一件木雕作品 - Senufo - 象牙海岸
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卖家的描述
来自科特迪瓦蒂格雷拉地区Deble的Senufo雕像。
这尊以人形为主题的木雕Déblé雕像（或称节拍木槌）描绘了一位 Stylized 女性形象，供Poro秘密社团使用。脸部轮廓光滑、凹形，仿心形或半月形，是Senufo雕塑的典型特征。一个长而细、尖尖的鼻子从面部中央分开，俯瞰着突出下的口部。头颅顶部被一个高而窄、纹理细致的矢状冠所冠，以模仿饰有红色珠饰、置于黑化橡胶上的传统头饰。头部安放在结实、拉长的颈部之上，颈基部标记着项链或抬起的褶皱。躯干极其拉长、垂直且管状。胸部上方雕刻有两对坚实、尖锐、圆锥形的乳房，饰以细密的线性疤痕纹样。长而修长的臂膀自躯干延出，形成两个对称的大环。 stylized的手放在下腹部，略高于带有小几何纹样的格状或点状纹理的耻区。下部为短而粗壮的腿，在膝盖处弯曲，与拉长的躯干形成对比。双脚融入一个厚重、圆筒形的底座，类似研杵。这个庞大部分曾被用来敲击地面，以为葬礼和农业仪式定拍子。整件单木雕件在手臂和躯干等接触部位呈现深色、光滑、光泽的包漆光泽，存在裂纹痕迹；而底座则因仪式冲击地面而显得更粗糙、侵蚀状。
与Senufo Pounder（高度约90.5厘米），法国Fabre美术馆/美国克利夫兰美术馆的风格有一定相似性，形态更柔和、对比度不那么强烈。它来自同一地区（倒数第二张照片序列）。
Fabre美术馆；克利夫兰博物馆；沃尔夫冈·扬尼克 资料来源：Susan Elisabeth Gagliardi，克利夫兰博物馆，俄亥俄州，美国。Senufo Unbound，第46/47页（其中“西方起源”最为知名，在描述中写着“未知艺术家”）。或许可以说这是一种后殖民、西方视角的非洲观，因为这些雕塑的创作者并不把自己视为“艺术家”。他们是工匠，常是铁匠，尽管融入村落社区，通常居住在村落边缘。了解这些村落的位置，以及雕刻师彼此之间的影响，或许比“西方所有者家谱”更能说清非洲的情况。这也意味着如果人类学家去非洲做田野研究，而不是运营受艺术贸易影响的博物馆，才会有更真实的视角。
文献：Junker博士讲座《原始状态……它到底去了哪里？》，Gottschalk Burkhard著，关于Senufo、Massa与Poro雕像的文本，2002：43；Anita J. Glaze著，〈在Senufo村落中的艺术与死亡〉，印第安纳大学出版社，布卢明顿，1981年。一个相关样例：Robert Goldwater，《来自西非的Senufo雕塑》，纽约，1964，图88与88a，Werner Gillon，《收藏非洲艺术》，伦敦，1979，p.50，图38；William Rubin，《20世纪艺术中的原始主义：部落艺术与现代艺术的亲和力》，纽约，1984，卷1，第131页；William Rubin，《20世纪艺术中的原始主义》，巴黎，1987，第131页；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat与Lucien Stéphan合编，《非洲艺术》，巴黎，1988，第82页，图34；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat与Lucien Stéphan（编），《非洲艺术》，纽约，1993，第82页，图34；Mary H. Nooter《秘密：隐藏与揭示的非洲艺术》，纽约，1993，第155页，目录79。
部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古学和艺术史领域的公开来源。
信息提供者：Bakari
M*A*Z*1*6*3*1*8*
据Gottschalk所述，他尝试对Senufo Déblé进行分型，这些样本可能会提交给kulibèlè群体，而非fonombèlè群体。
"在前者（fonombèlè）要么因缺乏进行更精细工作的能力（fonombèlè是Senufo社会中的铁匠），要么被刻意用作美学手段，基本保留了在确定比例时形成的清晰且稳健的形态、对比的水平与垂直线，而kulibèlè（传统雕刻师）则努力使身体部位 soft 地融汇，除非他吸收了他那位年长兄弟的风格或在一定程度上抄袭了他。" 引用自 Burkhard Gottschalk
Glaze对两大民族群体在现场工作后描述的风格学派分型困难表达了更现实的观点。 Anita J. Glaze，81岁。
来自同一地区、同样在Nafou地区收集到的节拍木槌也被记录，我们四年前出售（最后一组照片）。
卖家保证并能证明该物品合法获得。卖家被Catawiki告知需要提供其居住国法律法规要求的文档。卖家保证并有权出售/输出该物品。卖家将把关于该物品的所有已知出处信息提供给买家。卖家确保任何必要的许可已/将被安排。若许可获取存在延迟，卖家会立即通知买家。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译来自科特迪瓦蒂格雷拉地区Deble的Senufo雕像。
