FRISS BESZERZÉSEKBŐL.

NAGY LEHETŐSÉG, hogy megvásárold ezt a csodálatos könyvet Pieter Hugótól, aki a „The Hyena and Other Men” című műve miatt ismert (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) — ÚJ Állapotban.

Új, prémium állapotú, olvasatlan; még mindig az eredeti, a kiadó műanyag fóliájába zárva.
GYŰJTEMÉNYI DARAB.

„Pieter Hugo (1976-ban született Johannesburgban) fényképészeti művész, aki a Fokvárosiban él.
Kiemelkedő múzeumi egyéni kiállítások a Museu Coleção Berardo-nál; a Wolfsburg-i Kunstmuseum-nál; a Hágai Fotó Múzeumban; a Lausanne-i Musée de l'Elysée-ben; a budapesti Ludwig Múzeumban; a Stockholm-i Fotografiska-nál; a Római MAXXI-nál és a Brisbane-i Institute of Modern Art-nál, valamint más intézményekben. Hugo számos csoportos kiállításon vett részt olyan intézményekben, mint a Nemzeti Modern és Kortárs Művészeti Múzeum Szöulban, Barbican Art Gallery, Tate Modern, a Folkwang Múzeum, Fundação Calouste Gulbenkian, és a São Paulo Biennálé.
Művét a jelentős köz-, és magángyűjteményekben képviselik, köztük a Centre Pompidou, Rijksmuseum, a Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Múzeum és a Huis Marseille.
Pieter Hugo a 2008-ban megnyert Discovery Award-ot a Rencontres d'Arles fesztiválon, a KLM Paul Huf Award-ot 2008-ban, a Seydou Keita Award-ot a Bamako Afrikai Fotó Biennálén 2011-ben, és a Deutsche Börse Photography Prize shortlist-jére 2012-ben. 2015-ben a Prix Pictet shortlistre került, és a Taylor Wessing Fotográfiai Portré Díj „In Focus” díjazottjaként választották a National Portrait Gallery-ben Londonban.
( művész weboldala )

„Rondában kezdtem a munkát, de az 1994-es esztendőről is gondolkodtam a két ország viszonyában tíz-tizennyolc éven át. Láttam, hogy a gyerekek, különösen Dél-Afrikában, nem cipelik azt a történelmi terhet, amit a szüleik. Nagyon frissítőnek találom, ahogy a világ felé fordulnak, mentesülve a múlt terhétől, mégis felnövő generációkkal szembesülünk olyan felszabadulástörténetekkel, amelyek bizonyos értelemben szőtt mesék. Olyasmit látunk, amit ők nem ismernek a történetek potenciális kudarcairól vagy hiányosságairól… A képek többségét Ruanda környéki falvakban és Dél-Afrikában készítettem. Könnyed és idillikus természet és olyan hely között húzódik meg a vonal, ahol gyilkos események történhetnek – a népirtás által átitatott, folyamatosan vitatott tér. Ha metaforaként nézzük, annyira távol a várostól és szabályaitól, amennyire csak lehetséges, olyan primitív dolgok válnak nyilvánvalóvá. Néha a gyerekek konzervatívnak tűnnek, rendezetten élni próbálnak egy rendesen működő világban; máskor pedig vadaknak tűnnek, mint a Fejvadászok, szabályok nélküli helyen. Ez leginkább a Ruandai képekben látható, ahol az Európából adományozott ruhák, bizonyos kulturális jelentéssel, teljesen más kontextusba kerülnek.

Szülőként teljesen megváltoztatta a gyerekekhez fűződő nézeteimet, tehát a gyerekek fotózása érzelmektől mentes kihívás, amelyen keresztül a képek készülnek. A gyerek fotózása olyan, mintha más lenne – és sok szempontból nehezebb – mint felnőtt portrét készíteni. A fotós és a modell közötti hagyományos hatalmi dinamikák finoman eltolódnak. Olyan gyerekek után kutattam, akiknek személyisége már teljesen formálódottnak tűnt. Őszinteség és nyílt fellépés van bennük, amit máshogy nem lehetne kiváltani." (Pieter Hugo weboldal)

Mint mindig, a 5Uhr30.com részletes és pontos leírásokat, 100%-os védelmet, 100%-os biztosítást és világszerte együttes szállítást ígér.

