Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

极为罕见的英国晚近先锋陶艺家艾琳·尼斯贝特（Eileen Nisbet）知名度极高的瓷器组合艺术作品，现出售。该件作品以微小彩色嵌饰和圆柱形瓷件作为连接件，将众多形状和朝向各异、极薄的瓷板连接在一起。
两件相似作品曾由Phillips拍卖行以超过5,000美元的价格成交。

艾琳·尼斯贝特：陶瓷雕塑。简要介绍。

在功能性陶器主导的时期，艾琳·尼斯贝特的抽象陶瓷雕塑显示出她是当时最具创新性的陶艺家之一。她的作品在英国国内外广泛展出，她也是一位鼓舞人心的教师，是现今伦敦中央圣马丁艺术与设计学院陶瓷课程的推动力。

她是一位全身心投入的艺术家；从离开艺术学校直至去世，她的产量十分繁多。

本站点旨在成为学生与研究人员的教育性与实践性资源，并对这位独特而重要的艺术家的作品进行编目。

艾琳·尼斯贝特：陶瓷雕塑家
1929 - 1990
生活与作品。

艾琳·尼斯贝特在20世纪陶瓷领域占据了独特地位。在功能性陶器盛行的时代，她的作品与当代同行迥然不同。在她生命的最后十五年里，她发展出一种以瓷为材料的非凡工作方式，可以说是当时最具创新性的陶艺家之一。为此，她的陶瓷雕塑作品被购买进入众多私人和公共收藏。

作为孩提时代的她在北伦敦长大，二战爆发初期被送往公车站进行疏散，但在最后一刻她决定离开并返回家人处，在伦敦大轰炸期间继续留在伦敦。她的形成期与她的哥哥詹姆斯·赫尔（James Hull）关系密切，詹姆斯喜好绘画，在五十年代初成为英国前沿的抽象画家之一。正是在詹姆斯的影响下，艾琳对绘画、抽象及包豪斯学派的教义产生了迷恋。她申请了霍恩西（Hornsey）艺术学院，这是她的本地艺术学校，但她从传统的绘画系转到陶艺和彩色玻璃领域。在这里她遇到了同学迈克尔·卡森（Michael Casson），两人建立了终身友谊。随后在中央艺术学院她参加了基础美术课程，由威廉·特恩布尔（William Turnbull）授课，随后是NDD陶瓷课程，由肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）担任导师。然而，她的学生时期的志向是成为画家，绘画、素描和雕塑的广义关切仍是她作品的基础。这一兴趣在她1963年毕业后仍然持续，她继续制作陶艺，但正是通过直接在泥土上绘画的实验，尼斯贝特发现了真正表达自我的方式。

这张图示显示了她在职业生涯的不同时期创作新作时的样貌。它的意义将在后续阅读中逐步显现。

尽管她热爱陶器，但尼斯贝特并不喜欢在轮上拉坯。通过制作更平坦、压模成形的盘子，她创造出一个轻微弯曲的景观，用以试验多种简单绘画。这些图样最初来自于倾斜容器内壁随水位起伏所形成的线条，以及保罗·克利的影响，线条仿佛在漫步。丰富、半哑光的琥珀釉以及线条设计的清晰轮廓，搭配深褐色/黑色氧化物的嵌饰，使这些盘子备受欢迎（参见 Dish/D1271）。

在迈克尔·卡森的纪录片《陶瓷匠艺》（BBC）的一集里，可以看到她在盘子上绘制这些线条的过程。她简短地谈及盘子平滑曲线与被划线之间的关系，同时一手转动盘子，一手操控工具。

“在决定了这种形态和开凿线条的使用后，我发现需要学习曲线有多陡、切线时上升有多快，才能按要求形成曲线和直线。我希望装饰具有一种娱乐性，因此当你只看到装饰的一半时，也会想看看另一半会怎样展开。” 收录于《The Craft of the Potter》BBC，1976。