这尊以人形为主题的木雕Déblé雕像（或称节拍木槌）描绘了一位 Stylized 女性形象，供Poro秘密社团使用。脸部轮廓光滑、凹形，仿心形或半月形，是Senufo雕塑的典型特征。一个长而细、尖尖的鼻子从面部中央分开，俯瞰着突出下的口部。头颅顶部被一个高而窄、纹理细致的矢状冠所冠，以模仿饰有红色珠饰、置于黑化橡胶上的传统头饰。头部安放在结实、拉长的颈部之上，颈基部标记着项链或抬起的褶皱。躯干极其拉长、垂直且管状。胸部上方雕刻有两对坚实、尖锐、圆锥形的乳房，饰以细密的线性疤痕纹样。长而修长的臂膀自躯干延出，形成两个对称的大环。 stylized的手放在下腹部，略高于带有小几何纹样的格状或点状纹理的耻区。下部为短而粗壮的腿，在膝盖处弯曲，与拉长的躯干形成对比。双脚融入一个厚重、圆筒形的底座，类似研杵。这个庞大部分曾被用来敲击地面，以为葬礼和农业仪式定拍子。整件单木雕件在手臂和躯干等接触部位呈现深色、光滑、光泽的包漆光泽，存在裂纹痕迹；而底座则因仪式冲击地面而显得更粗糙、侵蚀状。
与Senufo Pounder（高度约90.5厘米），法国Fabre美术馆/美国克利夫兰美术馆的风格有一定相似性，形态更柔和、对比度不那么强烈。它来自同一地区（倒数第二张照片序列）。
Fabre美术馆；克利夫兰博物馆；沃尔夫冈·扬尼克 资料来源：Susan Elisabeth Gagliardi，克利夫兰博物馆，俄亥俄州，美国。Senufo Unbound，第46/47页（其中“西方起源”最为知名，在描述中写着“未知艺术家”）。或许可以说这是一种后殖民、西方视角的非洲观，因为这些雕塑的创作者并不把自己视为“艺术家”。他们是工匠，常是铁匠，尽管融入村落社区，通常居住在村落边缘。了解这些村落的位置，以及雕刻师彼此之间的影响，或许比“西方所有者家谱”更能说清非洲的情况。这也意味着如果人类学家去非洲做田野研究，而不是运营受艺术贸易影响的博物馆，才会有更真实的视角。
文献：Junker博士讲座《原始状态……它到底去了哪里？》，Gottschalk Burkhard著，关于Senufo、Massa与Poro雕像的文本，2002：43；Anita J. Glaze著，〈在Senufo村落中的艺术与死亡〉，印第安纳大学出版社，布卢明顿，1981年。一个相关样例：Robert Goldwater，《来自西非的Senufo雕塑》，纽约，1964，图88与88a，Werner Gillon，《收藏非洲艺术》，伦敦，1979，p.50，图38；William Rubin，《20世纪艺术中的原始主义：部落艺术与现代艺术的亲和力》，纽约，1984，卷1，第131页；William Rubin，《20世纪艺术中的原始主义》，巴黎，1987，第131页；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat与Lucien Stéphan合编，《非洲艺术》，巴黎，1988，第82页，图34；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat与Lucien Stéphan（编），《非洲艺术》，纽约，1993，第82页，图34；Mary H. Nooter《秘密：隐藏与揭示的非洲艺术》，纽约，1993，第155页，目录79。
部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古学和艺术史领域的公开来源。
信息提供者：Bakari
M*A*Z*1*6*3*1*8*
据Gottschalk所述，他尝试对Senufo Déblé进行分型，这些样本可能会提交给kulibèlè群体，而非fonombèlè群体。
"在前者（fonombèlè）要么因缺乏进行更精细工作的能力（fonombèlè是Senufo社会中的铁匠），要么被刻意用作美学手段，基本保留了在确定比例时形成的清晰且稳健的形态、对比的水平与垂直线，而kulibèlè（传统雕刻师）则努力使身体部位 soft 地融汇，除非他吸收了他那位年长兄弟的风格或在一定程度上抄袭了他。" 引用自 Burkhard Gottschalk
Glaze对两大民族群体在现场工作后描述的风格学派分型困难表达了更现实的观点。 Anita J. Glaze，81岁。
来自同一地区、同样在Nafou地区收集到的节拍木槌也被记录，我们四年前出售（最后一组照片）。
卖家保证并能证明该物品合法获得。卖家被Catawiki告知需要提供其居住国法律法规要求的文档。卖家保证并有权出售/输出该物品。卖家将把关于该物品的所有已知出处信息提供给买家。卖家确保任何必要的许可已/将被安排。若许可获取存在延迟，卖家会立即通知买家。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
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Ethnic group/ culture
Senufo
原产国
象牙海岸
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
113 cm
重量
9,1 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
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Klausenerplatz 7
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