Prestel, 2017. Első kiadás, első nyomás.

Keményfedelű könyv porvédő borítóval. 240 x 285 mm. 92 oldal. 50 fotó. Fotók: Pieter Hugo. Nyelv: angol.

Kiváló Pieter Hugo kiadvány — tökéletes állapotban.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Gyermekkorában JM Coetzee felidézi a gyermekkort, amely szembemegy az Anakreóniában terjesztett Arkádia-álommal, a Gyermekek Enciklopédiájában „ártatlan örömök ideje, amelyet a réten tevékenykedő ibolyák és nyuszik között, vagy a kandallónál egy mesekönyvbe merülve töltenek el”. Ez a „gyermekkor az ő számára teljesen idegen látomása”, vallja, hogy „semmi, amit otthon vagy iskolában tapasztal, nem vezet el arra a gondolatra, hogy a gyermekkor bármi más lenne, mint szidárt fog- és tűrő idő”.

Coetzee azóta is csikorgatja a fogát, saját undorának forrása – a ressentiment, amely természeténél fogva nembarátságos alapállás, amely összekapcsolni sem, hanem elválasztani kíván – már rég jelen van. Ha ennek a részletnek a Boyhood a megalapozó nézete a gyermeket befolyásoló otthoni és iskolai helyszínekről, akkor Pieter Hugo gyerekeinek fényképei élesen ellentmondanak ennek a veszélyes folytonosságnak. Következik ennek a fogadásoknak egy kidolgozott értelmezése.

White Writing bevezetőjében Coetzee kiemelte a „kínzó-idegen” félelmét a fehér gyarmati képzeletből fakadó, poszt-országhoroszkópból eredő ideiglenes szünetet: már nem európai, még nem afrikai. Ez a szünet, ez a bizonytalan, el nem kötelezett helyzet mélyen formálta Hugót is. Szemléletem szerint Hugo esetében az elkülönülés – tartozás mégis tartozás nélküli állapot – nagyon más optikát teremtett. A pályafutása során soha nem engedte meg magának, hogy határozott vagy elszigetelt pozíciót fogadjon el. Inkább a saját tudatállapota és száműzetése – hatalom és hatalmatlanság megértésének eszköze – olyan módszert és eszközt hozott létre, amely másként értelmezi és látja a világot.

Természetesen igaz, hogy Hugo a kamera panoptikus gépezeteinek fogságában él, és ki kell fejlessze annak különös bűneit – visszaverje a fényt a tárgyakról, a nézőképre rögzítse alanyát, meg fogja erősíteni a megmásíthatatlan pillanatot. És mégis van valami más is, amely befolyásol: maga a fényképész létezése.

Beszélgetésünkben Hugo, akit gyakran dokumentarista fotósként tekintenek, gyorsan rámutat a fotózás és a művészet közötti „zavar”-ra, a dokumentarista hagyomány és a fotográfia-művészet között. Ez a zavar, vagy összeolvadás, Hugo összes művének alapkérdése; nem csak egy fotó tényként való felfogásának visszautasítása, hanem egy vágy – a fénykép konstruktív oldalának megerősítése. Hugo nem tagadja a mesterség létjogosultságát a fénykép készítése közben. Az, hogy a gyermekek fotózásán hagyományos magyarázatot – nevüket, korukat vagy helyüket – mellőz David Goldblatt ellenében, mindennaposan összefügg azzal, hogy a tényfetisizmus szertartását felfüggessze.

