木製の彫刻 - Prampram - Ghana (No reserve price)
07
days
17
hours
40
minutes
22
seconds
 | €2 | |
|---|---|---|
| €1 |
Catawiki Buyer Protection
Your payment’s safe with us until you receive your object.View details
Trustpilot 4.4 | 142824 reviews
Rated Excellent on Trustpilot.
A wooden sculpture from Ghana titled A wooden sculpture, in the Prampram style, a pair of figures from Southern Ghana, height 98 cm, weight 10.1 kg, in fair condition and sold with a stand.
AI-assisted summary
Description from the seller
プラムプラム像の対—南部ガーナ、台座付き
この2体の高くそびえる木製像は、徹底的な形式的削減によって特徴づけられる。狭く開いた足元から、細長く、ほぼ筒状の胴体が現れ、頭部に近づく細い腕が掛かる。長い首は、 disproportionately large, rounded heads を支える。目と口は小さな凹みとして現れ、鼻は細く刻まれた、あるいは塑性的に示唆された線に縮小される。胸部とへそも点状のくぼみで示される。灰色から地腸色へとマットな表面に、時折現れる暗色や赤みのある痕跡が、像の厳粛で原始的な外観を強調する。組として、像は個性と反復の間に卓越したバランスを達成している。
ほとんど文献化されていないプラムプラム彫刻伝統は、ガーナ東南部およびンゴ・プラムプラムの文化的文脈に起源を帰する。類似の像もまた、胴体の細長さ、細い四肢、および大きな楕円形または球形の頭部で特徴づけられる。記録された出所の中には、この種の像が聖域の文脈で保管されていたことを示すものがあり、Lectsoboi の作品には、地元の伝統が歴史的な戦士像と結びつけるケースもある。しかし、この特定の解釈を、これまで比較的学術的関心をほとんど受けてこなかった作品群全体に適用することはできない。元々の機能は、現地の確証済みの出所がない限り、未解決のままであるべきだろう。
文献（抜粋）:
B. K. Dogbe: 「The Human Form as a Central Theme in Art」、Image、クマシ1977年。
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana。ロサンゼルス1977年。
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols。ケンブリッジ、マサチューセッツ州1971年。
写真 THE PHOTO
プラムプラム像の対—南部ガーナ
この2体の高くそびえる木像は、徹底的な形式的削減によって特徴づけられる。狭く開いた足元から、細長くほぼ筒状の胴体が現れ、 torso に近くぶら下がる細い腕。長い首は disproportionately large, rounded heads を支える。目と口は小さな凹みとして現れ、鼻は細く刻まれた、あるいは繊細に塑造された線に縮小される。胸部とへそも同様に点状のくぼみで示される。マットな表面は、灰色から地褐色までの色調で、時折見られる暗色や赤みの痕跡が像の厳粛で原始的な存在感を強調する。組として、彼らは反復と個性の間に卓越した均衡を確立している。
ほとんど文献化されていないプラムプラム彫刻伝統は、南東部のガーナと Ningo-Prampram の文化的文脈に帰せられる。類似の像もまた、胴体の細長さ、細長い四肢、および大きな楕円形または球形の頭部で特徴づけられる。いくつかの documented provenance は、このような像が聖域の文脈で保管されていたことを示唆している；Lectsoboi の作品については、現地の伝統が歴史的な戦士像と結びつくケースもある。しかし、この解釈は全体のグループには適用できない。これまで比較的少ない学術的関心しか寄せられてこなかった。確定的な現地の出所がない限り、この特定の対の元来の機能は未答のままであるべきだ。
