一件木雕作品 - Eshu - Yoruba - 尼日利亚 (没有保留价)
08
天
04
小时
02
分钟
52
秒
 | €21 | |
|---|---|---|
| €16 | |
| €11 | |
Catawiki买家保障
在您收到物品之前，您的付款将在我们这里受到安全保管。查看详细信息
Trustpilot 4.4分 | 140908条评论
在Trustpilot上被评为优秀。
卖家的描述
Yoruba, Èṣù（Eshu/Elegba）雕塑，尼日利亚科瓦拉地区。木材、海螺壳、皮革/纤维及金属悬饰。信息提供者：Karim Wassiu。
该像体描绘 Èṣù（Eshu，又称 Elegba），是约鲁巴诸神中最具多面性的神祇之一。Èṣù 充当人与神灵、以及灵性力量之间的神圣使者与调解者。同时，他还体现着运动、变化、不确定性，以及改变现有秩序的潜力。因此，他的出现场所往往与过渡之地相关，如十字路口、入户门与市场。类似的博物馆物品也被称为 Ògò Èlégba 或 Èṣù 手杖，作为该祭祀中的可携带仪式形象。
本科瓦拉地区的这一例子呈现一个站立的男性形象，置于向下张开的高底座上。尤为引人注目的是异常长且向后拱起的发型，其表面以平行切线构成；在头顶沿线还有凸起的浮雕。这一特点发型是 Èṣù 最重要的象征特征之一。美国史密森学会的同类作品描述为向后伸展的钩状发型，暗示着精神力量以及 Èṣù 动态、难以捉摸的力量。在一些例子中，尖端甚至有第二张脸，表达他无处不在且矛盾的本性。
该像的设计紧凑而充满张力。大头、睁大的眼睛和清晰的口形过渡到苗条的躯干。一只手臂横放胸前，竖直的姿态被高底座拉长。尤其引人注目的是深色木材与胸部、肩部及手臂上悬挂的众多浅色海螺壳之间的对比，海螺壳以长串垂挂的形式覆盖胸部、肩部与臂部。一个小金属吊坠完善了这一整体。
海螺壳不仅是装饰性饰品。作为曾经的交换媒介，它象征价值、繁荣与交易，因此与 Èṣù 的影响领域密切相关——他也涵盖市场、贸易与沟通。随着时间的推移，海螺壳和其他贵重物品可以作为供品添加到仪式用杖中。在佩戴和跳舞时，悬挂的绳索会自由摆动；同类的Èṣù 手杖亦会发出声音，使该物件具备声学与动力学属性。
然而，Èṣù 形象与 Èṣù 舞杖之间的区别并非总是清晰的，应该从功能角度而非仅从类别来理解。Yoruba 语中的 Ògò Èlégba 指一组仪式性物品，它们可以呈现非常不同的形态。有的有明显较长的手柄，立刻就能辨识为手杖；也有的几乎完全由一个带有短底座的人形组成。还有些看起来像独立雕塑，但在 Èṣù 崇拜过程中仍可携带或进行舞蹈表演。因此，一个物件并不一定要符合欧洲传统对子“手杖”的定义，才可以被视为 Ògò Èlégba。
例如，拉各斯国家博物馆描述 Èṣù 舞杖为一个站立于细长底座上的男性形象，底部圆形，而其他博物馆的同类样品则手柄明显较短。
严格地说，“舞杖”在本质上指的是其仪式功能：在仪式和公开表演中，由 Èṣù 的崇拜者携带、移动或跳舞的物件。这类手杖可以描绘男性或女性形象，偶有成对形象。它们通常饰以海螺壳、皮革、珠子、种子、硬币或金属部件。柯内尔指出，较小的样本甚至可以通过其长发型或附在发型上的环绕件贴身佩戴，使舞蹈时双手保持自由。
此处所呈现的形象与这一类型高度相似。高且易于抓握的底座、向后弯曲的 Èṣù 发型，及尤其可移动的海螺线，表明它不应只是被看作一个静态“雕像”，而应在 Ògò Èlégba 的情景与其表演性用途中理解。但在没有关于该件具体仪式用途的田野记录信息时，应谨慎地将其明确地界定为实际使用的舞杖。
选定文献：
Drewal, Henry John；Pemberton III, John；Abiodun, Rowland：Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York, 1989。
Thompson, Robert Farris：Black Gods and Kings: Yoruba Art at UCLA. Los Angeles, 1971。
Chemeche, George：Eshu: The Divine Trickster. Woodbridge, 2013。
The Metropolitan Museum of Art, New York：Esu Staff (Ogo Elegba), Oyo-Yoruba peoples, inv. 1979.206.300.
National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.：Staff, Yoruba artist, inv. 70-5-1.
British Museum, London：Eshu staff, Yoruba, inv. Af1956,27.208.