A kommentár kerülésével Hugo azt állítja, hogy a fényképezés pillanatában ő is része a pillanatnak. „Nem lehet elválasztani, ki fényképez mit,” mondja. „Én vagyok, aki ebben a dinamikában vagyok.” Itt Hugo azt mondja, hogy olyan valaki, aki összekapcsolódott a pillanattal. Fehér Afrikainak nevezett önazonosságával – Hugo ön-azonosítása – úgy tűnik, hogy a látszólag különböző világok metszéspontja adja meg a képek hatalmát. Gyermekei sosem csak a látvány tárgyai; olyan lények, akiket a pillanat dinamikája újraértelmez.

A Hugo-hoz fűződő beszélgetésem arra sarkallt, hogy Rwanda felé forduljon, egy ország, amelynek népirtó története és törékeny demokráciája tizenöt éven át foglalkoztatja. Ruandai fényképei nagyrészt tömegsírhelyekre irányulnak, amelyek márványosak, feltáratlanok, újranevezettek, lényegében a halál gazdaságának emlékei, amelyben a fényképészet médiuma gyakran helyettesítő és szolgai szerepet tölt be. Hugó Ruandai tájképe azonban nem könnyen csomagolható vagy bezárható. Hogyan látható hát az a táj, ahol az élet és a halál összekapcsolódik, ahol Nietzsche után nehéz nyugodtan állítani, hogy a halottak száma meghaladja a túlélőket, és ezzel Thanatos legyen uraló?

Válaszul Hugo egy fiatal lány felé fordítja figyelmét, akit egy játékos „esküvőre” öltöztettek fel, és kezdi meg első képét a Ruanda- és Dél-afrikai gyerekekről szóló sorozatában. Látjuk a gyermeket, leplezve, alig látható, mégis egy olyan, valóságos és fantasztikus vidékbe burkolózó világban. Egyetlen pillanatban sem érezzük a kameráló behatolást, noha minden keretben jelen van. Itt nem található nyilvánvaló tanulság, és ezért nem szükséges a név, a hely, az életkor megadása. A fotóst az a varázslatos álomvilág ragadja meg, amelyet Coetzee „galambok közé tartozónak” tartott, ezt a világot Hugo „Arcadiának” nevezi.

Ez a Thanatos és az Arcadia kettős látomása, a halál és az élet, a nullák és a jövő vonatkozásában lehetővé teszi Hugo számára, hogy kilépjen a halottak fáradt, számolatlan, végtelen pusztaságából, hogy jobb módon felszínre hozza vagy visszaállítsa az Arcadiára vonatkozó vágyat egy paranoiás, alvajáró, saját kinyilvánított elpusztulásától szenvedő nemzet életébe. Ami miatt Hugo az utóbbi két Ruanda-útján a halál gyökerében találja magát, az az, hogy az Arcadia megfogalmazott ígéretét keresi a halál közvetlen összpontosításában.

Hogy Hugó hazájában is meg fogja találni ennek az „ígéretlen ígéretnek” a visszhangját, még inkább elmossa a közönyét a világgal szemben. De Hugo nem gyűlölet-ember – még ha a látásmódját valakik zaklatónak, kizsákmányolónak, akár pornográfnak is tartják. Ennek a közkeletű félreértésnek az alapja az, amit Coetzee Disgrace című művében leír: a „-morális viszketés” nevű erkölcsi szűrő, amelyen keresztül a világot folyamatosan mérlegelni kell. És miért, kérdezi Hugo, kell a fotográfiának „emberközpontúnak” lennie? „Mióta a művészet provokatívként van elkönyvelve?”

Ugyanakkor tévedés lenne azt feltételezni, hogy Hugo csak provokációra törekszik. Nietzsche után ugyanis képeit emberinek, nagyon emberinek találom. Mert tárgyai nem egy előírt, vagy felvázolt érték által keretezve, soha nem reprezentációk vagy ideológiai megtestesítések. Ehelyett a tárgy lényege, a fényképező tárgyával dinamikusan összekapcsolódó lénye, amely visszaadja a képalkotást a halandó héliumba. Hugo dél-afrikai gyerekei, a maga és barátai gyerekei – jogosan ellentmondóan, élesebb fókuszban, kíméletet és finnyáskodást sugallva – megerősítik ezt a belső feszültséget a látomás magjában.

