一个木制面具 - Bété. - 象牙海岸 (没有保留价)
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来自科特迪瓦的木雕面具，贝特人，原件并附底座，重量2.5公斤，高度39厘米，状况良好。
AI辅助摘要
卖家的描述
一件来自科特迪瓦西部贝特族的和解面具，来自绍布雷地区，象牙海岸。含支架。\n\n这件雕刻木质面具饰以多种元素，是一种 Glé 型面具。传统上由调解者或仪式诗人使用，其结构旨在赢得尊重并缓和社区紧张关系。正脸结构和管状眼睛形成一个带几何浮雕的遮阳板；最引人注目的特征是一座像屏障一样的木质结构，或一个在面部中部高度向前凸出的双水平冠廓。这个雕刻的突出部分由四条叠置的水平带组成，之间以深槽分隔，在佩戴者眼前形成一个保护性格栅。遮阳板之上，额部呈圆柱形、倾斜且极高。它有丰富的几何切割纹样，顶部形成同心半圆，侧面则有垂直箭头纹，唤起崇高的发型或疤痕纹饰。位于眼部结构非常低处的嘴部以极简风格被描绘成一个小的、方形、空心开口。下巴的下部由一排白色天然海螺壳（牛壳）突出点缀，并整齐地贴在木底上。牛壳是财富、威望与灵力的传统象征。长而像绳索的胡须直接从下巴中央、牛壳壳体下方垂落；一条长而粗的扭织黑色纤维或纺织线组成的穗状鬈发垂直向下，象征可活动的仪式性胡须。面具两边，在额部与遮阳板的结合处，可以看到碎布或鲜红色羊毛线，其色彩对比深色木材，增添了多彩点缀。面具由一整块木材雕刻而成，带有粗糙的包浆，呈现非常深的（黑色至深棕色）、致密且不均匀的使用包浆。表面保持哑光且略带颗粒感，反映出此件的年代及其暴露于仪式物质或烟雾中的情况。\n\n贝特面具在科特迪瓦西部贝特族的仪式和社会生活中占据核心地位，作为秘密会社会 ceremonies、葬礼与成年仪式的媒介，旨在在人类与灵性力量之间起调解作用。^1 这些面具的特征是风格化和抽象化的特征，如修长的脸部、突出的额部以及被夸张的鼻子或眉毛，强调象征意义而非自然写实表现。^2 其表面常刻有疤痕纹样并绘有图案，反映社会身份、地位或祖先隶属关系。^3 一些面具包含动物或混合元素，如角或喙，象征灵力与保护。^4 几何抽象，采用三角形或菱形形态及角状线条，创造出与西非美学原则相符的视觉张力与和谐。^5 这些面具通过表演来“被激活”，舞者的动作、服饰以及节奏伴奏使它们具有社会与灵性功效。^6 因此，贝特面具将形式抽象、象征性传播与表演功能结合起来，不再只是静态艺术品，而是文化记忆、道德教育与社区凝聚力的活性工具。\n\n脚注：\n1. Perani, Judith. African Art: Côte d’Ivoire. New York: Harry N. Abrams, 1982, 112.\n2. Vogel, Susan Mullin. African Aesthetics: The Guro and Beté Traditions. Los Angeles: UCLA Fowler Museum, 1988, 45–46.\n3. Sullivan, Lynne. Baule: African Art from the Ivory Coast. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1990, 78.\n4. Cole, Herbert M., and Chantal T. Cole. African Art and Leadership: Masks of Côte d’Ivoire. Bloomington: Indiana University Press, 1996, 201.\n5. Hagen, Ursula. Masks and Society: Ritual and Performance in West Africa. Stuttgart: F. Steiner Verlag, 2001, 58.\n6. Barth, Heinz. Masks of the Guro and Beté: Art and Ritual in Côte d’Ivoire. London: Thames & Hudson, 1991, 63. Ibid., 65.\n\n“这些面具由木头雕刻而成，旨在描绘贝特族居住环境中可怕灵魂的特征。科特迪瓦西南部贝特族居住区域森林茂密。贝特族对村落社会规则的尊重观念被延伸到对他们相信Gre面具体现的攻击性与敌对天性的灵魂力量的尊重。佩戴面具的人被视为代表这些灵性力量的保护代理人。面部突出、角状头部、鼓胀的额部以及管状眼睛等畸形特征，构成了Gre面具所特有的狰狞表情。Gre面具被设计成通过体现野生动物来激发恐惧感。部分面具据说 resemble 活生生的野生动物，如野猪或黑猩猩，它们都栖居在茂密的热带森林中。贝特人使用“gre”一词来描述恐惧，因此得名 gre 面具。强调动物的力量与凶猛，是Gre面具所呈现的特征，使其具备通过蒙面舞演出驱逐邪恶势力和疾病的力量。”— 特莎·赖特 ’18，未定专业\n\n来源：\nMiddleton, John, Joseph C. Miller. New Encyclopedia of Africa. Farmington Hills, Michigan: The Gale Group, 2008. 517-528 卷１\nCelenko, Theodore. A Treasury of African Art: from the Harrison Eiteljorg Collection. Bloomington: Indiana University 1983.