写真の演出は、像を意図的に異なる視覚環境へと置く。オークル、深い青、煉瓦色、落ち着いた白といった色調と、階段、壁、開口部、キャスト陰影の厳格な幾何学は、オスカー・シェルメーやバウハウスに関連する色彩語と空間語を喚起する。建築的な設定は、画像を舞台へと変える：一方の像は階段の上部で正面を向いて立ち、もう一方は遠くに見え、照明された開口部の背後にシルエットとして浮かぶ。人体と幾何学、建築、舞台との関係を探究したシェルメーの思考が思い起こされる。
しかし、この類似は、ここで生み出された画像に属するものであり、像自体の歴史的アイデンティティではない。歴史的な結びつきを示唆したり、プラムプラム像がバウハウス美学を予期していると解釈するべきではない。彼らの歴史的時代、文化的文脈、可能性のある機能、意味の体系は本質的に異なる。
この区別は、特にヨーロッパ現代主義の歴史を考える際に重要である。アフリカの作品は、社会的・儀礼的・知的・歴史的文脈から切り離され、「原始的」あるいは普遍的な形式言語の源として再構成され、欧州の近代主義が自らの革新を定義する材料とされてきた。今回の並置は、そうした横取りのジェスチャーを繰り返すことを意図していない。影響、系統、同等性を主張するものではない。代わりに、二つの自立した歴史の形を一時的に視覚的に遭遇させる。
ここで見えてくる親和性—延長、人体の基本的な体積への単純化、像と建築の緊張、反復と多様性—は、写真自体が生み出す形式的共鳴として最もよく理解される。バウハウス風の建築は、現代の演出行為に属する。プラムプラム像は、それ自身の素材的・文化的歴史を持ってこの空間へ入り込み、20世紀ヨーロッパの抽象化のカテゴリーには還元できない。
Horst Bredekamp の Bildakt（像の行為）概念を通して見ると、写真は単なる中立な舞台や記録的表象以上のものとなる。像そのものが関係性を生み出す。視点、色、照明、スケール、空間距離を通して、二体の像を主役として活性化する。高所の像は階段の上の敷居から観者を対峙させ、もう一方は建築の奥深くに置かれ、逆光の中で同時に存在感と遠さを示す。建築・彫刻・光・影が一つの「見る」という出来事を生み出す。
同時に、像はこの carefully constructed aesthetic order へ完全に同化されることを拒む。彼らの異様な比率、素材表面、そして未解決の元来の機能は、一定の不透明さを保つ。彼らを単純に「バウハウス像」に変換することはできない。Bredekamp の意味で言えば、その存在は画像の内部で主体性を持つと理解できる：周囲の意味づけを受け身で受け止めるだけでなく、置かれた空間を変え、観者へと働きかける。
この写真は、同化されない近接の実験として理解できる。歴史的・文化的に異なる視覚系を、一時的な結節点へと連携させつつ、両者の距離を主張する。比較は系譜を確立しない。むしろ、類似と差異が同時に知覚されるようにする。現れるのは、アフリカ美術が欧州現代主義の歴史に吸収された像ではなく、プラムプラム像が自律性を保ちつつ、彼らの存在を通じて周囲の現代主義空間を変容させる視覚的遭遇である。
文献（抜粋）:
B. K. Dogbe, 「The Human Form as a Central Theme in Art」、Image、クマシ、1977年。
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana、ロサンゼルス、1977年。
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols、ケンブリッジ、マサチューセッツ州、1971年。
一部の情報と写真は、人工知能で生成され、民族誌学・考古学・美術史の公開情報を基にしている。すべての情報と写真は著作権で保護されている。
Inv. No. MAZ29533
高さ: 97 cm / 98 cm
重量: 4,5 kg / 5,6 kg（台座含む）
Seller's Story
ファイルや書籍、父に属する物品の間にある静かな内なる空間で、ウルフガング・イェニケのアフリカ美術への関与は始まりました。元ドイツ植民地に関するアーカイブは、単一の物語を語るようには整理されておらず、むしろ多くの物語をほのめかしていました。それは崇拝よりも精査を誘い、 objectsは決して沈黙していないことを早くからイェニケに教えました。物は内部に時間を携え――破断と連続性が同じ形で保持され――テキストのように注意深く読むことを求められるのです。
