一件木雕作品 - Lobi - 布基纳法索
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卖家的描述
在广阔的西非“部落”雕塑领域中，被较少数名为人熟知的雕塑家中，Lobi 木雕匠比姆蒂奥特·达赫（Bimtiote Dah）占据了一个独特且仍然研究不足的位置。他的名字是通过田野调查、风格观察、口述证词，以及收藏家与研究者日益认识到某些 Lobi 雕塑在形式上具备过于鲜明的一致性，无法仅用村落生产的匿名性来解释的过程中逐步浮现的。在传统以族群类别而非个体署名来处理的文献中，将作品归属于比姆蒂奥特·达赫构成了对 Lobi 雕塑艺术个性的微妙却重要的承认转变。Incl stand。
雕塑家身份的发现，与二十世纪末至二十一世纪初在布基纳法索与科特迪瓦北部的 Lobi 地区进行的收藏家与研究者的田野调查及档案工作密切相关。这个名字本身是通过当地向导所保留的口述证词浮现出来的，其中最关键的是比奈特·坎布（Binate Kambou），他在辨识工作坊、追踪风格谱系以及保留那些若无此人姓名很可能已消失的雕塑家记忆方面发挥了决定性作用。坎布属于那一代逐渐减少的本地协调人，他的知识跨越仪式实践、村落历史，以及日益扩大的国际对非洲雕塑的关注。他的证词将若干极具特征性的 bateba 造像与一位来自布瓦纳附近、在圣桑纳（Sansana）以南的高城地区活动的雕塑家联系起来。 (jaenicke-njoya.com)
据这些记载，比姆蒂奥特·达赫大致生活在 1920 年代至 1990 年代初之间。他在一个历史上跨越布基纳法索和科特迪瓦现今边界的地区工作，在这条边境地带，Lobi、Dagara、Birifor 及相关群体维持着流动的文化交流。传说中，这位雕塑家的工作坊在他有生之年享有相当的地方声誉，尽管这份声誉对外界几乎是不可见的。与集中式非洲王国的宫廷艺术家不同，Lobi 雕塑家一般在分散的仪式体系中运作。它们的雕塑并非被视为独立的艺术对象，而是通过占卜指示被委托的、带有精神能量的存在，嵌入家庭神龛的建筑结构之中。
通过风格对比回溯性地出现对比，逐渐形成对比姆蒂奥特·达赫作为可辨识艺术手的认识。与他相关的一些雕塑表现出惊人的形式一致性：拉长的躯干、正面构图紧张、头部紧凑、面部轮廓克制，以及纪念性与不稳定性之间的微妙平衡。许多署名为他之作的作品具有微妙的不对称性与结构张力，使其区别于更为公式化的工作坊生产。这些特质让部分观察者称之为“比姆蒂奥特·达赫风格”，尽管在没有署名作品或充分文献证据的情况下，这样的说法仍然具有暂时性。
关于他创作群的讨论通过 Paul Howlett 所运营的 Blogspot 平台及相关部落艺术论坛的帖子与交流获得了更广泛的关注，在二十世纪初期至中期关于署名、工作坊身份以及“名手”在非洲雕塑中的话题逐渐突出。这些在线讨论成为非洲艺术话语转变的一部分：从纯粹的族群分类，转向对区域工作坊与个体雕塑家个性的更细致考量。比姆蒂奥特·达赫的案例尤其引人注目，因为它并非仅仅建立在西方意义上的鉴赏家品鉴，而是建立在本地口述证实之上，由比奈特·坎布等人传达，后据称也得到雕塑家之子在圣桑纳附近作为仪式专家的身份的证实。 (jaenicke-njoya.com)
这一历史进程之所以尤为揭示性，在于这类发现的脆弱性。关于在 Lobi 社会中的雕塑家知识，从未被系统地归档。名字多以口述方式流传，往往局限在 restricted 的仪式语境中，且许多在一代人内便已消失。对比姆蒂奥特·达赫的重新发现，因此不仅揭示了一个雕塑家，更揭示了非洲艺术署名得以生存或消失的条件。它表明，非洲艺术的署名往往依赖于由解读者、商人、仪式专家、后裔、收藏家与田野研究者等组成的脆弱记忆链条。
与此同时，比奈特·坎布这一形象在这一过程中的地位充满模糊而历史性魅力。对他这类信息提供者而言，他们对地方艺术史的重建是不可或缺的；但他们同样处在以旅遊、收藏和国际艺术市场为基础的经济体系内。正如后来的关于 Lobi 地区真实性与工作坊生产的讨论所指出的，文献记录、解读、重建与商业中介之间的边界并非总是稳定的。尽管如此，若没有这样的中介者，比姆蒂奥特·达赫的名字几乎肯定会在他所在的区域之外仍然不为人知。 (Revue des Arts et Sciences Sociales)