那不折不扣、流动自如的笔触是一种迷人的景象，显示艺术家在其媒介和个人愿景上的完全融合，尽管此时她已转向另一种完全不同的创作。

1975年尼斯贝特转向瓷器，开启了她职业生涯中最具创新性与丰收的阶段。此前她也曾接触过瓷器，但一度认为该媒介过于“珍贵”而受限。直到 Casson 画廊的潘·亨利（Pan Henry）的坚持，邀请她参加瓷器展览，她接受了这一挑战。新媒介要求她对创作采用截然不同的方式，烧制瓷器的紧密结构赋予其强度和极薄几近透明的特性。她发现瓷器几乎可以像纸一样处理。先以宽阔、平整的边缘的瓷碗为一组，随后决定抛开所有功能性，尝试把平面表面作为语言，倾斜翻转以形成雕塑性的语言，在接下来的十五年中发展出这一风格。

1975年至1977年的早期平面作品几乎没有上色，靠泥质厚薄变化、穿孔、嵌入的圆孔和槽口来产生光影。除少数例外，这些作品基本是抽象的结构。雕塑作品通常在背光下展出，以使装饰元素与瓷器的纸质质感融合（参见 FishForm/E1152，属于“Light and Plane”板块）。除了它们的美感与技术创新外，这一时期作品也因与早期彩色玻璃的训练有着强烈的联系而著称；在光线与二维平面与三维空间的交汇处工作。

在通过仔细实验以制作薄片而不坯缩或变形之后，她所开发的基本技法是拼装。成型后需要在平面完成烧制，再通过在各板之间粘合管状瓷分隔物将其纵向层叠。那时这种粘合被认为是亵渎，而如今在陶瓷雕塑中使用强力粘合剂已较为常见。

她以极其细致、井然有序的方式工作，且十分节省。在起初，每件雕塑的每个部分都要与作品的其他部分相呼应，但最终在整个构成中的位置往往与最初设想不同。并且要确保作品在摆放在桌面上时具有物理上的稳定性，这一点常常与美学相抵触。拼装过程需要尼斯贝特付出极大心力以达到理想状态，偶有部件需重新制作、并略作改动，最初的尝试也会被放入库存。

“在把形状拼合时，有一条非常微妙的界线，判断某个形状看起来好看还是不好看……以一种特定形状为起点，你必须找到与之相配的其他形状，一切在美学与物理意义上都要相互平衡。弄清这些关系往往相当困难。” 英文，选自 Peter Lane 的《Studio Porcelain》。

在推动新材料边界的同时，尼斯贝特觉得虽然瓷器的特性仍然重要，但把它作为终极目标的透明性还不够充分。她又进行了一系列拼装尝试：先用光滑瓷器对比粗糙质地的白色含砂陶（见 WhiteMask/T1043，来自 Panels 部分），再仅用瓷器但厚度更厚的板块。正如 LargeGame/G1706 所示，一如既往，目的不是玩味地混合形状，而是像盘子一样，创造出更具活力的空间，让线条与表面通过其元素的跳跃与滚动引导视线穿过。

“大型游戏”是最早应用彩色涂料的雕塑之一。在材料的局限内，设计者必须开发出有限的调色板与恰到好处的色调范围。

1978年， planar pot 形式的第一批作品启动，这些作品沿用平面主题，同时融入从器物陶器上移植来的圆润轮廓和边缘细节（参见 PotWithLip/P930）。

“这些碗是我在设计彩色玻璃时以‘平面’绘画方式所产生的轮廓。轮廓要从单一视角传达所有重要细节。这些陶瓷碗对我而言就像平面绘画，外形、边缘、内部、一眼可见的把手。” 英文，收录于 Peter Lane 的《Studio Porcelain》。

“因为这个杯子并不用于盛放任何东西，我不需要让它圆形或连接两壁。” 英文，Anatol Orient 的1983年陈述。

尼斯贝特继续在小面积上使用颜色来吸引和聚焦视线。首先是 HorizontalFlower/F743 上的 bulls-eye 图案，随后在 Flyer/P436 的条纹中得到显著运用，将装饰的概念抽象化，以致像旗帜一样从杯子飞逸而出。

“颜色被短暂地使用，作为颜色的暗示、颜色的混合、意识的呈现，而不是明确地说‘这是一只蓝色碗’。” 英文。

“绘制的条纹穿过一个建议的圆形器皿或碗的轮廓，以一种平面而图形化的方式，成为另一种形态，像一面旗帜从陶器上飞起，赋予静态形态以动感。” 英文，Anatol Orient 的1983年陈述。