二十数年にわたり、イェニケはコレクター、ディーラー、仲介者として活動してきましたが、いずれの用語も彼の実践の形を完全には表していません。かつて「部族美術」と見なされてきた分野は、彼にとって閉ざされた歴史的なカテゴリーとして現れたことはなく、むしろ現在を絶えず交渉する生きた伝統の集合体として捉えられています。エスノロジー、美術史、比較法の学術訓練が彼に文法を与えましたが、言語そのものは別の場所で学びました。マリ、カメルーン、コートジボワール、ブルキナファソ、トーゴ、ガーナで、知識はゆっくりと現れ、繰り返される出会いを通じて関係へと固く結びつき、急にではなく長い年月をかけて築かれる信頼を通じて培われました。
マリはこの経験の重力中心となりました。2002年から2012年の間、イェニケはバマコとセグーに住み働き、ニジェール川を望むギャラリー Tribalartforumを運営していました。空間は易しい年代記を拒むものでした。彫刻と陶器が写真と共に部屋を共有し、マリ・シディベの作品（1970年代のマリの若者たちの自信に満ちた高揚感を写した写真）と、古い儀式的形態が並べられていました。その効果はノスタルジックというよりも明晰さを生み出しました。過去と現在は互いを打ち消すことなく、互いを鋭く際立たせたのです。
2012年の戦争はこの章を abrupt に終わらせましたが、仕事を消し去ることはありませんでした。アギブ・カマテと共に、イェニケはロメへ再編成し、 objects の多くが生まれた場所や今も旅を続けるルートの近くへと近づきました。2018年以降、ベルリンはこの地図上の別の拠点となりました。 Galerie Wolfgang Jaenicke は現在、シャルロッテンブルク宮殿の対岸に位置し、専門家の小規模チームによって支えられています。その焦点は特に西アフリカの青銅器と素焼き、地と記憶の形によって翻訳が難しい材料にあります。
イェニケの実践を特徴づけるのは、その地理的な広がりだけでなく、内部的な緊張です。現地調査と出所調査が組み合わされ、商取引は責任と切り離せないものとして扱われます。博物館や学術的な取り組みと協力しながら、流通は抽出としてではなく、未完の倫理的過程として位置づけられます。目的は世界から物を取り除いて封じ込めることではなく、世界の中で読み取り続けられるように保つこと―― speech の条件が変わっても語り続けられるようにすることです。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke は、ベルリンを拠点とするギャラリーで、西アフリカの彫刻、青銅器、素焼き、仮面、現代アフリカ美術を専門としています。オーナーであり美術品の収集、取引、出所調査、現地調査、アーカイブ資料の作成を組み合わせているウルフガング・イェニケが代表を務めます。
ギャラリー自身の語るところによれば、イェニケは民族学、美術史、比較法を学び、アフリカ美術の分野で25年以上にわたり活動してきました。彼の活動は、マリ、カメルーン、コートジボワール、ブルキナファソ、ガーナ、トーゴといった国々で長期的な関与を通じて発展してきました。アフリカ美術を閉ざされた歴史的カテゴリーとして提示するのではなく、生きた共同体と変化する歴史的文脈によって形作られる継続的な文化伝統として描き出します。
彼のキャリアの特に重要な局面は、マリでの活動です。2002年頃から2012年頃にかけてバマコとセグーに居住・活動し、歴史的なアフリカ彫刻と現代アフリカ写真を組み合わせたギャラリー Tribalartforum を運営しました。マリの2012年の政治・軍事危機はこの局面を閉じることになりました。
その後、アギブ・カマテとともにロメ、トーゴからベルリンのシャルロッテンブルク宮殿の近くにギャラリーを構える拠点を確立しました。ギャラリーは西アフリカの青銅器、素焼き、ベナンとイフェ関連作品、ノク像、ドゴン美術、バウレ彫刻、セヌフォの工芸品、ヨルバ資料などを特に重視しています。
イェニケの公的立場の一つの特徴は、出所の透明性と返還議論を繰り返し強調する点です。複数の公表物の記録では、輸出文書、ユネスコ条約、所有履歴、学者・返還研究者との連絡といった問題が明確に取り上げられています。これらの記述は、アフリカの文化遺産の流通、合法性、収集史、博物館の購買実践に関する現代的な議論を反映しています。
ギャラリーは豊富なオンラインアーカイブとカタログを維持しており、ベニンとイフェの青銅器、ノクの素焼き、ドゴン彫刻、バウレの像、フォンの工芸、モバ像、その他西アフリカの材料を収録しています。