\nHahner-Herzog, Iris, Maria Kecskési and László Vajda. Afrikanizche Masken; aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf. München, Germany: Prestel-Verlag, 1997.\n“Bete, Gre (Gle) Mask.”Artes Africanae. 2015年4月检索，http://www.artesafricanae.org/eng/e-gall02_Bete/gall_Bete.htm\n\n参考文献\nFrobenius, Leo. Atlantis: Volksmärchen und Volksdichtungen Afrikas. Jena, various editions.\nWillett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London, 1967.\nBlier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity c. 1300. Cambridge, 2015.\nDrewal, Henry John; Pemberton, John III; Abiodun, Rowland. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York, 1989.\nImperato, Pascal James. African Art in Context: The Bété and Kru Mask Traditions. (various academic articles)\nLaGamma, Alisa (ed.). Art and Oracle: African Art and Ritual Power. Metropolitan Museum of Art Publications.\n\n部分信息由人工智能生成，基于、人类学、考古学与艺术史领域的公开来源。\n\n告知人：Bakari\nMAZ15787
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译一件来自科特迪瓦西部贝特族的和解面具，来自绍布雷地区，象牙海岸。含支架。\n\n这件雕刻木质面具饰以多种元素，是一种 Glé 型面具。传统上由调解者或仪式诗人使用，其结构旨在赢得尊重并缓和社区紧张关系。正脸结构和管状眼睛形成一个带几何浮雕的遮阳板；最引人注目的特征是一座像屏障一样的木质结构，或一个在面部中部高度向前凸出的双水平冠廓。这个雕刻的突出部分由四条叠置的水平带组成，之间以深槽分隔，在佩戴者眼前形成一个保护性格栅。遮阳板之上，额部呈圆柱形、倾斜且极高。它有丰富的几何切割纹样，顶部形成同心半圆，侧面则有垂直箭头纹，唤起崇高的发型或疤痕纹饰。位于眼部结构非常低处的嘴部以极简风格被描绘成一个小的、方形、空心开口。下巴的下部由一排白色天然海螺壳（牛壳）突出点缀，并整齐地贴在木底上。牛壳是财富、威望与灵力的传统象征。长而像绳索的胡须直接从下巴中央、牛壳壳体下方垂落；一条长而粗的扭织黑色纤维或纺织线组成的穗状鬈发垂直向下，象征可活动的仪式性胡须。面具两边，在额部与遮阳板的结合处，可以看到碎布或鲜红色羊毛线，其色彩对比深色木材，增添了多彩点缀。面具由一整块木材雕刻而成，带有粗糙的包浆，呈现非常深的（黑色至深棕色）、致密且不均匀的使用包浆。表面保持哑光且略带颗粒感，反映出此件的年代及其暴露于仪式物质或烟雾中的情况。\n\n贝特面具在科特迪瓦西部贝特族的仪式和社会生活中占据核心地位，作为秘密会社会 ceremonies、葬礼与成年仪式的媒介，旨在在人类与灵性力量之间起调解作用。^1 这些面具的特征是风格化和抽象化的特征，如修长的脸部、突出的额部以及被夸张的鼻子或眉毛，强调象征意义而非自然写实表现。^2 其表面常刻有疤痕纹样并绘有图案，反映社会身份、地位或祖先隶属关系。^3 一些面具包含动物或混合元素，如角或喙，象征灵力与保护。^4 几何抽象，采用三角形或菱形形态及角状线条，创造出与西非美学原则相符的视觉张力与和谐。^5 这些面具通过表演来“被激活”，舞者的动作、服饰以及节奏伴奏使它们具有社会与灵性功效。^6 因此，贝特面具将形式抽象、象征性传播与表演功能结合起来，不再只是静态艺术品，而是文化记忆、道德教育与社区凝聚力的活性工具。\n\n脚注：\n1. Perani, Judith. African Art: Côte d’Ivoire. New York: Harry N. Abrams, 1982, 112.\n2. Vogel, Susan Mullin. African Aesthetics: The Guro and Beté Traditions. Los Angeles: UCLA Fowler Museum, 1988, 45–46.\n3. Sullivan, Lynne. Baule: African Art from the Ivory Coast. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1990, 78.