一件木雕作品 - Senufo - 象牙海岸
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卖家的描述
来自科特岛象牙海岸蒂格雷拉地区 Deblé 的 Senufo 雕像。
这件人形木雕 Déblé 雕像（或称节拍槌）描绘了一位风格化的女性形象，供 Poro 秘密社团使用。
脸部轮廓光滑、内凹，呈心形或半月形，这是 Senufo 造像的特征。鼻子长而细，尖端指向脸部中线，口部略突出。头顶的颅顶装饰以高而窄、纹理精细的矢状冠，模仿传统头饰，饰有在黑漆上点缀的红色珠子。头部支撑在颈部上，颈部粗壮而修长，基部有项链状饰带或抬起的褶皱。躯干极为修长、竖直而管状。胸部上方雕刻有两枚坚挺、尖端圆锥形的乳房，表面饰以细密的线形疤痕花纹。长而修长的臂膀自躯干延伸，形成两个对称的大环。 Stylized 手掌放在下腹部，正上方是带有小几何纹样的棋盘格或点状纹理的耻区。下半部为短而结实的腿，膝部弯曲，与拉长的躯干形成对比。双脚与一个厚重、圆柱形基座相连，像一个杵形的研杵。这个巨大的部件曾被用来敲击地面，以为葬礼和农业仪式定节拍。整件木单体在握部（手臂与躯干）处具有深色、光滑、光亮的包浆，留有裂纹痕迹；而基座因为多次敲击地面，表面显得更粗糙、侵蚀感更强。
与法国 Fabre 博物馆、美国俄亥俄州克利夫兰博物馆收藏的 Senufo Pounder（高度约 90.5 cm）在某些造型上有 stylistic 相似，但那件作品的形态更柔和、冲突性较弱；它来自同一地区（近乎最后一张照片序列所示）。
Musée Fabre；Cleveland Museum；Wolfgang Jaenicke
来源：Susan Elisabeth Gagliardi，Cleveland Museum，Ohio，USA。Senufo Unbound，第 46/47 页（其中广为人知的是“Western Provenance”，在描述中提到“unknown artist”。或许可以说这是对非洲的后殖民 Western 视角，因为这些雕塑的创作者在非洲并不把自己视为“艺术家”，他们是技工，往往是铁匠，尽管被融入村落社群，但通常居住在村落边缘。了解这些村落的位置以及雕刻师之间的相互影响，可能比“ Western 所有者的家谱”更能说明非洲历史。那样的话， antropologists 要在非洲进行田野调查，而不是运营受艺术贸易影响的博物馆。
文献：Junker 博士的讲座，题为“der Originalzustand.. Wo ist er geblieben?” Gottschalk Burkhard, “Senufo, Massa und die Statuen des poro” 2002: 43；Anita J. Glaze, “Art and Death in a Senufo Village”，Indiana University Press，Bloomington 1981。Related 例证：Robert Goldwater, Senufo Sculpture from West Africa, New York，1964，插图 88 与 88a；Werner Gillon, Collecting African Art，London，1979，p. 50，图 38；William Rubin, “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, New York，1984，vol. 1，p. 131；William Rubin, Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal, Paris，1987，p. 131；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat 与 Lucien Stéphan 等编，L'art africain，Paris，1988，p. 82，图版 34；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat、Lucien Stéphan 编，《Art of Africa》，New York，1993，p. 82，图版 34；Mary H. Nooter, Secrecy: African Art that Conceals and Reveals，New York，1993，p. 155，目录 79。
部分信息由人工智能生成，基于民族志、考古学与艺术史领域的公开资料。
记录者：Bakari
MAZ16318
据 Gottschalk 试图对 Senufo Déblé 进行分类时记载，这些样本可能会被归入 kulibèlè 群体，而非 fonombèlè 群体。
“Während die ersteren (fonombèlè) entweder wegen mangelnder Fähigkeit zu feinerer Arbeit (the fonombèlè are the blacksmiths in the Senufo society) oder als bewußt eingesetztes Stilmittel die klaren und wuchtigen Formen, die kontrastierenden Waagerechten und Senkrechten weitgehend so beließen, wie sie bei der Festlegung der Proportionen entstanden waren, bemühten sich die kulibèlè (the traditional carver) um ein weiches Ineinanderfließen der Körperteile, soweit sie nicht den Stil ihrer älteren Brüder in ihre Arbeit aufnahmen oder ihn mehr oder weniger kopierten.” 来源：Burkhard Gottschalk
Glaze 对此持更现实的看法，指出在 kufulo（ Dikodougou 地区）地区进行田野调查后，按两大民族群体进行风格分类的困难。
来自同一区域、在 Nafou 地区也收集到的一支节拍槌，我们在四年前出售了（最后一张照片序列）。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译来自科特岛象牙海岸蒂格雷拉地区 Deblé 的 Senufo 雕像。
这件人形木雕 Déblé 雕像（或称节拍槌）描绘了一位风格化的女性形象，供 Poro 秘密社团使用。