アフリカ美術商の歴史に関心を持つ研究者にとって、イェニケはジョン・J・クレジマンのような戦後ニューヨーク市場の人物と比較して後の世代のディーラーを代表します。クレジマンは1950年代～1970年代の戦後市場に属していましたが、イェニケの仕事は現地文書化、出所調査、返還議論、デジタルアーカイブ、西アフリカのネットワークやアーティストとの直接的な関与といった現代的な関心によって形作られてきました。
この文章はAI情報に基づくものです
Translated by Google Translateプラムプラム像の対—南部ガーナ、台座付き
この2体の高くそびえる木製像は、徹底的な形式的削減によって特徴づけられる。狭く開いた足元から、細長く、ほぼ筒状の胴体が現れ、頭部に近づく細い腕が掛かる。長い首は、 disproportionately large, rounded heads を支える。目と口は小さな凹みとして現れ、鼻は細く刻まれた、あるいは塑性的に示唆された線に縮小される。胸部とへそも点状のくぼみで示される。灰色から地腸色へとマットな表面に、時折現れる暗色や赤みのある痕跡が、像の厳粛で原始的な外観を強調する。組として、像は個性と反復の間に卓越したバランスを達成している。
ほとんど文献化されていないプラムプラム彫刻伝統は、ガーナ東南部およびンゴ・プラムプラムの文化的文脈に起源を帰する。類似の像もまた、胴体の細長さ、細い四肢、および大きな楕円形または球形の頭部で特徴づけられる。記録された出所の中には、この種の像が聖域の文脈で保管されていたことを示すものがあり、Lectsoboi の作品には、地元の伝統が歴史的な戦士像と結びつけるケースもある。しかし、この特定の解釈を、これまで比較的学術的関心をほとんど受けてこなかった作品群全体に適用することはできない。元々の機能は、現地の確証済みの出所がない限り、未解決のままであるべきだろう。
文献（抜粋）:
B. K. Dogbe: 「The Human Form as a Central Theme in Art」、Image、クマシ1977年。
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana。ロサンゼルス1977年。
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols。ケンブリッジ、マサチューセッツ州1971年。
写真 THE PHOTO
プラムプラム像の対—南部ガーナ
この2体の高くそびえる木像は、徹底的な形式的削減によって特徴づけられる。狭く開いた足元から、細長くほぼ筒状の胴体が現れ、 torso に近くぶら下がる細い腕。長い首は disproportionately large, rounded heads を支える。目と口は小さな凹みとして現れ、鼻は細く刻まれた、あるいは繊細に塑造された線に縮小される。胸部とへそも同様に点状のくぼみで示される。マットな表面は、灰色から地褐色までの色調で、時折見られる暗色や赤みの痕跡が像の厳粛で原始的な存在感を強調する。組として、彼らは反復と個性の間に卓越した均衡を確立している。
ほとんど文献化されていないプラムプラム彫刻伝統は、南東部のガーナと Ningo-Prampram の文化的文脈に帰せられる。類似の像もまた、胴体の細長さ、細長い四肢、および大きな楕円形または球形の頭部で特徴づけられる。いくつかの documented provenance は、このような像が聖域の文脈で保管されていたことを示唆している；Lectsoboi の作品については、現地の伝統が歴史的な戦士像と結びつくケースもある。しかし、この解釈は全体のグループには適用できない。これまで比較的少ない学術的関心しか寄せられてこなかった。確定的な現地の出所がない限り、この特定の対の元来の機能は未答のままであるべきだ。
写真の演出は、像を意図的に異なる視覚環境へと置く。オークル、深い青、煉瓦色、落ち着いた白といった色調と、階段、壁、開口部、キャスト陰影の厳格な幾何学は、オスカー・シェルメーやバウハウスに関連する色彩語と空間語を喚起する。建築的な設定は、画像を舞台へと変える：一方の像は階段の上部で正面を向いて立ち、もう一方は遠くに見え、照明された開口部の背後にシルエットとして浮かぶ。人体と幾何学、建築、舞台との関係を探究したシェルメーの思考が思い起こされる。
しかし、この類似は、ここで生み出された画像に属するものであり、像自体の歴史的アイデンティティではない。歴史的な結びつきを示唆したり、プラムプラム像がバウハウス美学を予期していると解釈するべきではない。彼らの歴史的時代、文化的文脈、可能性のある機能、意味の体系は本質的に異なる。