University of Michigan Museum of Art：Esu-Elegbara Dance Staff, inv. 2003/2.26。
其中部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古学与艺术史领域的公开来源。
Inv. No. MAZ25638
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译Yoruba, Èṣù（Eshu/Elegba）雕塑，尼日利亚科瓦拉地区。木材、海螺壳、皮革/纤维及金属悬饰。信息提供者：Karim Wassiu。
该像体描绘 Èṣù（Eshu，又称 Elegba），是约鲁巴诸神中最具多面性的神祇之一。Èṣù 充当人与神灵、以及灵性力量之间的神圣使者与调解者。同时，他还体现着运动、变化、不确定性，以及改变现有秩序的潜力。因此，他的出现场所往往与过渡之地相关，如十字路口、入户门与市场。类似的博物馆物品也被称为 Ògò Èlégba 或 Èṣù 手杖，作为该祭祀中的可携带仪式形象。
本科瓦拉地区的这一例子呈现一个站立的男性形象，置于向下张开的高底座上。尤为引人注目的是异常长且向后拱起的发型，其表面以平行切线构成；在头顶沿线还有凸起的浮雕。这一特点发型是 Èṣù 最重要的象征特征之一。美国史密森学会的同类作品描述为向后伸展的钩状发型，暗示着精神力量以及 Èṣù 动态、难以捉摸的力量。在一些例子中，尖端甚至有第二张脸，表达他无处不在且矛盾的本性。
该像的设计紧凑而充满张力。大头、睁大的眼睛和清晰的口形过渡到苗条的躯干。一只手臂横放胸前，竖直的姿态被高底座拉长。尤其引人注目的是深色木材与胸部、肩部及手臂上悬挂的众多浅色海螺壳之间的对比，海螺壳以长串垂挂的形式覆盖胸部、肩部与臂部。一个小金属吊坠完善了这一整体。
海螺壳不仅是装饰性饰品。作为曾经的交换媒介，它象征价值、繁荣与交易，因此与 Èṣù 的影响领域密切相关——他也涵盖市场、贸易与沟通。随着时间的推移，海螺壳和其他贵重物品可以作为供品添加到仪式用杖中。在佩戴和跳舞时，悬挂的绳索会自由摆动；同类的Èṣù 手杖亦会发出声音，使该物件具备声学与动力学属性。
然而，Èṣù 形象与 Èṣù 舞杖之间的区别并非总是清晰的，应该从功能角度而非仅从类别来理解。Yoruba 语中的 Ògò Èlégba 指一组仪式性物品，它们可以呈现非常不同的形态。有的有明显较长的手柄，立刻就能辨识为手杖；也有的几乎完全由一个带有短底座的人形组成。还有些看起来像独立雕塑，但在 Èṣù 崇拜过程中仍可携带或进行舞蹈表演。因此，一个物件并不一定要符合欧洲传统对子“手杖”的定义，才可以被视为 Ògò Èlégba。
例如，拉各斯国家博物馆描述 Èṣù 舞杖为一个站立于细长底座上的男性形象，底部圆形，而其他博物馆的同类样品则手柄明显较短。
严格地说，“舞杖”在本质上指的是其仪式功能：在仪式和公开表演中，由 Èṣù 的崇拜者携带、移动或跳舞的物件。这类手杖可以描绘男性或女性形象，偶有成对形象。它们通常饰以海螺壳、皮革、珠子、种子、硬币或金属部件。柯内尔指出，较小的样本甚至可以通过其长发型或附在发型上的环绕件贴身佩戴，使舞蹈时双手保持自由。
此处所呈现的形象与这一类型高度相似。高且易于抓握的底座、向后弯曲的 Èṣù 发型，及尤其可移动的海螺线，表明它不应只是被看作一个静态“雕像”，而应在 Ògò Èlégba 的情景与其表演性用途中理解。但在没有关于该件具体仪式用途的田野记录信息时，应谨慎地将其明确地界定为实际使用的舞杖。
选定文献：
Drewal, Henry John；Pemberton III, John；Abiodun, Rowland：Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York, 1989。
Thompson, Robert Farris：Black Gods and Kings: Yoruba Art at UCLA. Los Angeles, 1971。
Chemeche, George：Eshu: The Divine Trickster. Woodbridge, 2013。
The Metropolitan Museum of Art, New York：Esu Staff (Ogo Elegba), Oyo-Yoruba peoples, inv. 1979.206.300.
National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.：Staff, Yoruba artist, inv. 70-5-1.
British Museum, London：Eshu staff, Yoruba, inv. Af1956,27.208.
University of Michigan Museum of Art：Esu-Elegbara Dance Staff, inv. 2003/2.26。
其中部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古学与艺术史领域的公开来源。
Inv. No. MAZ25638
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译详细资料
Indigenous object name
Eshu
Ethnic group/ culture
Yoruba
原产国
尼日利亚
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
50 cm
重量
1,5 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
