Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

ゲルハルト・リヒターの看板 offset（作品）
2025年、ファン・マルシ財団ジュアン・マルへ「見なければならない…」展の開催に合わせて編集。
リヒター作「STRIP (921-2)」の作品の複製で、2011年に制作され、パリのルイ・ヴォワタン財団コレクションの一部を成す。
ファン・マルス財団による公開。
著作権保護のもと印刷を許諾。
大判。

*** ÚLTIMOS EJEMPLARES ***

- 用紙寸法: 96,7 x 61,5 cm
- 年: 2025
- 状態: 優良（この作品はこれまで額装も展示もされたことがなく、常に美術アーカイブ用ファイルに保管されていたため、完璺状態を保つ）
- 出自: 個人コレクション

作品は慎重に取り扱われ、補強ダンボール箱に梱包されます。発送には追跡番号が付与され、証明書が付随します。

発送には、作品の最終価値に対する輸送保険が含まれ、紛失・損傷時には全額払い戻し、購入者負担はありません。

(*) ゲルハルト・リヒターは、現役を続ける九十代半ばを過ぎてなお、アウシュビッツの後にも詩が存在すると断言することでアドルノに逆らおうとした。
1932年ドレスデン生まれ、美術アカデミアで教育を受け、1961年以降西ドイツ在住のこの作家は、ナチズムとホロコーストの後、いかにして芸術を生み出せるかという思想を自身の制作の核心としてきた。初期の絵画をいくつか破壊することを選び（作品の中には「処刑」あるいは「ヒトラー」（1962）と題されたものもある）、その十年の後半から六十年代中頃にかけて、より好機を得て登場した「おばさんマリアンヌ」「おじウディ」「ヘイデ氏」といった写真に基づく作品へと移行し、過去のドイツと自身の家族史の両方を暗示した。
同時に、歴史的・私的な証言を視覚的に収集することを開始し、写真・新聞抜粋・スケッチなどを「アトラス」と呼ぶ彼の資料庫から、今なお資料源を引き出し続けている。そのアーカイブには、九〇年代に初めて美術的主題として絵画的モチーフとして用いようと試みたが、結局採用を見送った、収容所の画像が再び含まれている。
リヒターは芸術を問題の触媒、そしてそれ自体を問題とみなす。この視点において、絵画の別側面、描く行為の意味を肯定した後、それを否定し、描かれるモチーフと自己を省みる別の絵画との距離を強調することに関心を持ってきた。
東ドイツを離れる決断は、1958年カッセルのドクマンタ（ドクメンタ）でフォンタナとポロックの作品を発見したことから始まる。二作品は、絵画の探求を続けつつも、それを捨てず、むしろ絵画そのものへの闘いを推進する契機となった。欧州の他の作家（ジアコメッティやデュブフェ）に影響を受け、油絵で写真を再現し、ドイツ伝統から離れて、独立した路を歩み始めた。
その写真群はリヒターにとって同時に深い苦味を伴うもので、植物のように生き、放浪的でみじめな生活を送っていると感じられ、彼自身はそれを再構築し救い出したいと願っていた。ドイツ人画家にとって、モデルの性格を表現することは本質ではなく、写真を出発点とした場合には、個人を描写するのではなく、それと無関係のイメージを描くことになる。類似性の追求は無意味である。
この考えを深めて、写真を出発点に描くと、意識的な思考は消え去り、画家には決断が不要となる。原作のままを模倣するという概念はなく、説明する欲望、感傷、主題や象徴的内容も存在しない… したがって観客も見る方法や考え方を変える必要がある。もしキャンバスがもはや模写でなく、文書資料として解釈できないなら、鏡像の中にアイロニーの入る非現実性を見出すべきだ。
彼の技法はどういったものか。リヒターは印刷された木炭紙の上に、写真をアノニマスに、見せようとする美的価値も感情的価値も持たないまま、油絵で忠実に再現する。元の画像を変形させたり崩したりせず、彼の目的はそれ以前の理由が先にある：ベーコンのように変形する必要はない。対象はすでに十分に恐ろしい。
彼の作品の多くで支配的なグレーは、意見を表明したくないという強い願望と結びつく。彼の言葉を借りると、グレーは何も「全く」描かれないために最も適した色である。しかし、彼の印を特徴づける掠れ（アウトラインのぼかし）は、写真の認識の鮮明さと対照を成し、同時に実在のイメージとその崩壊の両方を私たちに呈する。
「ベーコンのように変形する必要はない。物体はすでに非常に恐ろしい。」
制作を支える画像の選択に関して、リヒターは偶然には選ばない。最も象徴的な一つは、前述の「おじウディ」（1965）で、ナチス軍の制服を着た彼の叔父である。1984年にはこの作品をチェコスロバキアのリディツェの民衂への処罰行為の犠牲者へ捧げ、戦後の祖国における追悼と追悼儀礼をめぐる考察として理解される。痛みと死は彼の執着でもあり、「銃撃 2」（1988）でも示されるように、私たちの目は事物を識別できるが現実の理解を妨げ、制限する、というジレンマに直面させる。
2014年、ブリケナウ系列のために、アウシュビッツ＝ビルケナウ強制収容所の自らの四枚の写真を出発点に採用した。1944年、囚人のユダヤ人が命をかけて撮影したこれらの写真は、収容所の敷地だけでなく第五の焼却炉内部をも写しており、多数の死体が描かれ、これらの空間が大量虐殺の場であることを示す唯一の画像であり、犠牲者の手から保存されたものである。
第二次世界大戦後に初めて公開され、1967年にはリヒターはこれらの画像をアトラスに含めていたが、ジョルジュ・ディディ＝ユベールマンの『それにもかかわらずいまだに Images』（2008）という随筆に、哲学者がホロコーストをどう表現できるかを分析する手掛かりとして用いられた時に、ようやく作品へ活用する衝動を感じた。四つの場面を炭筆と油彩で別々のキャンバスへ移し、それらに抽象的な要素を加え、層を重ねるごとに元のモチーフが消え、最終的には見えなくなるまで描いた。
具体的な作品名に触れてきたが、リヒターの全体像を理解するには彼の作品を総体として学ぶ必要がある。彼の様式は同時期に現れ、曖昧さを伴うものである。技術の熟練を求め、全体としては一大オペラのように組み立てられている。モノクロームと表現主義、超現実主義と抽象表現主義、風景・肖像・静物を総合的に追求してきた。
彼の色見本は著名で、欧州の抽象画の装飾性を挑むかのようなものであり、産業用カタログの色見本のような性格を持つ。それは絵画が持つ華やかな装飾性をもたらす一方、スタイルの基盤を弱める。
20世紀美術の一形態として、二十世紀の宗教的影響を受けず、現代絵画の一分野として新しい価値観を提示するかのような描写である。
ジョセフ・アルベルスと同様、六十年代半ばごろには、四角形の幾何学形から形成されるカラーフィールドを研究し、工業生産されたカラーチャートの完璧さと再現性の高さに魅了され、これらの四角形は感情の強調、表現力、崇高性とは反対の性質を喚起した。これらは、過去の画法に含まれていた特性を絵画とみなすことを拒む、という考えと結びつく。