Ruanda tragikus történetének és Hugo halál gazdaságában való vágyának ismerete azt jelenti, hogy a Ruandai képanyagának finomabb és visszafogottabb kell legyen. Egyszerűen patológiás optika tulajdonítása az művész felé, és azzal vádolni, hogy csak Afrika rémes történetét keresi, nagyban leegyszerűsíti a mozgatórugóit, amely Craig Hugó ruandai gyerekekhez vezető képviselő állapotot létrehozta. Igen, harctereket járnak, igen, úgy tűnik, mintha egy másik világ és a halott fiú között lennének, és mégis, ez a felfüggesztett és élesedő pillanat lenyomata lehetővé teszi az Arcadia felé vezető utat.

II.
„A te gyermekeid nem a te gyermekedet jelentik — feleli Khalil Gibran A próféta című művében. „Ők az Élet vágyakozásának fia és lánya. Rajtad keresztül jönnek, de nem tőled származnak; bár veled vannak, mégsem tartoznak hozzád.” És mégis, ezen egyszerű és megkérdőjelezhetetlen bölcsesség ellenére, gyermekekkel üzletelünk, tulajdonnak tekintjük őket egy genealógiai fantáziában. A mondás szerint „a gyerekek a jövőnk.”

Ez a paradoxon a gyermekek kizsákmányolásának és a jövő előrevetítésének szatírája megerősíti a felnőtt hatalom alatt húzódó reménytelen jelleget. Dr. Seuss, az a nagy álmodozó, teljesen jogosan jegyzi meg: „A felnőttek csak elavult gyerekek, és a pokol legyen velük.” De egy olyan világban, amelyet felnőttek irányítanak, a gyermekkort, amely a bűnök továbbadásának eszköze a Cotezee által sugallt fajt, Arkádiai szabadságot és forradalmi jogot alig kíséri, a kis szabadságot csak nehezen lehet megengedni, a gyerek a felnőtt világ során mindig a helyettesítő, a kísérő, az orákulum, az áldás és átok lesz.

Ennek a korhadó közhelynek, a „a gyerek látni, de hallani nem szabad”-nak a felidézésekor olyan rendszeren találjuk magunkat, amelyben a gyermekek hatalom, kényszermunka és szexuális nincstelenség áldozatai – a sok közül. Minden közhely ezt a kimondhatatlan dolgot közli: a gyerekeket nem lehet és nem szabad meghallani, mert akkor feltárulna a családi, oktatási és globális vállalati mag hagyományai, amelyben a gyermekek valamilyen módon igazságtalan bánásmódban részesülnek. Jobb, ha látják őket, és nem hallják.

Ennek az elnyomó csendnek fényében talán a fotózás, amely tovább fixálhatja a gyereket, tárgyként láttathatja, lehet az a módszer is, amelyen keresztül a jelenlétüket kontrollálhatjuk. Ez látszik a leginkább kiemelten. Mintha a gyerekek nem vagy nem szabad fényképezniük, pontosan azért, mert a fényképészet – a maga tulajdonságából adódóan – felfedheti a gyerekek hatalmának sötét igazságát, és az ő bántalmazásuk gyökereit.

Mintha a gyerekek által elfoglalt Arcadia olyan lenne, amelyet a felnőtt világnak el kell utasítania és szét kell zúznia, legyen az irigységből, gyűlöletből vagy reménytelenségből fakadóan, mert saját száműzetésétől félve ez a világ. Tom Stoppard ezt a perverzitást hangsúlyozza, amikor rámutat, hogy a „Mivel a gyerekek felnőnek, úgy gondoljuk, hogy egy gyermek célja a felnőtté válás.” Ennek a megítélési hibának az oka az az ellentmondás, hogy el tudjuk-e képzelni egy olyan gyermekkort, amelyet a történelem és az idő átkaitól mentesnek lehetne elképzelni. És ahogy Stoppard hozzáteszi: „A gyermek célja az, hogy gyermek legyen.”

