André Ramseyer (1914-2007) - Zonder titel

この著名なスイスの芸術家アンドレ・ラムズイヤー（1914-2007）の抽象的な彫刻は、約1970年に直接作家から購入されたもので、ヘンリー・ムーアの幾何学的抽象に強く影響を受けた彼のスタイルを特徴づけています。この時期の彼の作品は「満と空」の相互作用に焦点を当てており、彫刻の円形の穴は彼の体象言語の古典的な要素です。多くの代表作がブロンズで鋳造されている一方で、彼は大理石や象牙などの石材も用いました。この特定の作品は、磨かれた大理石の一種で作られているように見えます。 sculpture は1/1と番号が振られ、彼の特徴的なモノグラムが付されています。寸法は長さ28 cm、高さ18 cm、奥行き12 cmです。最後の3枚の写真は同時期の類似作品です。

来歴
作者のアトリエ
フィリート家、エindhoven（1971）

重要!!
重量が25 kgを超えるため、彫像が引き取られない限り黒い頑丈な台座は付属しません。

アンドレ・ラムズイヤー
アンドレ・ラムズイヤーにとって、彫刻は真の天職でした：「私は他に何もできませんでした。内なる召命に従ったのです。」この召命に彼は応えようとしましたが、痛みを伴わないわけではありませんでした。「目標に近づくほど遠くなるような目標を追い求めるのです。芸術家は達成しようとするものにいつも及ばない。苦悩の源であり、同時にインスピレーションの源でもあります」と、90歳の時にドミニク・ボッシュアールに、ネウシャテル特急（Neuchâtel Express）2004年1月31日付で語っています。

ラ・ショー・ド・フォンでレオン・パラン（1886-1978）に、そしてパリのモンマルトルとモンパルナスの自由美術学校で講義を受けた後、アンドレ・ラムズイヤーは人間の身体を扱い、ロダン（1840-1917）やマイヨル（1861-1944）への敬意を反映した作風を示しました。彫刻家の最後の figural な作品は『入浴する者』で、ネウシャテルのオテル・デュ・ペイローの正式な庭園の中央部にあるプールを見下ろしています。これは彼のキャリアにおける重要な節目でした。第一に、それが彼の最初の大規模な公式依頼だったこと、第二に作品が論争を呼んだことです。アンドレ・ラムズイヤーはこの論争を、伝統的な美術に固執する反対派の群衆を前に弁護しなければなりませんでした。その作品は1948年にすでに構想されていたにもかかわらず、公開されるまでに5年を要しました。

オシップ・ザドキーヌ（1890-1967）のアトリエを経て、アンドレ・ラムズイヤーは徐々に抽象へと向かいました。彼が彫った組み成る夫婦の像は、身体の間に空洞を残すような、単純化され洗練された形を得ました。彼は自らの成長を次のように語っています。

「1948年、サン・デ・ボワンサージュの後に具象美術から距離を置くようになりました。パリでの1年を過ごした後、私は彫刻家オシップ・ザドキーヌと共に働きました。彼の影響のもと、私は長い間望んでいた自由の形へと徐々に開花していきました。」ザドキーヌは今も具象彫刻家であり続けていますが、彼は人体に対して自由を行使するようになり、それを私も受け継ぎました。現在はビエル／ビーヌの中心広場にある慰めの像『Troost』のように、男性と女性の身体を大きな自由さで扱う彫刻も生まれました。

ラムズイヤーが抽象に踏み出したとき、この美術形態は大衆だけでなく多くの芸術家、たとえばシャルル・レプラティニエ（1874-1946）、レオン・ペラン（1886-1978）、パウロ・ローリスベigner（1892-1990）にも厳しく評価されました。ラムズイヤーは、最後の人物がパリ滞在中に非具象絵画に惹かれる衝動に駆られたと語っていますが、それは断念されたと言います。「マリノ・マリーニの彫像の前に立って、彼は私にこう言ったのです：『これは私たちには向いていない。』」レオン・ペランに関しては、かつての弟子の作品を今や「子供っぽく、ほとんど頽廃的だ」と評しています。

