一件木雕作品 - 走廊式阳台 - Yoruba - 尼日尔
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卖家的描述
以 Agbonbiofe Adeshina（埃丰-阿拉耶，约1880–1945）为题的 Veranda 柱文。它似乎是一件早期作品，我们建议日期在1912年之前。人物的轮廓尚未像他后来的作品那样“锐利”，头部仍略显圆润，尚未坐落在后来的柔和弯曲颈部之上。整体显得有些矮胖，但 Adeshina 的独特表情已清晰可辨。特征包括曲线型发际/头顶冠、抿着的双唇、马头那种“结节状”的鼻子、耳朵较小、串珠的缰绳。柱顶上 king（国王）竟被两次层叠描绘非常罕见。这种描绘形式极其独特。真是美态保存完好、格外珍贵的作品。
Agbonbiofe Adeshina 还在埃丰-阿拉耶（Efon-Alaye）为 Yoruba 王宫雕刻了柱子（1912–1916），柱子支撑着王府迎宾院落的檐廊。
"雕刻家 Agbonbiofe 是 Efon-Alaaye 镇 Adeshina 画家家族在20世纪前几十年里最杰出的代表之一。" 圣路易斯艺术博物馆
"大多数非洲大师级雕塑家仍未被识别。但有些艺术家是众所周知、至今仍被记忆并被颂扬的。Agbonbiofe，属于著名 Adeshina 雕刻家族的一员，是其中之一。" 明尼阿波利斯艺术学院
文献："Art Museum 1993 收购", 普林斯顿大学艺术博物馆记录 53, 第1/2号（1994）：第46–95页，94页（插图）; Peter Mark, "Is There Such a Thing as African Art?", 普林斯顿大学艺术博物馆记录 58, 第1/2号（1999）：7–15，14页，图6; "Selected checklist of objects in the collection of African art"，普林斯顿大学艺术博物馆记录 58, 第1/2号（1999）：第77–83页，第83页。
密尔沃基，威斯康星州，密尔沃基公共博物馆，The William W. Brill 收藏的非洲艺术选集，1969：第24页，展览目录，密尔沃基公共博物馆，1969年5月5日—8月31日（如需更多展出地点请参见参考书目，Milwaukee 1969）。
由 Agbonbiofe Adeshina 创作、安装有骑士的 Housepost，献给埃丰—埃拉耶王宫，埃丰-阿拉耶，埃基蒂，尼日利亚 Edwin 与 Cherie Silver，洛杉矶，1971 年获得。
John Pemberton III, Yoruba 圣王的艺术与仪式，芝加哥艺术研究所博物馆研究，卷。15，2号（1998）。
Alisa LaGamma, 非洲艺术中的署名权，African Arts，卷31，4号，特刊：非洲艺术署名权，Part 1（1998 秋季）。
Alisa LaGamma, Beyond Master Hands: The Lives of the Artists, African Arts, 卷31，4号，特刊：非洲艺术署名权，Part 1（1998 秋季）。
关于 Sothebys 的类似 Veranda 柱在2017年以近40万美元拍卖，来自 Edwin & Cherie Silver 收藏
Agbonbiofe Adeshina 的其他作品可在以下机构找到：
明尼阿波利斯艺术学院
圣路易斯艺术博物馆
英国博物馆
克利夫兰艺术博物馆
Ackland 艺术博物馆
艺术家活跃于现今 Ekiti 州的埃丰-阿拉耶镇，属于二十世纪初 Yoruba 大师雕刻家圈，形成了一个独特的地方流派，以表面处理细腻、延展比例为特征。他的生涯发生在埃丰-阿拉耶成为区域雕刻中心、为邻近城镇的宫廷、宗系神祠及市政机构提供作品的时期。
Adeshina 的作品集未署名，但通过与1920s–1930s在现场收集的对象进行形式对比，仍归属于其风格统一的雕塑。常见特征包括线性化的面部轮廓、对发饰和头饰的竖向表达、以及平衡且庄重的姿态，显示出仪式庄重感而非叙事性张力。木质表面传统以棕榈油光泽作饰，呈现柔和光泽，增强雕刻的清晰度。
当地口述史记载他与宫廷官员及专职神职人员密切合作，将既有的 Yoruba 象征体系转化为契合殖民时期社会政治变革的需求。后来的地区工作坊仍延续埃丰-阿拉耶的风格特征，表明他这一代人帮助稳定了视觉语言，直至二十世纪中叶仍具影响力。
关于埃丰-阿拉耶成为雕刻中心的演进，请参见 Ekiti 木雕传统的区域调查。
比较归属依赖于在殖民行政监督下开展的野外藏品对比。
在埃丰-阿拉耶流传的口述历史强调他与宫廷贵胄及仪式团体的合作。
Agbonbiofe Adeshina（埃丰-阿拉耶，约1880–1945）与 Olowe of Ise（约1873–1938）均属于 Yoruba 木雕的经典时期，但来自不同区域学派和文化背景。Olowe 在 Ise 地区（现今的 Ekiti/Osun）工作，以其宫廷与神龛雕刻著称，作品以复杂构图、丰富浮雕和人物群像闻名。相对而言，Adeshina 的作品在埃丰-阿拉耶的中小型中心更为线性，强调竖向结构与静态的雕塑姿态。