A gyermekek létének ez a sajátos, a mi idősebbek által elfelejtett vagy visszautasított lényege az, amit a világ minden táján széilyenülnek a gyermekek jogainak és szabadságainak kiaknázásával. Ha a „fiatalok” rendszeresen szenvednek, a gyermekek pedig gyakran a szabadság végtermékei vagy a szabadság szobrai, akkor egyre kevésbé lehet elfogadni ezt Arcadia-féle szabadságot és forradalmi jogot. És éppen ezért, Hugo fotókönyvei a Dél-Afrikából és Ruandából származó gyermekek csoportosulását olvassák, mert természetesen semmi fotó nem ártatlan, és a tárgya sem az.

Hugo erőssége a gyengeségében rejlik – nem próbálja teljes egészében kontrollálni a látott személyként a tárgyat, inkább egy interkommunikatív „dinamikát” választ. Fontos megjegyezni, hogy ez a folyamat nem csupán a könyörület gyakorlata. Hugo nem állítja vissza Martin Buber alapelvét – aki a Haza és Te című írásában arra utal: „Képzeljem el, mit kíván éppen most egy másik ember, mit érez, mit észlel, mit gondol, és nem mint független tartalmat, hanem az ő valóságában, tehát mint élő folyamat ebben az emberben.” Inkább, hogy érthető legyen, hogyan történik az interakció, hadd térjek vissza az első találkozásomra a gyermekeket ábrázoló fotóival.

III.
A galériában a gyerekek emberi léptékkel jelennek meg, velünk együtt járnak, és figyelnek, miközben csendben befogadjuk a jelenlétüket. Hiszen a galériák szentélyek, a csend és a látás ködébe burkolózó zónák, ahol a szent és a profán keveredik. A galériai élmény a csend és a láthatóság köré épülő hagyományos hangsúlyokkal reprodukálja azt a mérgező egyenletet, amelyet általában a gyermekekre aplikálnak. De ezt a büntető nézetet maga a tapasztalat sem igazolja, mert Hugo célja nem csupán a látás fetisizálásának megszentelése volt, vagy a képet mint egy csendes cseresznye tárgyának áldozatává tétel. Hanem épp ellenkezőleg, mintha szándékosan egy olyan kultúra ellentettjét akarná megnyitni, amely le szeretné rövidíteni, előrevetíteni és kiüresíteni a cserét a néző és a nézett között, hogy megnyissa és levegőztessen fel a megértés pillanatát.

Megint meglepett, hogy a fényképek rendezettek, beállítottak, mert számomra ez volt mindig a Hugo-fénykép megélésének meghatározó pillanata. Ha ez a reflexív beállítás a fotográfus egész életművének támaszát jelenti, az azért van, mert Hugo mindig úgy élt, mintha a saját életét is beállította volna – állás a többiek között, autentikus, mégis nem teljesen, európai mégis afrikai, dokumentált mégis művészi, a helyben, és a helyen kívül.

Ez a diszharmonizáció, ez a terminális hiba, amely Hugo által megörökített pillanatokban is jelen van: a gyerekeknél nem csak a testtartások vagy pózok; a ruházat is, amelyet beöltöztetnek rájuk, feltárja a dressed-up érzetét. Egy Ruandai lány egy gazdag vörösbarna talajon fekvő ékekkel díszített aranyos miniruhában fekszik; egy hamvas szőke Dél-afrikai lány ül egy erdőben, egy 1920-as évekbeli periódusból származó ruhával. Amikor Hugo choreográfiájáról kérdezem, visszavisz a ké bemutató jellegzetes ízléséhez, amely tudatában van a megalkotottságának.