この区別は、特にヨーロッパ現代主義の歴史を考える際に重要である。アフリカの作品は、社会的・儀礼的・知的・歴史的文脈から切り離され、「原始的」あるいは普遍的な形式言語の源として再構成され、欧州の近代主義が自らの革新を定義する材料とされてきた。今回の並置は、そうした横取りのジェスチャーを繰り返すことを意図していない。影響、系統、同等性を主張するものではない。代わりに、二つの自立した歴史の形を一時的に視覚的に遭遇させる。
ここで見えてくる親和性—延長、人体の基本的な体積への単純化、像と建築の緊張、反復と多様性—は、写真自体が生み出す形式的共鳴として最もよく理解される。バウハウス風の建築は、現代の演出行為に属する。プラムプラム像は、それ自身の素材的・文化的歴史を持ってこの空間へ入り込み、20世紀ヨーロッパの抽象化のカテゴリーには還元できない。
Horst Bredekamp の Bildakt（像の行為）概念を通して見ると、写真は単なる中立な舞台や記録的表象以上のものとなる。像そのものが関係性を生み出す。視点、色、照明、スケール、空間距離を通して、二体の像を主役として活性化する。高所の像は階段の上の敷居から観者を対峙させ、もう一方は建築の奥深くに置かれ、逆光の中で同時に存在感と遠さを示す。建築・彫刻・光・影が一つの「見る」という出来事を生み出す。
同時に、像はこの carefully constructed aesthetic order へ完全に同化されることを拒む。彼らの異様な比率、素材表面、そして未解決の元来の機能は、一定の不透明さを保つ。彼らを単純に「バウハウス像」に変換することはできない。Bredekamp の意味で言えば、その存在は画像の内部で主体性を持つと理解できる：周囲の意味づけを受け身で受け止めるだけでなく、置かれた空間を変え、観者へと働きかける。
この写真は、同化されない近接の実験として理解できる。歴史的・文化的に異なる視覚系を、一時的な結節点へと連携させつつ、両者の距離を主張する。比較は系譜を確立しない。むしろ、類似と差異が同時に知覚されるようにする。現れるのは、アフリカ美術が欧州現代主義の歴史に吸収された像ではなく、プラムプラム像が自律性を保ちつつ、彼らの存在を通じて周囲の現代主義空間を変容させる視覚的遭遇である。
文献（抜粋）:
B. K. Dogbe, 「The Human Form as a Central Theme in Art」、Image、クマシ、1977年。
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana、ロサンゼルス、1977年。
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols、ケンブリッジ、マサチューセッツ州、1971年。
一部の情報と写真は、人工知能で生成され、民族誌学・考古学・美術史の公開情報を基にしている。すべての情報と写真は著作権で保護されている。
Inv. No. MAZ29533
高さ: 97 cm / 98 cm
重量: 4,5 kg / 5,6 kg（台座含む）
Seller's Story
ファイルや書籍、父に属する物品の間にある静かな内なる空間で、ウルフガング・イェニケのアフリカ美術への関与は始まりました。元ドイツ植民地に関するアーカイブは、単一の物語を語るようには整理されておらず、むしろ多くの物語をほのめかしていました。それは崇拝よりも精査を誘い、 objectsは決して沈黙していないことを早くからイェニケに教えました。物は内部に時間を携え――破断と連続性が同じ形で保持され――テキストのように注意深く読むことを求められるのです。
二十数年にわたり、イェニケはコレクター、ディーラー、仲介者として活動してきましたが、いずれの用語も彼の実践の形を完全には表していません。かつて「部族美術」と見なされてきた分野は、彼にとって閉ざされた歴史的なカテゴリーとして現れたことはなく、むしろ現在を絶えず交渉する生きた伝統の集合体として捉えられています。エスノロジー、美術史、比較法の学術訓練が彼に文法を与えましたが、言語そのものは別の場所で学びました。マリ、カメルーン、コートジボワール、ブルキナファソ、トーゴ、ガーナで、知識はゆっくりと現れ、繰り返される出会いを通じて関係へと固く結びつき、急にではなく長い年月をかけて築かれる信頼を通じて培われました。
