André Ramseyer (1914-2007) - Zonder titel

这件由享誉全球的瑞士艺术家安德烈·拉姆泽耶（ André Ramseyer，1914-2007）的抽象雕塑大约于1970年直接从艺术家处购得，典型地体现了他受亨利·摩尔的几何抽象强烈影响的风格。该时期的作品聚焦于“圆满与空白”的互动，雕塑中的圆形洞口是他语言中的一个经典元素。虽然他最知名的许多作品多为青铜铸造，他也使用大理石、蛋白石等石材。此件作品看起来似乎采用了抛光的大理石。此雕塑编号为1/1，并印有他标志性的 monogram。尺寸为：长28 cm、高18 cm、深12 cm。后面的3张照片是同一时期的类似作品。

来源
艺术家工作室
埃因霍温的Vliet家族（1971）

重要！！
由于重量（>25 kg），黑色实心底座在未取走作品时不附带。

安德烈·拉姆泽耶
对安德烈·拉姆泽耶而言，雕塑是他的真正召唤：“我别无他物。我要服从内在的召唤。”他试图回应这一召唤，过程并非没有痛苦：“你追求的目标在你越靠近时越不断地变远。艺术家在他想达到的目标前总是显得不及完美。这既是痛苦的源泉，也是灵感的源泉，”他在90岁时对Dominique Bosshard（《涅歇尔快报》，2004年1月31日）如此述说。

在拉科·佩兰（1886-1978）在拉绍-德方斯与巴黎蒙马特和蒙帕纳斯的自习后，拉姆泽耶以人体为题材的创作进入一种风格，反映出他对罗丹（1840-1917）与马伊洛（1861-1944）等大师的钦佩。雕塑家晚年的最后一件具象作品是《沐浴者》，它俯瞰位于涅歇尔市 Hôtel DuPeyrou 中园形式花园的泳池。这标志着他职业生涯中的一座重要里程碑：首先因为这是他获得的第一件大型正式委托，其次因为该作品引发了争议。安德烈·拉姆泽耶不得不为之辩护，面临坚持传统艺术的一群反对者。尽管雕塑家的原始项目早在1948年便已提出，作品揭幕却花了整整五年时间。

在他短暂就读于奥西普·扎德基讷（Ossip Zadkine，1890-1967）师门之后，拉姆泽耶逐渐迈向抽象化。这些他为成对人像所 sculpted 的形态被简化、提炼，身体间留出空白。其发展可概括为：

“1948年，沐浴者在Hôtel DuPeyrou之后，我离开了具象艺术。离开巴黎一年后，我与雕塑家奥西普·扎德基讷合作。在他的影响下，我慢慢发展出一种我一直渴望的自由形式。”扎德基讷仍是一位具象雕塑家，但他在人体方面敢于尝试的自由被我继承下来，如《安慰》这座现在位于比埃尔/布内的中央广场的雕塑；仍然是男女性体，但处理上极具自由。”¹

当安德烈·拉姆泽耶涉足抽象艺术时，这一艺术形式受到了大众乃至许多艺术家的严格评判，如查尔斯·勒帕拉铁耶（1874–1946）、莱昂·佩兰（1886–1978）以及保罗·罗斯里斯伯格（1892–1990）。拉姆泽耶说，后者在一次巴黎逗留中曾一度想转向非具象绘画，但最终放弃了。“站在马里诺·马里尼的雕塑前，他甚至对我说：‘这对我们来说没意义。’就莱昂·佩兰而言，他现在把这位前学生的作品评价为‘幼稚，几近堕落！’²

拉姆泽耶的朋友画家，如乔治·弗洛伊德瓦（Georges Froidevaux）和克劳德·卢韦尔（Claude Loewer），也走向了抽象艺术，但同样遭遇了同样的不理解：涅歇尔地区的人们根本不关心这类作品，无法跟上节奏。尽管如此，涅歇尔和汝拉地区自上世纪五十年代起在现代艺术时代中显著崛起；雕塑家安德烈·拉姆泽耶成为最早敢于离开具象艺术、给圆形探索赋予个人维度的人之一，即使他的作品仍带有让-阿尔布或亨利·摩尔的回声（他在1950年于伯恩艺术博物馆首次发现）。

这些形式探寻一直日益创新，风险在于更进一步伤及尚未完全接受抽象艺术的涅歇尔公众的情感。正如1960年《日内瓦邮报》（Courrier de Genève）在涅歇尔的冬特鲁保险大厦雕塑揭幕后所写：
“对有兴趣的人群——我们相信感兴趣的人一定很多——我们要指出，该建筑外墙的铜质主题，是由雕塑家拉姆泽耶创作的‘Envol（逃离/飞翔）’之名，值得一提。”³雕塑家想要将作品再次融入建筑之中。拉姆泽耶在《涅歇尔公报》中的阐述如下：
“对于这座极具现代感的建筑，目标是选择一个简单的外布、可在户外远距离可见、甚至对行驶中的汽车也清晰可辨的母题。我选择一个圆形的图纹，以此形成与建筑垂直与水平线的对比，创造出上升的节律，顺应建筑外立面的高度运动与需要装饰的长方形墙面。我要强调，这件作品——我称之为‘逃离’——并非自成一格的形象。它是一个雕塑性元素，人们只应看到形式与韵律的游戏。现代建筑需要现代雕塑。”⁴

拉姆泽耶创作了无数宏伟作品，并与建筑形成了动态对话。他始终致力于让作品融入场所精神，玩弄空间、光线与当地材料。根据奥利维耶·鲍尔史密斯（Olivier Bauermeister）的说法，拉姆泽耶的雕塑“逐步创造出它们所需的空间，在一个连续的起点与终点运动中。”⁵

安德烈·拉姆泽耶通过将圆形的变体进行多重复制，找到了独特的路径。对他而言，“球体是所有线条中最美的……他还给“空无的魔力”一个核心地位，成为形态的居所与渗透之处。材料的物质性与非物质性这两端在作品中汇聚。艺术家常说他的作品在空间中展开，正如空间在作品中渗透一般。他希望作品“从内向外地发光”。在他1979年的关于这位艺术家的专著中，马塞尔·若莱（Marcel Joray）写道：“由圆形孕育的形象——天空的象征——以及由正方形分割而来的形象——大地的象征——相互复制。圆形将成为拉姆泽耶所有雕塑的核心形式，它们力求达到那个符号化的、灵质化的材料。”这一定义被雕塑家反复强调（见《L’Express》，2004年1月31日）：“在艺术作品中存在物质、空间、光与可投注的所有技艺，但必须有一个额外的、本质的维度，我称之为精神性。艺术作品会发出自身的振动。”

‘白昼之门’（Cantata of Gates of Day，1988-1990）系列在其创作体系中占据独特地位。拉姆泽耶多次经过他邻居、一位石匠所存放的花岗岩板。他有一天突发冲动，想要将这些板材雕刻成建筑形态，并在上面加入微妙的刻纹，以致敬给材料本身。这一做法曾让许多人感到不安，甚至让这位艺术家本人也感到困扰。

安德烈·拉姆泽耶多次在访谈与演讲中谈及他的创作。他还为1994年由Éditions du Griffon出版的该画家专著的第二部撰写了文字。