将雕塑归于比姆蒂奥特·达赫也触及一个更大的史学问题，即个体性在非洲艺术中的地位。二十世纪的非洲雕塑在很大程度上被以集体类别来解读：“Lobi”、”Baule“、”Dogon“。像比姆蒂奥特·达赫这样的艺术家被识别出来，打破了这一框架，揭示出即使在强调仪式体系而非以西方意义的个人署名的情境中，也可能出现强烈的艺术个性。这位雕塑家的作品并非来自传统的孤高天才；相反，他是在传承的形式约束中运作的高手，通过个人创造在其中悄然加以改造。
如今，被归于比姆蒂奥特·达赫的作品在私人收藏、画廊、拍卖以及学术讨论中流传，成为 Lobi 雕塑中罕见的署名作者代表。然而，他的重要性不仅在于市场认可或署名声望。更在于他的重新发现成为一种更广泛的尝试的象征——为非洲雕塑恢复历史深度和艺术的特异性，承认在长期被视为无名的民族志性 artifacts 的背后，曾有名字、传记和创造决定对其社会内部有着深刻影响的个体创作者。 (proantic.com)
来源：
Rainer Greschik-Callection，柏林
展览：Lobi 展览，威登堡，德国
B ogspot： Eindrücke von einer Ausstellung - Die Sammlung Greschik in Wittenberg
出版：Museum der Städtischen Sammlungen，威登堡
卖家故事
沃尔菲格·简尼克的对非洲艺术的 involvement 不是从田野或市场开始，而是在一个更安静、更内在的空间——在他父亲留下的纸张、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并不是为讲述单一故事而整理；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并早早教会简尼克：物件永不沉默。它们内含时间——以同一形态承载着断裂与延续——并请求被像文本那样仔细解读。
二十多年多来，简尼克以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都算不上完全贴合他的实践形态。曾经被粗略地归在所谓“部族艺术”的范畴中的事物，从未在他看来是封存的或历史性的类别。它反而是一套活生生的传统，与当下不断协商。其学术培养——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法。语言本身，另在他处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，通过反复邂逅逐渐形成的知识，渐渐坚固为关系，并通过逐年累积的信任建立起来。
马里成了这段经历的引力中心。2002年至2012年间，简尼克在巴马科与塞古生活并工作，经营Tribalartforum画廊，俯瞰尼日尔河。这个空间抗拒简单的年代编排。雕塑和陶器与摄影共处一室，马里克·西德贝的作品——展示60年代末70年代马里青年自信而热情的影像，与更早的仪式形式并列悬挂。效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不互相抵消，而是相互 sharpened（请译为“互相锐化”或“彼此清晰化”）彼此。
2012年的战争突然结束了这一章节，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉布·卡马特一起，简尼克在洛美再度汇聚，接近许多物件的起源地以及它们继续旅行的路线。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个点。沃尔夫冈·简尼克画廊现对着查理滕堡宫开设，拥有一支由专家组成的小团队作支持。其关注点，特别放在西非青铜器和赤陶器——这些材料由土地与火塑造，也由难以轻易翻译的记忆形式塑造。
区分简尼克实践的，不仅是地理范围，更是其中的内在张力。田野工作与源流研究并行；商业被视为不可分割的责任的一部分。与博物馆与学术机构合作，流通不再被框定为对世界的掠取，而是一种仍在未完成的伦理过程。目标不是把物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可读性——让它们继续发声，即便发声的条件已在改变。
