André Ramseyer (1914-2007) - Zonder titel

この著名なスイスの芸術家アンドレ・ラムズイヤー（1914-2007）の抽象彫刻は、1970年頃に作家本人から直接購入され、ヘンリー・ムーアの幾何学的抽象に強く影響を受けた彼のスタイルを特徴づけています。この期間の彼の作品は「満と空」の相互作用に焦点を当てており、彫刻内の円形の穴は彼の造形言語の古典的な要素です。多くの代表作がブロンズで鋳造されてきたにもかかわらず、彼は大理石やアルバストなどの石材でも制作してきました。 本 piece は磨かれた大理石系統のように見えます。彫刻には番号1/1と彼の特徴的なモノグラムが刻まれています。縦28 cm、横18 cm、奥行き12 cm。最後の3枚の写真は同時期の類似作品です。

来歴
作家のアトリエ
エindhovenのファミリー・ヴァン・フリート (1971)

重要！！
重量（>25 kg）故に黒い重量感のある台座は作品を引き取る場合を除き付帯されません。

アンドレ・ラムズイヤー
アンドレ・ラムズイヤーにとって彫刻は真の召命であった。「ほかに何もできなかった。内なる呼び声に従ったのだ」という彼の言葉は有名です。これは答えようと努めたが痛みを伴う召命でした。「近づくにつれて遠ざかる目的を追い求める。芸術家は成し遂げたいことに常に及ばない。苦悩の源であり同時にインスピレーションの源でもある」と、彼は90歳の時にドミニク・ボッシュに対してNeuchâtel Express（2004年1月31日）で語っています。

ローン・ペラン（1886-1978）のラ・ショー・ド・フォンドやパリのモンマルトル・モンパルナス自由美術学校で学んだ後、ラムズイヤーはロダン（1840-1917）やマイヨル（1861-1944）への崇敬を反映させる人体表現のスタイルを扱いました。彫刻家の最後の具象作品は“De Badende”で、ネウシャテルのホテル・デュペルーの中庭にある formally 形式庭園のプールを見下ろしています。これはキャリアにおける重要な節目です。まず第一に、公的な大規模な依頼が初めての機会だったこと、そして第二にこの作品が物議を醸したことです。反伝統的な美術を固く信じる反対派のグループと作品を擁護しなければなりませんでした。元の彫刻家の1948年のプロジェクトにも関わらず、作品が公開されるまで5年を要しました。

オシップ・ザドキーヌの工房で過ごした後、ラムズイヤーは徐々に抽象へ向かいました。彼が彫刻した対の人像は簡素化され、均整のとれた形を取り、身体の間には空白が生まれました。彼は自分の成長をこう語ります。
「私が figura ut 1948年、ホテル・デュペルーの“De Badende”の後、具象芸術から距離を置き始めたのはそのときです。パリで1年を過ごした後、私はオシップ・ザドキーヌと共に働くことになりました。彼の影響のもと、私は自分が長く望んできた自由の形へとゆっくりと移行しました。」ザドキーヌは今も具象彫刻家であり、身体に対する自由を取り入れたため、現在ビエル／ビエーネの中央広場にある“Troost”のような作品にもその自由が見られます。男体と女体は依然として存在しますが、扱いは大きく自由です。」

ラムズイヤーが抽象へ踏み出すと、この芸術形態は大衆や多くの芸術家、シャルル・レプラティニエ（1874–1946）、レオン・ペラン（1886–1978）、パウロ・ロートリスベルガー（1892–1990）などにも厳しく評価されました。ラムズイヤーは後者がパリ滞在中に非具象絵画に惹かれたと語る一方、それを断念したと述べています。「マリノ・マリーニの彫像の前に立って彼が私に言ったのは、『これは私たちには向いていない』という言葉でした。」レオン・ペランについては、かつての弟子の作品を今は「子どもじみた、ほとんど堕落だ」と評したといいます。²