Egy újabb meglepetés: Ruandai gyermekeit felöltöztető ruházat – „óriás méretű ruhák, Skandináviából adományozva” – kiteríti a központ és peremvidék, észak és dél összefonódását. Ezek nem nyíltan politikailag áthatott félreábrázolások egy hemispherikus konfliktusról. A gyerekek nem megalkotott jelképek, és nem is empatikus figurák a globális egyenlőségért folytatott harcban. Sokkal inkább az a tény, hogy a gyerekekkel foglalkozunk – még ha némán és képekben is – továbbra is a szemlélés folyamatának legfontosabb eleme marad.

A Hugó által megörökített gyerekek mindegyike valóságos előképzettséggel bír. Ez az érettség vagy öntudat nem a mondásból ered, miszerint „ifjúkorodnál bölcsebb vagy.” Valóban az utolsó dolog, ami Hugo érdeklődését felkelti, az ifjúságunkról alkotott torz viszonyunk, pusztítani vagy idealizálni véleményünk. Annak ellenére, hogy megtervezte, megtervezte, meg tudta világítani alanyaikat, nem fetisiszta tárgyak vagy könnyen megfogható szépség-ünnepek. Hanem minden egyes alany a saját lénye, dinamikusan a fotós lényével összefonva, amely visszaadja a képalkotást a halandó létbe. A dél-afrikai gyerekek Hugo-tól, a barátai gyerekei – prospektíven fókuszáltabbak, lágyabbak, akár dekadensek is lehetnek – újra megerősítik a látásmag belső lazaságát.

Ruanda történelmének ismerete és Hugo halált-gazdaságában rejlő felszabadulási vágya azt sugallja, hogy Ruandai képanyaga finomabb és visszafogottabb legyen. Ha egyszerűen patológiás optikát tulajdonítunk a művésznek, és azt állítjuk, hogy Africa rémes történetének csábításával csak kereskedik, akkor túlzottan leegyszerűsítjük azt a bonyolult krízist, amely a Ruandai gyerekek megjelenését létrehozta. Igaz, hogy megküzdenek a harcokkal, igaz, hogy úgy tűnnek, mintha két világ között lennének: az egyik halott és haldokló, a másik pedig tehetetlen a születésre, mégis ebben a felfüggesztett és megnövekedett pillanatban Hugo Arcadiához vezető utat talál.

III.
A galériák kontextusában a gyerekek emberi skálán jelennek meg, végig veled vannak és figyelnek, miközben csendben befogadod jelenlétüket. Hiszen a galériák szentélyek, a csend és a látás ködös területei, ahol a szentség és a profán összemosódik. Valóban a galériai élmény a csend és a láthatóság hagyományos hangsúlyaival kísérteti meg az általában a gyermekekre vonatkozó mérgező képletet. De ez a büntető látás sem az élményből született, mert Hugo célja nem volt csupán a nézés fetisizálásának felszentelése vagy a képet csendes elcserélhető tárggyá tenni. Hanem mintha egy olyan ellentett kultúrát kívánna megnyitni, amely fel akarja rövidíteni, előrevetíteni és üressé tenni a pillanatnyi cserét a néző és a nézett között, hogy megértést és felismerést szabadon engedjen.

Ismét megnyugtató, hogy a fényképek rendezettek, felállítottak – mert számomra ez volt a Hugo-fénykép megélésének meghatározó pillanata. És ha ez a reflexív beállítás hajtotta meg a fotográfus egész életművét, az azért van, mert Hugo mindig úgy élt, mintha élete is beállított lenne – állás a különböző pozíciók között, autentikus, mégis nem teljesen, európai, mégis afrikai, dokumentált, mégis művészi, a helyben és a helyen kívül.

Ez a diszharmónia, ez a hibás rögzítés az, amelyet a képekben kapunk – a gyerekeknél nem csak a testtartások vagy pózok, hanem a ruházat is, amit rájuk ad, amely nyilvánvalóan utal a felöltözésre. Egy Ruandai lány egy gazdag vörösbarna talaj lejtőjén aranyszálas mini ruhában dől hátra; egy szőke Dél-afrikai lány erdőben ül, az 1920-as évekbeli ruhában. Amikor ezt a koreográfiát Hugo kérdezem, ő visszavezet az állandó ízlésére: olyan képre, amely a megalkotottság feléről tanúskodik.