两位艺术家均活跃于重叠的时期，推测他们可能通过更广泛的区域 Ekiti 传统间接互相影响，分享比例或某些象征性图案等风格元素。但目前无直接个人接触或师徒关系的证据。关系本质上主要是风格与情境性：两者都推动了晚19世纪至20世纪初 Yoruba 木雕的发展，但代表着不同的区域与美学轨迹。
Drewal 1989；埃丰-阿拉耶雕刻传统区域调查。
Yoruba 宫廷雕塑的比较研究。
D*S*C*6*2*7*6*
"我相信为保护非洲，所有来自非洲的艺术品进口——不论是复制品还是原作——都应被禁止。" 引用：Viola König 教授，前柏林民族博物馆馆长，现任 Humboldtfourm
法律框架
在1970年的联合国教科文组织公约与 Kulturgutschutz Gesetz（KGSG）共同作用下，若原产国政府在知晓物品位置及持有者身份后三年内未对归还提出请求，任何对文化财产的返还主张将时效失效。
所有展出的青铜器与陶罐已自2001年以来公开展出于 Wolfgang Jaenicke 画廊。诸如 DIGITAL BENIN 等组织及柏林工业大学等学术机构，过去七年持续参与返还研究（转移项目），对我们的工作均有了解、已对我们的藏品做过大部分检查，并曾到我们在多哥洛美的分支处走访，以了解现场国际艺术贸易。尼日利亚阿布贾国家博物馆与文物委员会（NCMM）也已获悉我们的收藏。迄今为止，私立机构如 Wolfgang Jaenicke 画廊不存在返还诉求。
我们的画廊通过高度透明和完整记录的政策来应对这些结构性挑战。如有任何疑问或不确定之处，欢迎与我们联系。每一个事项将利用一切可用资源进行认真审查。
仅限画廊自取。
卖方保证并能证明该物件合法取得。卖方已被 Catawiki 通知，须提供其居住国法律法规所要求的文档。卖方保证并有权出售/出口该物件。卖方将把关于该物件的所有可得的来源信息提供给买方。卖方确保任何必要的许可将/已被安排。若许可获取有任何延误，卖方会立即通知买方。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译以 Agbonbiofe Adeshina（埃丰-阿拉耶，约1880–1945）为题的 Veranda 柱文。它似乎是一件早期作品，我们建议日期在1912年之前。人物的轮廓尚未像他后来的作品那样“锐利”，头部仍略显圆润，尚未坐落在后来的柔和弯曲颈部之上。整体显得有些矮胖，但 Adeshina 的独特表情已清晰可辨。特征包括曲线型发际/头顶冠、抿着的双唇、马头那种“结节状”的鼻子、耳朵较小、串珠的缰绳。柱顶上 king（国王）竟被两次层叠描绘非常罕见。这种描绘形式极其独特。真是美态保存完好、格外珍贵的作品。
Agbonbiofe Adeshina 还在埃丰-阿拉耶（Efon-Alaye）为 Yoruba 王宫雕刻了柱子（1912–1916），柱子支撑着王府迎宾院落的檐廊。
"雕刻家 Agbonbiofe 是 Efon-Alaaye 镇 Adeshina 画家家族在20世纪前几十年里最杰出的代表之一。" 圣路易斯艺术博物馆
"大多数非洲大师级雕塑家仍未被识别。但有些艺术家是众所周知、至今仍被记忆并被颂扬的。Agbonbiofe，属于著名 Adeshina 雕刻家族的一员，是其中之一。" 明尼阿波利斯艺术学院
文献："Art Museum 1993 收购", 普林斯顿大学艺术博物馆记录 53, 第1/2号（1994）：第46–95页，94页（插图）; Peter Mark, "Is There Such a Thing as African Art?", 普林斯顿大学艺术博物馆记录 58, 第1/2号（1999）：7–15，14页，图6; "Selected checklist of objects in the collection of African art"，普林斯顿大学艺术博物馆记录 58, 第1/2号（1999）：第77–83页，第83页。
密尔沃基，威斯康星州，密尔沃基公共博物馆，The William W. Brill 收藏的非洲艺术选集，1969：第24页，展览目录，密尔沃基公共博物馆，1969年5月5日—8月31日（如需更多展出地点请参见参考书目，Milwaukee 1969）。
由 Agbonbiofe Adeshina 创作、安装有骑士的 Housepost，献给埃丰—埃拉耶王宫，埃丰-阿拉耶，埃基蒂，尼日利亚 Edwin 与 Cherie Silver，洛杉矶，1971 年获得。
John Pemberton III, Yoruba 圣王的艺术与仪式，芝加哥艺术研究所博物馆研究，卷。15，2号（1998）。
Alisa LaGamma, 非洲艺术中的署名权，African Arts，卷31，4号，特刊：非洲艺术署名权，Part 1（1998 秋季）。