这一时期的雕塑灵感来自多样的来源，尤其是飞机、螺旋桨、花形及始终偏爱的陶罐等。总体而言，她的影响多来自经历的积累而非单一主题。她在各类事物中都找到了视觉价值，甚至平凡、看似微不足道的物件也通过大量的信封草图得到探索。这种观察与理解的纪律，是她所有作品的根本。一些草图本页给出她的工作方法和思想演变的洞见。

艾琳·尼斯贝特作品的共同品质，是将形式蒸馏到本质的程度。她的作品意在捕捉物体的情绪，而非其形象。对于 GerminatingSeed/F759 雕塑她写道：

“这件雕塑并非代表花朵，也不是‘新’花朵，而是关于花朵。它包含了一些关于植物从种子出发、只有一条盘旋的根、转变成花蕾、绽放成花、初现彩色花瓣的想法。心中所见，根部随后化为卷曲的柄。” 英文，Anatol Orient 的1983年陈述。

“对于 aeroform 作品，她寻求一种运动感，使得即使物体没有移动的能力，也似乎刚刚着陆或正要起飞。” 英文，Peter Lane 的 Studio Porcelain。

尼斯贝特对创作更大体量作品的热情，与国际策展人日益增多的请求相结合，促使她创作的作品在运输中更具韧性。因此，板状结构变得更厚，边缘不再逐渐变细。板面的增厚为边缘处理带来更多可能性，尤其是在 BowlWithRainbow/P1187 及后来的壶形上，形成层状的边缘，最早出现在 1978 年的 SimpleOval/E1119。

对新材料的探索与技艺的精进，成为创作过程的内在部分。经多次试验添加不同物质以获得哑光表面后，尼斯贝特发现最近出现的陶瓷釉料可以在瓷器上使用，呈现类似水彩的鲜亮半透明色彩。尽管陶瓷纯粹主义者不赞成，但从1985年起她专门使用陶瓷釉料进行应用色彩（见 WingAndLoopHandledJugs/P452）。

她在后期的一些块状作品中巧妙地使用碎片状花纹拼贴，形成像镶嵌般的纹理，与绘画和线条嵌入相互呼应。通过微调烧制温度，手柄得以实现轻微而多变的阴影细节，为平面带来生动性。Loop Handled Jug 的把手带有抒情曲线，ShardJugOnTable/P1636 的本体在平面体上形成口缘。

尼斯贝特在她转变为康沃尔郡改建的谷仓中选取的天然板岩屋瓦，作为阴影或背景，融入多件作品中，包括1988年的精美 BoatBowlWithLip/P986，表面还有通过使用较粗砂纸轻微打磨并填充彩色釉料、以产生细腻表面纹理的细节。器皿表面纹理的色彩技巧在 VesselWithLip/P1144 及1989、1990年间制作的诸多杯具上尤为突出，更多体现出她作为优秀艺术家与版画家的技艺。

“我爱陶器——虽然我从不制作它们，尤其是圆形的。人们通常认为陶工做的东西都是圆的、在轮上或手工制作的。我觉得这非常受限，因此我倾向于让泥土成为实现我理念的材料。我喜欢把泥土看作表达思想的材料。” 英文，Peter Lane 的《Studio Porcelain》。

她的末期作品之一是一块平坦的矩形瓷板，上面绘有一幅画（参见 Painting/T1503）。这标志着她新系列的起点，但不幸的是，她的健康状况恶化。她去世时，艾琳的事业正处于加速发展阶段，在创造性发展与认可方面都势头强劲。

伦敦中央艺术学院（现为中央圣马丁艺术与设计学院）也失去了一位最投入、最具启发性的教师之一。她自1963年起直到去世，一直担任高级讲师，并在陶瓷课程的发展中起到了推动作用，对学生应具备的成就与课程应提供的内容有着明确的看法。

艾琳·尼斯贝特的敏感性与自我克制使她成为一位非常特殊的教师，但也许这些品质同样促成了她在自我宣传方面的克制。她的承诺首先在于作品与学生，商业成功更多是一种副产品而非优先目标。她的性格特点与作品的独特性，加之当时对陶瓷的媒介关注有限，使得艾琳·尼斯贝特在某些方面被人忽视。

参考：
彼得·莱恩 – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.