マリはこの経験の重力中心となりました。2002年から2012年の間、イェニケはバマコとセグーに住み働き、ニジェール川を望むギャラリー Tribalartforumを運営していました。空間は易しい年代記を拒むものでした。彫刻と陶器が写真と共に部屋を共有し、マリ・シディベの作品（1970年代のマリの若者たちの自信に満ちた高揚感を写した写真）と、古い儀式的形態が並べられていました。その効果はノスタルジックというよりも明晰さを生み出しました。過去と現在は互いを打ち消すことなく、互いを鋭く際立たせたのです。
2012年の戦争はこの章を abrupt に終わらせましたが、仕事を消し去ることはありませんでした。アギブ・カマテと共に、イェニケはロメへ再編成し、 objects の多くが生まれた場所や今も旅を続けるルートの近くへと近づきました。2018年以降、ベルリンはこの地図上の別の拠点となりました。 Galerie Wolfgang Jaenicke は現在、シャルロッテンブルク宮殿の対岸に位置し、専門家の小規模チームによって支えられています。その焦点は特に西アフリカの青銅器と素焼き、地と記憶の形によって翻訳が難しい材料にあります。
イェニケの実践を特徴づけるのは、その地理的な広がりだけでなく、内部的な緊張です。現地調査と出所調査が組み合わされ、商取引は責任と切り離せないものとして扱われます。博物館や学術的な取り組みと協力しながら、流通は抽出としてではなく、未完の倫理的過程として位置づけられます。目的は世界から物を取り除いて封じ込めることではなく、世界の中で読み取り続けられるように保つこと―― speech の条件が変わっても語り続けられるようにすることです。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke は、ベルリンを拠点とするギャラリーで、西アフリカの彫刻、青銅器、素焼き、仮面、現代アフリカ美術を専門としています。オーナーであり美術品の収集、取引、出所調査、現地調査、アーカイブ資料の作成を組み合わせているウルフガング・イェニケが代表を務めます。
ギャラリー自身の語るところによれば、イェニケは民族学、美術史、比較法を学び、アフリカ美術の分野で25年以上にわたり活動してきました。彼の活動は、マリ、カメルーン、コートジボワール、ブルキナファソ、ガーナ、トーゴといった国々で長期的な関与を通じて発展してきました。アフリカ美術を閉ざされた歴史的カテゴリーとして提示するのではなく、生きた共同体と変化する歴史的文脈によって形作られる継続的な文化伝統として描き出します。
彼のキャリアの特に重要な局面は、マリでの活動です。2002年頃から2012年頃にかけてバマコとセグーに居住・活動し、歴史的なアフリカ彫刻と現代アフリカ写真を組み合わせたギャラリー Tribalartforum を運営しました。マリの2012年の政治・軍事危機はこの局面を閉じることになりました。
その後、アギブ・カマテとともにロメ、トーゴからベルリンのシャルロッテンブルク宮殿の近くにギャラリーを構える拠点を確立しました。ギャラリーは西アフリカの青銅器、素焼き、ベナンとイフェ関連作品、ノク像、ドゴン美術、バウレ彫刻、セヌフォの工芸品、ヨルバ資料などを特に重視しています。
イェニケの公的立場の一つの特徴は、出所の透明性と返還議論を繰り返し強調する点です。複数の公表物の記録では、輸出文書、ユネスコ条約、所有履歴、学者・返還研究者との連絡といった問題が明確に取り上げられています。これらの記述は、アフリカの文化遺産の流通、合法性、収集史、博物館の購買実践に関する現代的な議論を反映しています。
ギャラリーは豊富なオンラインアーカイブとカタログを維持しており、ベニンとイフェの青銅器、ノクの素焼き、ドゴン彫刻、バウレの像、フォンの工芸、モバ像、その他西アフリカの材料を収録しています。
アフリカ美術商の歴史に関心を持つ研究者にとって、イェニケはジョン・J・クレジマンのような戦後ニューヨーク市場の人物と比較して後の世代のディーラーを代表します。クレジマンは1950年代～1970年代の戦後市場に属していましたが、イェニケの仕事は現地文書化、出所調査、返還議論、デジタルアーカイブ、西アフリカのネットワークやアーティストとの直接的な関与といった現代的な関心によって形作られてきました。
この文章はAI情報に基づくものです
Translated by Google TranslateDetails
民族/文化
Prampram
原産国
Ghana
素材
Wood
台座付き
はい'
コンディション
Fair condition
作品タイトル
A wooden sculpture
高さ
98 cm
重量
10.1 kg
Sold by
ドイツVerified
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