使用Google翻译翻译在广阔的西非“部落”雕塑领域中，被较少数名为人熟知的雕塑家中，Lobi 木雕匠比姆蒂奥特·达赫（Bimtiote Dah）占据了一个独特且仍然研究不足的位置。他的名字是通过田野调查、风格观察、口述证词，以及收藏家与研究者日益认识到某些 Lobi 雕塑在形式上具备过于鲜明的一致性，无法仅用村落生产的匿名性来解释的过程中逐步浮现的。在传统以族群类别而非个体署名来处理的文献中，将作品归属于比姆蒂奥特·达赫构成了对 Lobi 雕塑艺术个性的微妙却重要的承认转变。Incl stand。
雕塑家身份的发现，与二十世纪末至二十一世纪初在布基纳法索与科特迪瓦北部的 Lobi 地区进行的收藏家与研究者的田野调查及档案工作密切相关。这个名字本身是通过当地向导所保留的口述证词浮现出来的，其中最关键的是比奈特·坎布（Binate Kambou），他在辨识工作坊、追踪风格谱系以及保留那些若无此人姓名很可能已消失的雕塑家记忆方面发挥了决定性作用。坎布属于那一代逐渐减少的本地协调人，他的知识跨越仪式实践、村落历史，以及日益扩大的国际对非洲雕塑的关注。他的证词将若干极具特征性的 bateba 造像与一位来自布瓦纳附近、在圣桑纳（Sansana）以南的高城地区活动的雕塑家联系起来。 (jaenicke-njoya.com)
据这些记载，比姆蒂奥特·达赫大致生活在 1920 年代至 1990 年代初之间。他在一个历史上跨越布基纳法索和科特迪瓦现今边界的地区工作，在这条边境地带，Lobi、Dagara、Birifor 及相关群体维持着流动的文化交流。传说中，这位雕塑家的工作坊在他有生之年享有相当的地方声誉，尽管这份声誉对外界几乎是不可见的。与集中式非洲王国的宫廷艺术家不同，Lobi 雕塑家一般在分散的仪式体系中运作。它们的雕塑并非被视为独立的艺术对象，而是通过占卜指示被委托的、带有精神能量的存在，嵌入家庭神龛的建筑结构之中。
通过风格对比回溯性地出现对比，逐渐形成对比姆蒂奥特·达赫作为可辨识艺术手的认识。与他相关的一些雕塑表现出惊人的形式一致性：拉长的躯干、正面构图紧张、头部紧凑、面部轮廓克制，以及纪念性与不稳定性之间的微妙平衡。许多署名为他之作的作品具有微妙的不对称性与结构张力，使其区别于更为公式化的工作坊生产。这些特质让部分观察者称之为“比姆蒂奥特·达赫风格”，尽管在没有署名作品或充分文献证据的情况下，这样的说法仍然具有暂时性。
关于他创作群的讨论通过 Paul Howlett 所运营的 Blogspot 平台及相关部落艺术论坛的帖子与交流获得了更广泛的关注，在二十世纪初期至中期关于署名、工作坊身份以及“名手”在非洲雕塑中的话题逐渐突出。这些在线讨论成为非洲艺术话语转变的一部分：从纯粹的族群分类，转向对区域工作坊与个体雕塑家个性的更细致考量。比姆蒂奥特·达赫的案例尤其引人注目，因为它并非仅仅建立在西方意义上的鉴赏家品鉴，而是建立在本地口述证实之上，由比奈特·坎布等人传达，后据称也得到雕塑家之子在圣桑纳附近作为仪式专家的身份的证实。 (jaenicke-njoya.com)
这一历史进程之所以尤为揭示性，在于这类发现的脆弱性。关于在 Lobi 社会中的雕塑家知识，从未被系统地归档。名字多以口述方式流传，往往局限在 restricted 的仪式语境中，且许多在一代人内便已消失。对比姆蒂奥特·达赫的重新发现，因此不仅揭示了一个雕塑家，更揭示了非洲艺术署名得以生存或消失的条件。它表明，非洲艺术的署名往往依赖于由解读者、商人、仪式专家、后裔、收藏家与田野研究者等组成的脆弱记忆链条。
与此同时，比奈特·坎布这一形象在这一过程中的地位充满模糊而历史性魅力。对他这类信息提供者而言，他们对地方艺术史的重建是不可或缺的；但他们同样处在以旅遊、收藏和国际艺术市场为基础的经济体系内。正如后来的关于 Lobi 地区真实性与工作坊生产的讨论所指出的，文献记录、解读、重建与商业中介之间的边界并非总是稳定的。尽管如此，若没有这样的中介者，比姆蒂奥特·达赫的名字几乎肯定会在他所在的区域之外仍然不为人知。 (Revue des Arts et Sciences Sociales)
将雕塑归于比姆蒂奥特·达赫也触及一个更大的史学问题，即个体性在非洲艺术中的地位。二十世纪的非洲雕塑在很大程度上被以集体类别来解读：“Lobi”、”Baule“、”Dogon“。像比姆蒂奥特·达赫这样的艺术家被识别出来，打破了这一框架，揭示出即使在强调仪式体系而非以西方意义的个人署名的情境中，也可能出现强烈的艺术个性。这位雕塑家的作品并非来自传统的孤高天才；相反，他是在传承的形式约束中运作的高手，通过个人创造在其中悄然加以改造。
