André Ramseyer (1914-2007) - Zonder titel

这件来自著名瑞士艺术家安德烈·拉姆泽耶（1914-2007）的抽象雕塑大约在1970年直接从艺术家手中购买，是他风格的典型体现，深受亨利·摩尔的几何抽象影响。该阶段他的作品聚焦于“实与虚”的互动，雕塑中的圆形孔洞是他语言体系中的一个经典元素。尽管他的许多知名作品多以青铜铸造，他也使用大理石、象牙玉等石材。此件看起来是抛光大理石制成。该雕塑标记为1/1，并刻有他标志性的单字母签名。尺寸为长28厘米、高18厘米、深12厘米。后面三张照片是同期的类似作品。

来历
艺术家工作室
艾因霍温的弗里特家族（1971）

重要！！
由于重量（>25公斤），黑色厚底基座不随雕塑一同提供，除非来取走。

安德烈·拉姆泽耶
对安德烈·拉姆泽耶来说，雕塑是一种真正的使命：“我别无他途。我顺从内心的召唤。”这是一种他努力回应的召唤，且并非没有痛苦：“你所追求的目标在你越靠近时越显得遥远。艺术家总在他希望达到的境界上感到不足。这既是痛苦的源泉，也是灵感的泉源，”他在90岁时对多米妮克·博舍德（Neuchâtel Express，2004年1月31日）说。

在拉姆泽耶于拉绍-德丰（La Chaux-de-Fonds）跟随莱昂·佩兰（1886-1978）学习，并在巴黎蒙马特与蒙帕纳斯的自由学院受过训后，拉姆泽耶以一种反映他对罗丹（1840-1917）与梅洛（1861-1944）等大师钦慕的风格来处理人体。他的最后一件具象作品是《端坐者》，它俯瞰恩丘城内中庭的泳池，位于努绍塔的杜佩鲁城堡花园中央。这是他职业生涯中的一个重要里程碑：首先因为这是他获得的第一件大型官方委托，其次因为这件作品引发了争议。安德烈·拉姆泽耶不得不为之辩护，面对坚持传统艺术的反对群体。尽管雕塑家的原始计划早在1948年就已提出，这件作品仍拖了五年才正式揭幕。

在 stint 于奥西普·扎德基恩（Ossip Zadkine，1890-1967）的工作室之后，安德烈·拉姆泽耶逐渐走向抽象。他为一对成双的雕像所做的处理趋于简化、精炼，二者之间的空隙让身体显露出空白。他如此描述自己的发展：

“在《端坐者》之后的1948年，我开始远离具象艺术。在巴黎短暂度过的一年里，我与雕塑家奥西普·扎德基恩共同工作。在他的影响下，我慢慢发展出一种更自由的形态，这是我一直向往的自由。扎德基恩仍然是具象雕塑家，但他对人体给予的自由我也采纳进来，如同在《安慰》这件现在位于比尔/比恩广场的雕塑中所体现的；它仍是男性与女性身体的呈现，但被赋予了极大的自由度。”

当拉姆泽耶涉足抽象时，这种艺术形态遭到公众乃至许多艺术家的严苛评判，如查尔斯·勒帕特列尼耶（1874–1946）、莱昂·佩兰（1886–1978）以及保罗·罗特利斯伯格（1892–1990）等人。拉姆泽耶讲述说，后者在巴黎居留期间曾一度被诱惑去创作非具象画作，但最终放弃了。“站在马里诺·马里尼雕塑前，他甚至对我说：‘这不是我们的路。’”至于莱昂·佩兰，他如今对这位前学生的作品评价为“幼稚，几乎是一种堕落！”

拉姆泽耶的同好画家，如乔治·弗罗达沃（Georges Froidevaux）与克洛德·鲁埃尔（Claude Loewer），也同样遭遇这份难以理解的境遇：在努绍塔与汝拉地区，公众根本不理睬它。尽管如此，努绍塔与汝拉地区自上世纪五十年代起就以进入现代艺术时期的步伐令人瞩目；这位雕塑家成为最早打破具象艺术束缚、把圆形探求带入个人维度的先驱之一，尽管他的作品仍带有让-阿尔布印记或亨利·摩尔的回声（他在1950年于伯恩美术馆发现了摩尔）。

这些形式探索变得越来越具创新性，但也冒着冒犯努绍塔公众敏感的风险，因为当时当地对抽象艺术仍多为不接受。1960年，日内瓦通讯社在努绍塔的冬特鲁尔保险大楼外墙揭幕的一件雕塑后写道：

“对那些感兴趣的人——而我们相信有很多人——要指出的是，雕塑家拉姆泽耶在大楼外墙上所作的铜质题材，题为Envol（飞离）。这点值得知道。”这件作品再次被艺术家意图融入建筑之中。拉姆泽耶在《努绍塔新闻》上解释说：

“对于这座极具现代感的建筑，目标是选择一个简单的题材，适合户外、在远处即可看清、也便于车流中经过的行人。于是我选择一个圆的组合，与建筑的垂直与水平形成对比，创造出一种爬升的节奏，以顺应外墙的巨大向上运动和需要装饰的长长矩形墙面。我想强调，这件作品——我称它为《飞离》——并非有什么讲义性的东西，而是一个雕塑元素，人们只需看到形状与节奏的游戏。现代建筑需要现代雕塑。”

拉姆泽耶创作了无数宏伟作品，并与建筑产生了动态对话。他始终渴望融入现场的精神，玩弄空间、光线与材料。根据奥利维耶·鲍默斯坦特（Olivier Bauermeister）的说法，拉姆泽耶的雕塑“逐渐生成它们所需的空间，在一个不断的起点与终点之间运动”。

安德烈·拉姆泽耶通过在圆形的变体中不断重复，找到了独特的路径。在他看来，“圆球是所有线条中最美的……”他也把“空无的魔力”置于作品核心位置，使物质与非物质的对立极端在其中汇聚。艺术家常说他的作品在空间中展开，像是被空间本身所渗透，他希望它们“从内部发光”。在他于1979年的画家专著中，马塞尔·乔雷（Marcel Joray）写道：“由圆形诞生的形态，象征天空；由方形的截面诞生的形态，象征大地，正在繁衍。”圆形将成为拉姆泽耶所有雕塑的核心形式，力求实现符号化、灵性化的物质。他在L’Express（2004年1月31日）也重复了这一观点：“一件作品中有物质、空间、光、以及你能投入其中的一切技艺，但还必须有一个额外、至关重要的维度，我会称之为精神层面。作品会发出自己的振动。”

《日之门》系列（1988-1990）在他的艺坛中占据独特地位。拉姆泽耶多次经过他邻居的花岗岩板——邻居是一位石匠，在他的工作室堆放着这些板子。某一天，他感到冲动要将这些板子切割成建筑形式，并在上面添加细致的刻纹，以致敬于材料本身。这种方法让许多人不安，甚至艺术家本人也曾为此而苦恼。

拉姆泽耶多次在采访与讲座中谈及自己的作品。他还为1994年由Éditions du Griffon出版的专著第二卷撰写了文本。