Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

ゲルダ・リヒターの組織的作品簿（Cartel offset de Gerard Richter）
2025年、ファンデーション・ファン・ホアン・マルチの展覧会「Lo tienes que ver…」開催に合わせて編集。
リヒター作「STRIP (921-2)」の複製で、2011年に制作され、パリのルイ・ヴィトン財団コレクションの一部である。
ファンデーション・ファン・マルチ発行。
著作権を有する許可印刷。
大判サイズ。

*** 直近の版数 ***

- 用紙寸法: 96.7 × 61.5 cm
- 年: 2025
- 状態: 優良（この作品は一度も額装されておらず展示もされていない。常に専門美術保存ファイルに保管され、完璧な状態を維持している。）
- 来歴: 私的コレクション。

作品は丁寧に取り扱われ、補強段ボール箱で梱包されます。配送には追跡番号が付与され、証明配送となります。

配送には、作品の最終価額に見合う輸送保険が含まれ、紛失・損傷時には全額返金され、購入者負担はありません。

(*) ゲルハルト・リヒターは現役で、九十を過ぎてもアドノの立場に反論し、アウシュヴィッツの後にも詩が存在すると断言した。1932年ドレスデン生まれで、美術アカデミーで学び、1961年以降西ドイツに居住。ナチズムとホロコーストの後に芸術を作り続けることがどこまで可能かを探究することを、彼の創作の中心に据えた。初期の絵画（「処刑」や「ヒトラー (1962)」と題された作品）を破壊することを選択し、60年代半ばには運が開けた作品群として「叔母マリアンヌ、叔父ルディ、ヘイデ氏」などが生まれ、これらは前史的な写真に基づき、ドイツの過去と自身の家族史を同時に暗示した。

並行して、歴史的・時には私的な証言を視覚的に収集する作業を開始。写真、新聞の切り抜き、スケッチなどを「アトラス」と呼び、現在に至るまで source を絶えず抽出してきた。そのアーカイブには、1990年代に初めて絵画のモチーフとして用いようと試みたが、結論としては取り入れなかった、収容所の写真が再び含まれている。

リヒターは芸術を問題の触媒かつ問題そのものと理解している。絵画の別側面、絵を描く行為の意味を肯定し、それを否定して自らが鏡に映る遠さを強調することに興味を持っている。描くモチーフを過去の写真から取り出すとき、現実を直接描くのではなく、写真自体を照らす自己反省的な関係へと導く。

ドイツ東西を離れる決断は、1958年のカッセル・ドクメントでファンタナとポロックの作品を知ったことから始まった。両者は絵画を拒絶することなく、それを戦い抜くよう促した触媒となった。彼は他の欧州作家たち（ジャン＝ポール・ジョセフ・ジアコメッティ、デュビュフェ）に影響を受け、油彩で写真を再現するようになり、ドイツ伝統から距離を置きつつ、哲学的な懐疑と重力の間を行く独立した道を歩み始めた。

リヒターを養った写真は、同時に非常に苦いものでもあった。彼はそれらが生き、遊牧的でみじめな生活を送ると考えた。また、それを自分がやり直し、救い出せると信じた。ドイツ人にとって画家はモデルの性格を表現すべきではなく、写真から作品を作るとき、個人を描くのではなく、その人とは無関係な画像を描くべきだ。似せることの目的は無意味である。

この思想を深め、写真から絵を描く際には意識的思考が消える。画家は決定を下す必要がなく、オリジナリティ、描写の誘惑、感傷主義、主題やアイコンの内容も存在しない。だから観客も見る・考える方法を変える必要がある。もし絵画が模倣をやめ、記録として解釈できないなら、アイロニーが入る非現実を探さねばならない。

リヒターの技法はどうか。彼は無名の写真を準備済みのキャンバスに油彩で正確に、加筆・削除の意図なしに再現する。初期の画像を変形させたり歪めたりはせず、彼の理由は芸術より前にある。「ベーコンのように歪める必要はない。対象物はすでに十分おぞましいのだ。」

彼の多くの作品の灰色は、意見を述べるという欲求の欠如と結びつく。灰色は他の色よりも何もを表さないことを示すには最も適している。しかしこの機械的発想を打ち破るのが、彼の特質となる。輪郭を滲ませ、古典写真の鮮明さと対比させ、同時に現実の像とそれが崩壊する様子を生み出す。

「ベーコンのように歪める必要はない。対象物はすでに十分おぞましい。」

作品群のモチーフ選択について、リヒターが偶然選ぶことはない。最も象徴的なのは前述の「叔父ルディ（1965）」—ナチ義勇軍の制服を着た彼の叔父である。1984年にはこの作品をチェコスロヴァキアのリディツェでの住民への処罰行為の犠牲者へ捧げ、戦後の彼の国での追悼と喪失の思考を示すと解釈される。ルディは再び痛みと死に取り憑かれており、それは「銃聲2（1988）」でも示されている。私たちの目は物事を識別できる一方で現実の理解を妨げる、というジレンマに直面させる。

2014年、 Birkenau 連作の始点はアウシュヴィッツ＝ビルケナウ収容所の four 枚の写真で、1944年に自らの命を懸けて撮影したユダヤ人捕虜による秘密の写真である。敷地全体と第5の crematorio 内部、死体の多数が示され、これらは犠牲者から受け継がれたこの収容所の唯一の記録写真である。

第二次世界大戦後に初めて公開され、1967年にはリヒターはすでにアトラスにいくつかを含めていたが、2008年のゲオルジュ・ディディ＝ユバーマンの著作『それでもなお Images』の中で哲学者がホロコーストの表現方法を分析する際に使用されるまで、彼はそれらを作品に取り入れる強い衝動を感じなかった。そこで4つの場面を炭筆と油彩でキャンバスに移し、層を重ねるごとに元のモチーフが消え去っていく過程を通じて、最終的には視認不能となるまで描き続けた。

具体的な作品に言及してきたが、リヒターの全体像を理解するには、彼の多様な作風を同時代的なものとして捉え、曖昧さを含む全体像を見渡す必要がある。彼は技術的な熟練を追求し、全体としては大規模なオペラのように構成されている。モノクローム、表現主義、ハイパーリアリズム、抽象の要素を取り入れてきた。風景、肖像、静物の三つのジャンルを扱う。

彼の色彩見本は広く知られ、ヨーロッパ抽象の装飾性への反抗として機能してきた。工業的なカタログであり、絵画の華やかな表現を強調する一方で、表現主義の基盤を脅かす。結果として、20世紀のある時期のフレスコ画のような外観にも似ている。

ジョセフ・アルベルスと同様、60年代半ばから幾何学形の正方形を用いて色域を探究し、工業生産されたカラーチャートの完璧さと再現性に強く魅了された。リヒターにとって、これらの正方形は感情の強調、崇高さ、超越性と反対の性質を喚起し、20世紀初頭以前の絵画の性質とされてきたものとは異なる性を示す。