如今，被归于比姆蒂奥特·达赫的作品在私人收藏、画廊、拍卖以及学术讨论中流传，成为 Lobi 雕塑中罕见的署名作者代表。然而，他的重要性不仅在于市场认可或署名声望。更在于他的重新发现成为一种更广泛的尝试的象征——为非洲雕塑恢复历史深度和艺术的特异性，承认在长期被视为无名的民族志性 artifacts 的背后，曾有名字、传记和创造决定对其社会内部有着深刻影响的个体创作者。 (proantic.com)
来源：
Rainer Greschik-Callection，柏林
展览：Lobi 展览，威登堡，德国
B ogspot： Eindrücke von einer Ausstellung - Die Sammlung Greschik in Wittenberg
出版：Museum der Städtischen Sammlungen，威登堡
卖家故事
沃尔菲格·简尼克的对非洲艺术的 involvement 不是从田野或市场开始，而是在一个更安静、更内在的空间——在他父亲留下的纸张、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并不是为讲述单一故事而整理；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并早早教会简尼克：物件永不沉默。它们内含时间——以同一形态承载着断裂与延续——并请求被像文本那样仔细解读。
二十多年多来，简尼克以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都算不上完全贴合他的实践形态。曾经被粗略地归在所谓“部族艺术”的范畴中的事物，从未在他看来是封存的或历史性的类别。它反而是一套活生生的传统，与当下不断协商。其学术培养——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法。语言本身，另在他处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，通过反复邂逅逐渐形成的知识，渐渐坚固为关系，并通过逐年累积的信任建立起来。
马里成了这段经历的引力中心。2002年至2012年间，简尼克在巴马科与塞古生活并工作，经营Tribalartforum画廊，俯瞰尼日尔河。这个空间抗拒简单的年代编排。雕塑和陶器与摄影共处一室，马里克·西德贝的作品——展示60年代末70年代马里青年自信而热情的影像，与更早的仪式形式并列悬挂。效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不互相抵消，而是相互 sharpened（请译为“互相锐化”或“彼此清晰化”）彼此。
2012年的战争突然结束了这一章节，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉布·卡马特一起，简尼克在洛美再度汇聚，接近许多物件的起源地以及它们继续旅行的路线。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个点。沃尔夫冈·简尼克画廊现对着查理滕堡宫开设，拥有一支由专家组成的小团队作支持。其关注点，特别放在西非青铜器和赤陶器——这些材料由土地与火塑造，也由难以轻易翻译的记忆形式塑造。
区分简尼克实践的，不仅是地理范围，更是其中的内在张力。田野工作与源流研究并行；商业被视为不可分割的责任的一部分。与博物馆与学术机构合作，流通不再被框定为对世界的掠取，而是一种仍在未完成的伦理过程。目标不是把物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可读性——让它们继续发声，即便发声的条件已在改变。
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Ethnic group/ culture
Lobi
原产国
布基纳法索
材质
木
Sold with stand
是的
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
77 cm
重量
5,4 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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