Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

ゲルハルト・リヒターのカルテル・オフセット（*）
2025年、ファン・マルシュ財団における展覧会「見逃せない…」を記念して編集。
ストリップ（921-2）というリヒターが2011年に制作し、パリのルイヴィトン財団コレクションの一部を成す作品の複製。
ファン・マルシュ財団刊行。
著作権を有する印刷物。グラン・フォーマット。

*** 最新在庫数 ***

- 用紙寸法：96.7 x 61.5 cm
- 年：2025年
- 状態： excellent（この作品は額装も展示も一度も行われず、常に美術の専門ファイルに保管されてきたため、完璧な状態を保っています）
- 出所：私的コレクション。

作品は丁寧に扱われ、補強されたダンボール箱で梱包されます。発送は追跡番号付きで認証された形で行われます。

発送には、作品の最終価値に基づく輸送保険が含まれ、紛失または損傷の場合には全額払い戻し、購入者負担はありません。

(*) ゲルハルト・リヒターはまだ現役で90代に達した現在も、アドルノに反論するかのように、アウシュヴィッツの後にも詩が存在すると述べた。1932年ドレスデン生まれ、美術アカデミアで教育を受け、1961年以来西ドイツに居住。彼の制作の中心には、ナチズムとホロコーストの後に芸術を創造することがどこまで可能かという問いが据えられてきた。初期のキャンバスの中には、しばしば「処刑」や「ヒトラー」（1962）といった題名の作品を破棄することを選んだものもあった。60年代半ばには、写真を元にした「おばさんのマリアンヌ」「おじさんのルディ」「ヘイドさん」らが、過去のドイツと自身の家族史の両方を指し示す作品として生まれたが、これらはより良い物質的運命とともに制作されていった。

並行して、彼は歴史的・時には私的な視覚証言を収集することを始めた。写真、新聞の切り抜き、スケッチなどを「アトラス」と呼び、現在に至るまで資料源を絶えず引き出してきた。そのアーカイブには、1990年代に絵画モチーフとして初めて扱おうとした捕虜収容所の映像も含まれているが、彼はそのアイデアを却下した。

リヒターは芸術を問題の触媒として、そして問題そのものとして理解している。絵画のもう一方の側、絵を描く行為の意味を肯定した後、それを否定し、描くことが現実を模写するものではなく、想像の世界にどれだけ距離があるかを強調する絵画を見つめることに関心を持ってきた。
東ドイツを離れる決断は、1958年カッセルのドクメンタでフォンダーナとポロックの作品を発見した時に固まった。二人は彼にとって、絵画を否定せずに絵画を戦うべきだという結論へと駆り立てる転機となった。ヨーロッパの他の作家の影響（ジアコメッティ、デュビュッフェ）を受け、油絵で写真を再現し、ドイツ伝統から距離を置くべく、独立した道を模索した。懐疑的な哲学と重力の間を中途半端に横断する、独立した芸術の道だった。

リヒターを支える写真は、同時に非常に辛辣だと感じられる。彼はそれらが“野生のように生きる”と考え、放浪的でみじめな生を送っているとみなした。彼自身がそれを取り戻し、再構築できると考えたのだ。ドイツ人画家にとって、対象の性格を表現することは必須ではなく、写真を用いて作業する場合、個人を描くのではなく、その人とは関係のない像を描く。類似性の追求は無意味だ。

この考えを深める中で、写真を元に描くと、作者の意識的な思考は消え去る。画家は決定を下す必要はない。オリジナリティの概念、記述の誘惑、感傷、主題や象徴的意味などは存在しない… その結果、観客も見る・考える方法を変えなければならない。もしキャンバスが模写を超え、文書として解釈できないなら、作品の中にアイロニーを収める非現実性を探さなければならない。

彼の技法はどういうものか。リヒターは無標題の写真を描く油彩を、透明な下地の上に正確に、付け足すことも削ることも意図せずにコピーする。初期の画像を変更したり歪めたりせず、彼の理由は芸術よりも前にある。ボーコンのようには歪める必要はない。対象物はすでに十分に恐ろしい。

彼の作品の多くで支配的なグレーは、意見を表現したくないというその欲求とつながっている。彼の言葉を再び引くと、グレーは何も全く表現しない色として最も適格である。しかし、この機械的な作業から彼の代名詞ともなる発見は崩れる。それは輪郭のぼかしと写真の鮮明さの対比であり、同時に現実の像とその溶解の前後に私たちを置く。

「ボーコンのようには歪めない。ものはすでにかなりおぞましい。」

制作の核となる画像の選択に関して、リヒターが不意打ちのように選ぶことはない。最も象徴的なのは、引用されたおじさんルディ（1965）—ナチ軍服を着た彼自身の叔父。1984年、チェコスロバキアのリディツェの民衆に対する懲罰行為の犠牲者に捧げられたこの作品は、戦後の彼の国の慰霊と追悼の行為を巡る省察として理解できる。彼も再び痛みと死にとらわれ、1988年の「銃撃2」でも同様の絶望を示している。視覚が物事を識別させる一方で現実の理解を妨げるというジレンマに直面している。

2014年には「ビルケナウ」シリーズのため、アウシュヴィッツ＝ビルケナウ強制収容所の四枚の写真を出発点とした。1944年に秘密裏に撮影された、ユダヤ人囚人たちが命を賭けて撮ったものだ。収容所の敷地と第五焼却炉の内部、多数の死体を含む写真で、抹消暴力の現場から来る唯一の証拠画像でもある。

第二次世界大戦後に初めて公開され、1967年にはすでにアトラスにいくつかが含まれていたが、ジョルジュ・ディディ＝ユベールマンの『それにもかかわらずのイメージ』（2008）というエッセイで哲学者がそれらをホロコーストがどう表現されうるかを分析するために使用したことで、彼はそれらを自身の作品に用いる衝動を感じた。四つの場面を炭筆と油彩で転写し、個々のキャンバスに描き、抽象的なパラメータから描くことで、層が加わるごとに元のモチーフが消え、最終的には視覚化されなくなるまでに至る。

具体的な作品について言及してきたが、リヒターの作品を理解するには、彼の全体像を学ぶ必要がある。彼のさまざまなスタイルは同時並行であり、したがって曖昧だ。技術の熟練を追求する一方で、総体としては壮大なオペラのように組み立てられてきた。モノクロームと表現主義、超現実主義と抽象表現主義、風景、肖像、静物画。

彼の色見本は欧州の抽象表現における装飾性を挑戦するものとして広く知られている。工業的なカタログであり、絵画が輝くショーとしての性格を強調し、様式の基盤を弱めている。結果は20世紀のある時期の技法の壁画のようにも見える。

ジョゼフ・アルベルスの例にならい、60年代半ばから、色のカードが工業生産される形で提供されることに夢中になり、色のトーンとその変化の可能性の再現性に対する完璧さに魅了された。リヒターにとって、それらの四角は、感情の強調、表現力、崇高さと対極をなす象徴であり、19世紀初頭まで絵画に固有と考えられてきた性質を反復するものであった。