Alisa LaGamma, Beyond Master Hands: The Lives of the Artists, African Arts, 卷31，4号，特刊：非洲艺术署名权，Part 1（1998 秋季）。
关于 Sothebys 的类似 Veranda 柱在2017年以近40万美元拍卖，来自 Edwin & Cherie Silver 收藏
Agbonbiofe Adeshina 的其他作品可在以下机构找到：
明尼阿波利斯艺术学院
圣路易斯艺术博物馆
英国博物馆
克利夫兰艺术博物馆
Ackland 艺术博物馆
艺术家活跃于现今 Ekiti 州的埃丰-阿拉耶镇，属于二十世纪初 Yoruba 大师雕刻家圈，形成了一个独特的地方流派，以表面处理细腻、延展比例为特征。他的生涯发生在埃丰-阿拉耶成为区域雕刻中心、为邻近城镇的宫廷、宗系神祠及市政机构提供作品的时期。
Adeshina 的作品集未署名，但通过与1920s–1930s在现场收集的对象进行形式对比，仍归属于其风格统一的雕塑。常见特征包括线性化的面部轮廓、对发饰和头饰的竖向表达、以及平衡且庄重的姿态，显示出仪式庄重感而非叙事性张力。木质表面传统以棕榈油光泽作饰，呈现柔和光泽，增强雕刻的清晰度。
当地口述史记载他与宫廷官员及专职神职人员密切合作，将既有的 Yoruba 象征体系转化为契合殖民时期社会政治变革的需求。后来的地区工作坊仍延续埃丰-阿拉耶的风格特征，表明他这一代人帮助稳定了视觉语言，直至二十世纪中叶仍具影响力。
关于埃丰-阿拉耶成为雕刻中心的演进，请参见 Ekiti 木雕传统的区域调查。
比较归属依赖于在殖民行政监督下开展的野外藏品对比。
在埃丰-阿拉耶流传的口述历史强调他与宫廷贵胄及仪式团体的合作。
Agbonbiofe Adeshina（埃丰-阿拉耶，约1880–1945）与 Olowe of Ise（约1873–1938）均属于 Yoruba 木雕的经典时期，但来自不同区域学派和文化背景。Olowe 在 Ise 地区（现今的 Ekiti/Osun）工作，以其宫廷与神龛雕刻著称，作品以复杂构图、丰富浮雕和人物群像闻名。相对而言，Adeshina 的作品在埃丰-阿拉耶的中小型中心更为线性，强调竖向结构与静态的雕塑姿态。
两位艺术家均活跃于重叠的时期，推测他们可能通过更广泛的区域 Ekiti 传统间接互相影响，分享比例或某些象征性图案等风格元素。但目前无直接个人接触或师徒关系的证据。关系本质上主要是风格与情境性：两者都推动了晚19世纪至20世纪初 Yoruba 木雕的发展，但代表着不同的区域与美学轨迹。
Drewal 1989；埃丰-阿拉耶雕刻传统区域调查。
Yoruba 宫廷雕塑的比较研究。
D*S*C*6*2*7*6*
"我相信为保护非洲，所有来自非洲的艺术品进口——不论是复制品还是原作——都应被禁止。" 引用：Viola König 教授，前柏林民族博物馆馆长，现任 Humboldtfourm
法律框架
在1970年的联合国教科文组织公约与 Kulturgutschutz Gesetz（KGSG）共同作用下，若原产国政府在知晓物品位置及持有者身份后三年内未对归还提出请求，任何对文化财产的返还主张将时效失效。
所有展出的青铜器与陶罐已自2001年以来公开展出于 Wolfgang Jaenicke 画廊。诸如 DIGITAL BENIN 等组织及柏林工业大学等学术机构，过去七年持续参与返还研究（转移项目），对我们的工作均有了解、已对我们的藏品做过大部分检查，并曾到我们在多哥洛美的分支处走访，以了解现场国际艺术贸易。尼日利亚阿布贾国家博物馆与文物委员会（NCMM）也已获悉我们的收藏。迄今为止，私立机构如 Wolfgang Jaenicke 画廊不存在返还诉求。
我们的画廊通过高度透明和完整记录的政策来应对这些结构性挑战。如有任何疑问或不确定之处，欢迎与我们联系。每一个事项将利用一切可用资源进行认真审查。
仅限画廊自取。
卖方保证并能证明该物件合法取得。卖方已被 Catawiki 通知，须提供其居住国法律法规所要求的文档。卖方保证并有权出售/出口该物件。卖方将把关于该物件的所有可得的来源信息提供给买方。卖方确保任何必要的许可将/已被安排。若许可获取有任何延误，卖方会立即通知买方。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
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Indigenous object name
Veranda
Ethnic group/ culture
Yoruba
原产国
尼日尔
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
222 cm
重量
46 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
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