Van egy újabb megdöbbentő részlet: a Ruandai gyerekekre öltöztetett ruházat – „garments oversized, donated by Scandinavia” – összekapcsolja a belső és külső tengelyeit, Észak és Dél viszonyát. Ezek nem nyílt politikai kivetítések egy hemispherikus konfliktusról. A gyerekek nem szimbólumok, és nem is empátiát kiváltó alakok a globális egyenlőségért. Inkább az a tény, hogy a gyerekekkel foglalkozunk – még ha némán és képeken keresztül is – továbbra is fennáll a szemlélés folyamatának lényege.

A Hugó minden fotójában ott bujkál a korai érettség. Ez az érettség vagy öntudat nem abból a mondásból ered, hogy „bölcsebb vagy a korodnál.” Valójában Hugó legkevésbé sem szeretné megkínozni a fiatalokkal kapcsolatos torz viszonyunkat, sem megsemmisíteni, sem idealizálni akarni. Annak ellenére, hogy megtervezte, megkomponálta és megvilágította a részleteket, a szereplők nem fetisizált tárgyak vagy egyszerű szépség-ünnepek. Minden szereplő lüktet, megragadja a szemünket, felkavarja a nyugalmunkat. Hogy agresszió nélkül, morális követelmény nélkül, és bűntudat nélkül teszi mindezt, az a Hugóképek erőssége – minden értelemben istenen-ínesen kívüliak, egy olyan térben, amely a fiatalság kizsákmányoló gazdaságának záróhálóin kívül helyezkedik el.

Egy barna, kendős, rövidnadrágos fiú a erdőfolyó partján hever, egy keze a derékán támaszkodik, a másik a vízes sodrásban merül. A tekintet egyenes, ajkak fényesek a símított fényben. Eszembe juttatja a klasszikus odaliskát, a felhevült aktot, évszázadoknyi pózolást, a csábítást. Egy másik fiú, szőke, görnyed, mezítláb egy sziklán állva; szemei pirosak, ridegen fixírozóak, a szája sarka felé egy durva leírás rí. Ennek a fiúnak a jelenléte köti össze az olvasót, testének hatalmas kiterjedése, a fiúi természete és az afrikai talaj, amely ezt szülte. Mert ezek afrikai gyerekek képei. Ezek azok a GIANTS, amelyeket Ingrid Jonker arról ábrázolt, hogy a Nyanga-i katonák által lőtt gyermekről szóló versében álmodott, amelyet Nelson Mandela megemlékezésében emlegettek 1994-ben, az ő hivatalos beiktatási beszédében.

A gyermek nincs halva
A gyermek ököllel ébreszti fel anyját
Aki üvölti: Afrika üvölt a szabadság illatára és a fűzfélére
A szív helyein ostrom alatt

A gyermek az anyjával szemben emeli az ökleit
A generációk menetében
Aki Afrika ellen kiáltja a méltóság és a vér szagát
Itthon az oroszlánok büszke öklében

A gyermek nincs halva
Sem Langa, sem Nyanga térségében
Sem Orlando, sem Sharpeville
Sem Philippi rendőrség-erőszakkal megkínzott rendőrőrsén
A fejében lövéssel fekszik

A gyermek a katonák árnyéka
Fegyverekkel, harcosokkal és botokkal őrködik
A gyermek minden találkozón és jogszabályon jelen van
A gyermek a házak ablakain át kukucskál, és az anyák szívébe hatol
A gyermek, aki csak játszani akart Nyanganában, bárhova el van kísérve
A gyermek, aki felnőtté lett, bejárja Afrikát
A gyermek, aki óriássá nőtt, bejárja az egész világot

Belépés nélkül

(a Pieter Hugoweboldalról)