ラムズイヤーの友人の画家、ジョルジュ・フロワダューやクロード・ルーアーも抽象美術へと傾いた同僚でしたが、ネウシャテルの人々は彼らを理解せず、反応も鈍いままでした。しかし、ネウシャテルとジュラの地域は1950年代以降、現代美術時代へと華々しく門戸を開き、彫刻家アンドレ・ラムズイヤーは具象美術を離れる最も先駆的な人物の一人として、円の探求に個人的な次元を与えました。彼の作品にはジャン・アルの影響やヘンリー・ムーアの影響が見られます（1950年にベルン美術館で出会いました）。

こうした形の探究はますます革新的になり、ネウシャテルの市民の感受性を傷つけるリスクを伴いました。1960年、ニューチャテルの保険ビル・ウィンターホーのファサードにある彫刻が unveil されたあと、ジュネーヴのクーリエ紙は次のように報じました。
『関心を持つ多くの人々へ――おそらく多くの人がそうでしょう――私たちは、彫刻家ラムズイヤーが建物のファサードに施したBronze motifには“Envol”すなわち「飛翔」という題名が付いていることを指摘します。』この作品を建築に統合していこうとする意図は変わっていませんでした。ラムズイヤーは『Neuchâtel Feuille d’Avis』紙で次のように説明します。
「このモダンな建造物には、外光の下でも、車線から見える、動く人々にも見えるような純粋なモチーフを選ぶことが目的でした。私は建物の縦と横を際立たせる、円の戯れを選びました。ファサードの大きな上昇動きと長い長方形の壁を飾るために、上昇リズムを作る必要がありました。私はこの作品を『Flight（飛翔）』と名づけましたが、決して何かを象徴するものではなく、形とリズムの遊びを示す彫刻要素に過ぎません。現代建築には現代の彫刻が求められているのです。」

アンドレ・ラムズイヤーは数多くの記念碑的作品を生み出し、建築と対話を続けました。彼は場所の精神に合わせて周囲の空間・光・材料と遊ぶことを常に志していました。オリヴィエ・ボウマイスターによれば、ラムズイヤーの彫刻は「必要とする空間を徐々に生み出し、始まりと終わりを途切れなく動く」ものだといいます。

ラムズイヤーは円の形を変化させることで独自の道を切り開きました。彼にとって「球はすべての線の中で最も美しい…」と語り、また「形を内包し貫く“空隙の魔法”に中核の場所を与える」を重視しました。物質と非物質という対極がこうして結びつきます。彼は自分の作品が空間の中で拡がり、空間に貫かれると語るのが好きでした。「内側から輝く」作品を望んでいました。1979年の作家の単著において、マルセル・ジョレが次のように記します。「円から生まれた形、天を象徴する円と、正方形から生まれる地を象徴する断面が倍増する。円はラムズイヤーのすべての彫刻の中心形となり、神聖化された物質へと象徴を向けることを目指す」この点は彼自身が繰り返し述べています（L’Express、2004年1月31日付）。「彫刻には物質・空間・光・それに注ぎ込む技術がある。しかしそれだけでなく、私が精神的と呼ぶ“もう一つの本質的な次元”が必要だ。彫刻は自らの振動を放つのだ」

Cantata of Gates of Day（1988-1990）シリーズは彼の作業の中で独自の地位を占めます。アンドレ・ラムズイヤーは隣人の石工が作業場に保管していた花崗岩の板を何度も通り過ぎ、ある日、それらの板から建築的な形を切り抜き、素材そのものへの彫刻的な賛辞として微細な刻印を施すようになりました。この手法は多くの人を動揺させ、作家自身も葛藤を抱えました。

アンドレ・ラムズイヤーはこれまで何度も自らの作品について語ってきました。彼は1994年にÉditions du Griffonから刊行された分冊の第二部にも寄稿しています。