\n4. Cole, Herbert M., and Chantal T. Cole. African Art and Leadership: Masks of Côte d’Ivoire. Bloomington: Indiana University Press, 1996, 201.\n5. Hagen, Ursula. Masks and Society: Ritual and Performance in West Africa. Stuttgart: F. Steiner Verlag, 2001, 58.\n6. Barth, Heinz. Masks of the Guro and Beté: Art and Ritual in Côte d’Ivoire. London: Thames & Hudson, 1991, 63. Ibid., 65.\n\n“这些面具由木头雕刻而成，旨在描绘贝特族居住环境中可怕灵魂的特征。科特迪瓦西南部贝特族居住区域森林茂密。贝特族对村落社会规则的尊重观念被延伸到对他们相信Gre面具体现的攻击性与敌对天性的灵魂力量的尊重。佩戴面具的人被视为代表这些灵性力量的保护代理人。面部突出、角状头部、鼓胀的额部以及管状眼睛等畸形特征，构成了Gre面具所特有的狰狞表情。Gre面具被设计成通过体现野生动物来激发恐惧感。部分面具据说 resemble 活生生的野生动物，如野猪或黑猩猩，它们都栖居在茂密的热带森林中。贝特人使用“gre”一词来描述恐惧，因此得名 gre 面具。强调动物的力量与凶猛，是Gre面具所呈现的特征，使其具备通过蒙面舞演出驱逐邪恶势力和疾病的力量。”— 特莎·赖特 ’18，未定专业\n\n来源：\nMiddleton, John, Joseph C. Miller. New Encyclopedia of Africa. Farmington Hills, Michigan: The Gale Group, 2008. 517-528 卷１\nCelenko, Theodore. A Treasury of African Art: from the Harrison Eiteljorg Collection. Bloomington: Indiana University 1983.\nHahner-Herzog, Iris, Maria Kecskési and László Vajda. Afrikanizche Masken; aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf. München, Germany: Prestel-Verlag, 1997.\n“Bete, Gre (Gle) Mask.”Artes Africanae. 2015年4月检索，http://www.artesafricanae.org/eng/e-gall02_Bete/gall_Bete.htm\n\n参考文献\nFrobenius, Leo. Atlantis: Volksmärchen und Volksdichtungen Afrikas. Jena, various editions.\nWillett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London, 1967.\nBlier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity c. 1300. Cambridge, 2015.\nDrewal, Henry John; Pemberton, John III; Abiodun, Rowland. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York, 1989.\nImperato, Pascal James. African Art in Context: The Bété and Kru Mask Traditions. (various academic articles)\nLaGamma, Alisa (ed.). Art and Oracle: African Art and Ritual Power. Metropolitan Museum of Art Publications.\n\n部分信息由人工智能生成，基于、人类学、考古学与艺术史领域的公开来源。\n\n告知人：Bakari\nMAZ15787
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
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Ethnic group/ culture
Bété.
原产国
象牙海岸
材质
木
Sold with stand
是的
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden mask
高度
39 cm
重量
2,5 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
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