ラムズイヤーの仲間の画家、ジョルジュ・フロワードヴォーやクロード・ルーエルのように、抽象芸術に舵を切った者たちは同じ理解不足に直面しました。ネウシャテルとジュラの地域は1950年代以降、現代美術の時代へと華々しく登場しました。彫刻家アンドレ・ラムズイヤーは象徴的な具象美術を離れ、円の探究に個人的な次元を与えた最初の人物の一人でした。彼の作品にはジャン・アールプやヘンリー・ムーアの影響が残っているものの（1950年にベルン美術館で発見）彼の独自性が生まれました。

これらの形式的な探究は、ネウシャテルの市民の感受性――抽象美術にはまだ閉ざされていた――を傷つけかねないほど、ますます革新性を帯びました。1960年には、ネウシャテルの保険ビルのファサードにある彫刻が公開された直後のCourrier de Genèveが次のように報じています。
「関心を持つ人々へ――そしておそらく多くの人々がそうであろう――ブロンズのモチーフが建物のファサードにあることを指摘したい。アーティスト・ラムズイヤーが制作したモチーフはEnvol（飛翔）という題名を冠している。これは知っておくべきだ。」⁴ 彼はこの作品を建築と再統合しようとしました。ラムズイヤーはNeuchâtel Feuille d’Avis de Neuchâtelで次のように説明しています。
「この際立った現代的建物には、外光に適した、遠くからも見える、車のドライバーにも、速く通り過ぎる人々にも理解できる単純なモチーフを選ぶことが目的でした。私は建物の垂直と水平を強調する、曲線の遊びを選びました。上昇するリズムを作り出し、ファサードの大きな上昇運動と装飾すべき長方形の長壁に従うことが必要でした。この作品――私はこれをFlightと名付けました――は何も象徴してはいません。それは形とリズムの遊びを認識すべき彫刻的要素であり、現代建築は現代的な彫刻を求めています。」⁴

ラムズイヤーは数多くの記念碑的作品を手掛け、建築と動的に対話しました。彼は場所の精神に合わせて周囲の空間、光、材料を活かすことを常に志していました。オリヴィエ・ボーワースマイスターによれば、ラムズイヤーの彫刻は「空間を徐々に生み出し、始まりと終わりの連続した動きの中で空間を生成する」と言われています。5

ラムズイヤーは円の形を変形させて複製することで独自の道を見つけました。彼にとって「球はすべての線の中で最も美しい…」と述べ、また「形が宿り、貫く“空の魔法”に中央の位置を与えた」とも語りました。物質的なものと非物質的なものの対極がこのように一堂に会します。彼は自作が空間の中に広がり、空間に浸透するとよく言い、作品は「内側から輝く」べきだとしました。1979年の同好者伝記にはマルセル・ジョレが「円から生まれ、天を象徴する形、四角から生まれる地を象徴する形が増殖する。円はラムズイヤーのすべての彫刻の中心形となり、象徴となる霊化した物質を目指す」と記しています。彫刻家はこの点を繰り返します（L’Express、2004年1月31日）：「作品には物質、空間、光、そしてそこに注ぎ込む技術すべてがある。しかしそれに加え、私が“精神的”と呼ぶ別の本質的な次元が必要だ。芸術作品は自らの振動を放つのだ。」

Cantata of Gates of Day（1988-1990）は彼の作業全体の中で独自の位置を占めています。アンドレ・ラムズイヤーは近所の石工の工房に石板を何度も通り過ぎ、ある日これらの板から建築的な形を切り出し、素材自体へのオマージュとして微妙な彫刻を付けるという衝動に駆られました。このアプローチは多くを困惑させ、彫刻家自身も苦悩しました。

アンドレ・ラムズイヤーはこれまで何度も作品について語っており、インタビューや講演も行っています。1994年にÉditions du Griffonから出版された伝記の第2部の本文も彼自身が執筆しました。