一件木雕作品 - Lobi - 布基纳法索 (没有保留价)
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来自布基纳法索，拉比族在高瓦地区的一件木雕，题为“a wooden sculpture”，表面呈现黑暗且部分覆垢；高29 cm，重740 g，状况良好；描绘一座坐姿的 bateba 类人物。
AI辅助摘要
卖家的描述
Lobi坐姿人像，布基纳法索布瓦地区
Lobi，布基纳法索西南部加乌阿地区
木材，表面深色，部分处有镶嵌痕迹
这尊来自加乌阿地区的极具表现力的坐姿雕像，属于通常与Lobi bateba人像相关的雕塑传统。与更为常见的直立形象不同，这尊人像以强烈的坐姿来呈现，双腿弯曲向前伸展，双臂姿势形成两种截然不同的动作。其独特的姿态赋予雕塑显著的心理与肉体强度。
雕像以紧凑的垂直躯干为核心，躯干从弯曲的腿部向上抬升。大腿从身体前突出，随后小腿几乎垂直向下延伸至宽阔的足部。与坐在单独的凳子上不同，坐姿似乎是由身体本身的几何形状所创造。从侧面看，会看到一连串强烈的角状形态：躯干、腿部、大腿、膝盖、小腿和足部。
上半身被手臂主导。 一只手臂在头部旁向上弯曲，末端呈细长的手掌或尖形，与脸部贴近。相对的一只手臂沿前胸向下描绘出一道宽曲线，手部似乎放在腹部或大腿上方。此不对称性使形象从静态的图像转变为由姿势定义的形象。
头部相对较大且圆润，额头较高，面部特征克制。眼睛在柔和勾勒的眉毛下方显示，鼻子与嘴巴仅略微从面部平面突出。几乎没有个体化的肖像表现。相反，简化的面部特征有助于雕塑的集中、内向质感。
表面呈深色且不均匀，头、肩、臂和腿上散布着灰白色及较亮的沉积物。磨损区域暴露出木材本体，而凹陷处则保留较厚的积累物。这类表面特征与Lobi神龛雕像的长期仪式生命相符，它们可能承载奉献物与其他物质。然而仅凭照片，无法确定这些沉积物的确切来源。
区域特征
加乌阿位于布基纳法索西南部的Lobi文化区核心，靠近科特迪瓦与加纳边境。这个更广泛的地区居住着Lobi及在文化上相关的群体，他们的宗教实践历史上以人与看不见的精神力量之间的关系为核心，这些力量被称为thila，单数thil。
通常被称为bateba的人形木雕构成了这一宗教环境的重要部分。它们可以安置在家庭或其他圣所中，被理解为与thila相关的活跃中介者。因此，它们的意义远不仅仅是再现：在其原始环境中，此类雕塑参与了保护、厄运、疾病、社会关系以及维护精神平衡等系统。
Lobi雕塑的一个特别重要的特征是身体姿态的极为丰富。尽管许多bateba直立、手臂贴近身体，另一些则举臂、扭头、坐下、拥抱、展示罕见的解剖特征，或采取文献中与特定状态或保护能力相关的手势。
因此，本件雕像的姿势具有高度的意义。其坐姿与抬起的手使之超出最中性的站立类型。对Lobi雕塑的公开分类根据身体姿势区分若干类别，包括坐姿人物和表达特定情感或保护状态的人物。然而，对个别样本所使用的术语并非始终一致，不能仅凭直观证据就简单地归入某一仪式类别。
抬臂应特别小心。在讨论Lobi雕塑时，抬臂有时与意在对抗威胁力量的形象相关联，而其他不寻常的手势则被解读为与痛苦、哀悼或将不良状态从人类身上移除相关的表现。然而，本件雕像将抬臂与坐姿结合，以一种特别个人化的方式呈现。因此，将其自动归属于某一个bateba分支过于牵强。
这种个体性是Lobi雕塑更普遍的特征之一。Lobi并无一个单一的中央宫廷或工作坊来强加统一的雕塑准则。雕刻师在共同的宗教和形式词汇内发展出高度个人化的解决方案。因此，来自加乌阿地区的雕像在比例、面部处理、手势和抽象程度上可能有显著差异。
本件雕塑是这一自由表达的特别有说服力的例证。它的力量并不依赖于解剖学的自然主义。超大脚部在物理上为人像提供锚定，弯曲的膝盖确立坐姿， sweeping 手臂将注意力集中在躯干与头部。指向上方的手臂成为整件作品最强烈的视觉重心。
从侧面看，这件雕塑几乎像书法。身体通过一连串曲线与反曲线构成， culminating 在靠近脸部的细窄垂直手势。这赋予作品一种被强行定格的运动感——似乎某个动作或姿势被永久镶嵌在木中。
在没有关于原始圣所、收藏环境及相关文献的情况下，最好将其描述为Lobi坐姿bateba类型人物，而非归入一个狭义的仪式类别。其独特的姿势、强烈区分的手势以及磨损、累积的表面，仍然使其在以加乌阿及更广泛的Lobi地区为中心的丰富雕塑传统中占有可信的位置。
Selected Literature
Meyer, Piet. Kunst und Religion der Lobi. Zürich: Museum Rietberg, 1981.
Bognolo, Daniela. Lobi. Milan: 5 Continents Editions, 2007.
Himmelheber, Hans. “Figuren und Schnitztechnik bei den Lobi, Elfenbeinküste.” Tribus 15, 1966.