脸部轮廓光滑、内凹，呈心形或半月形，这是 Senufo 造像的特征。鼻子长而细，尖端指向脸部中线，口部略突出。头顶的颅顶装饰以高而窄、纹理精细的矢状冠，模仿传统头饰，饰有在黑漆上点缀的红色珠子。头部支撑在颈部上，颈部粗壮而修长，基部有项链状饰带或抬起的褶皱。躯干极为修长、竖直而管状。胸部上方雕刻有两枚坚挺、尖端圆锥形的乳房，表面饰以细密的线形疤痕花纹。长而修长的臂膀自躯干延伸，形成两个对称的大环。 Stylized 手掌放在下腹部，正上方是带有小几何纹样的棋盘格或点状纹理的耻区。下半部为短而结实的腿，膝部弯曲，与拉长的躯干形成对比。双脚与一个厚重、圆柱形基座相连，像一个杵形的研杵。这个巨大的部件曾被用来敲击地面，以为葬礼和农业仪式定节拍。整件木单体在握部（手臂与躯干）处具有深色、光滑、光亮的包浆，留有裂纹痕迹；而基座因为多次敲击地面，表面显得更粗糙、侵蚀感更强。
与法国 Fabre 博物馆、美国俄亥俄州克利夫兰博物馆收藏的 Senufo Pounder（高度约 90.5 cm）在某些造型上有 stylistic 相似，但那件作品的形态更柔和、冲突性较弱；它来自同一地区（近乎最后一张照片序列所示）。
Musée Fabre；Cleveland Museum；Wolfgang Jaenicke
来源：Susan Elisabeth Gagliardi，Cleveland Museum，Ohio，USA。Senufo Unbound，第 46/47 页（其中广为人知的是“Western Provenance”，在描述中提到“unknown artist”。或许可以说这是对非洲的后殖民 Western 视角，因为这些雕塑的创作者在非洲并不把自己视为“艺术家”，他们是技工，往往是铁匠，尽管被融入村落社群，但通常居住在村落边缘。了解这些村落的位置以及雕刻师之间的相互影响，可能比“ Western 所有者的家谱”更能说明非洲历史。那样的话， antropologists 要在非洲进行田野调查，而不是运营受艺术贸易影响的博物馆。
文献：Junker 博士的讲座，题为“der Originalzustand.. Wo ist er geblieben?” Gottschalk Burkhard, “Senufo, Massa und die Statuen des poro” 2002: 43；Anita J. Glaze, “Art and Death in a Senufo Village”，Indiana University Press，Bloomington 1981。Related 例证：Robert Goldwater, Senufo Sculpture from West Africa, New York，1964，插图 88 与 88a；Werner Gillon, Collecting African Art，London，1979，p. 50，图 38；William Rubin, “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, New York，1984，vol. 1，p. 131；William Rubin, Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal, Paris，1987，p. 131；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat 与 Lucien Stéphan 等编，L'art africain，Paris，1988，p. 82，图版 34；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat、Lucien Stéphan 编，《Art of Africa》，New York，1993，p. 82，图版 34；Mary H. Nooter, Secrecy: African Art that Conceals and Reveals，New York，1993，p. 155，目录 79。
部分信息由人工智能生成，基于民族志、考古学与艺术史领域的公开资料。
记录者：Bakari
MAZ16318
据 Gottschalk 试图对 Senufo Déblé 进行分类时记载，这些样本可能会被归入 kulibèlè 群体，而非 fonombèlè 群体。
“Während die ersteren (fonombèlè) entweder wegen mangelnder Fähigkeit zu feinerer Arbeit (the fonombèlè are the blacksmiths in the Senufo society) oder als bewußt eingesetztes Stilmittel die klaren und wuchtigen Formen, die kontrastierenden Waagerechten und Senkrechten weitgehend so beließen, wie sie bei der Festlegung der Proportionen entstanden waren, bemühten sich die kulibèlè (the traditional carver) um ein weiches Ineinanderfließen der Körperteile, soweit sie nicht den Stil ihrer älteren Brüder in ihre Arbeit aufnahmen oder ihn mehr oder weniger kopierten.” 来源：Burkhard Gottschalk
Glaze 对此持更现实的看法，指出在 kufulo（ Dikodougou 地区）地区进行田野调查后，按两大民族群体进行风格分类的困难。
来自同一区域、在 Nafou 地区也收集到的一支节拍槌，我们在四年前出售了（最后一张照片序列）。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
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Ethnic group/ culture
Senufo
原产国
象牙海岸
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
113 cm
重量
9,1 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
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