Massa, Gabriel, and Jean-Claude Lauret. Sculptures des trois Volta. Saint-Maur: Sépia, 2001.
其中一些信息与照片由人工智能生成，基于民族志学、考古学和艺术史领域的公开来源。所有信息与照片受版权保护。
Inv. No. MAZ31114
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译Lobi坐姿人像，布基纳法索布瓦地区
Lobi，布基纳法索西南部加乌阿地区
木材，表面深色，部分处有镶嵌痕迹
这尊来自加乌阿地区的极具表现力的坐姿雕像，属于通常与Lobi bateba人像相关的雕塑传统。与更为常见的直立形象不同，这尊人像以强烈的坐姿来呈现，双腿弯曲向前伸展，双臂姿势形成两种截然不同的动作。其独特的姿态赋予雕塑显著的心理与肉体强度。
雕像以紧凑的垂直躯干为核心，躯干从弯曲的腿部向上抬升。大腿从身体前突出，随后小腿几乎垂直向下延伸至宽阔的足部。与坐在单独的凳子上不同，坐姿似乎是由身体本身的几何形状所创造。从侧面看，会看到一连串强烈的角状形态：躯干、腿部、大腿、膝盖、小腿和足部。
上半身被手臂主导。 一只手臂在头部旁向上弯曲，末端呈细长的手掌或尖形，与脸部贴近。相对的一只手臂沿前胸向下描绘出一道宽曲线，手部似乎放在腹部或大腿上方。此不对称性使形象从静态的图像转变为由姿势定义的形象。
头部相对较大且圆润，额头较高，面部特征克制。眼睛在柔和勾勒的眉毛下方显示，鼻子与嘴巴仅略微从面部平面突出。几乎没有个体化的肖像表现。相反，简化的面部特征有助于雕塑的集中、内向质感。
表面呈深色且不均匀，头、肩、臂和腿上散布着灰白色及较亮的沉积物。磨损区域暴露出木材本体，而凹陷处则保留较厚的积累物。这类表面特征与Lobi神龛雕像的长期仪式生命相符，它们可能承载奉献物与其他物质。然而仅凭照片，无法确定这些沉积物的确切来源。
区域特征
加乌阿位于布基纳法索西南部的Lobi文化区核心，靠近科特迪瓦与加纳边境。这个更广泛的地区居住着Lobi及在文化上相关的群体，他们的宗教实践历史上以人与看不见的精神力量之间的关系为核心，这些力量被称为thila，单数thil。
通常被称为bateba的人形木雕构成了这一宗教环境的重要部分。它们可以安置在家庭或其他圣所中，被理解为与thila相关的活跃中介者。因此，它们的意义远不仅仅是再现：在其原始环境中，此类雕塑参与了保护、厄运、疾病、社会关系以及维护精神平衡等系统。
Lobi雕塑的一个特别重要的特征是身体姿态的极为丰富。尽管许多bateba直立、手臂贴近身体，另一些则举臂、扭头、坐下、拥抱、展示罕见的解剖特征，或采取文献中与特定状态或保护能力相关的手势。
因此，本件雕像的姿势具有高度的意义。其坐姿与抬起的手使之超出最中性的站立类型。对Lobi雕塑的公开分类根据身体姿势区分若干类别，包括坐姿人物和表达特定情感或保护状态的人物。然而，对个别样本所使用的术语并非始终一致，不能仅凭直观证据就简单地归入某一仪式类别。
抬臂应特别小心。在讨论Lobi雕塑时，抬臂有时与意在对抗威胁力量的形象相关联，而其他不寻常的手势则被解读为与痛苦、哀悼或将不良状态从人类身上移除相关的表现。然而，本件雕像将抬臂与坐姿结合，以一种特别个人化的方式呈现。因此，将其自动归属于某一个bateba分支过于牵强。
这种个体性是Lobi雕塑更普遍的特征之一。Lobi并无一个单一的中央宫廷或工作坊来强加统一的雕塑准则。雕刻师在共同的宗教和形式词汇内发展出高度个人化的解决方案。因此，来自加乌阿地区的雕像在比例、面部处理、手势和抽象程度上可能有显著差异。
本件雕塑是这一自由表达的特别有说服力的例证。它的力量并不依赖于解剖学的自然主义。超大脚部在物理上为人像提供锚定，弯曲的膝盖确立坐姿， sweeping 手臂将注意力集中在躯干与头部。指向上方的手臂成为整件作品最强烈的视觉重心。
从侧面看，这件雕塑几乎像书法。身体通过一连串曲线与反曲线构成， culminating 在靠近脸部的细窄垂直手势。这赋予作品一种被强行定格的运动感——似乎某个动作或姿势被永久镶嵌在木中。
在没有关于原始圣所、收藏环境及相关文献的情况下，最好将其描述为Lobi坐姿bateba类型人物，而非归入一个狭义的仪式类别。其独特的姿势、强烈区分的手势以及磨损、累积的表面，仍然使其在以加乌阿及更广泛的Lobi地区为中心的丰富雕塑传统中占有可信的位置。
Selected Literature
Meyer, Piet. Kunst und Religion der Lobi. Zürich: Museum Rietberg, 1981.
Bognolo, Daniela. Lobi. Milan: 5 Continents Editions, 2007.
Himmelheber, Hans. “Figuren und Schnitztechnik bei den Lobi, Elfenbeinküste.” Tribus 15, 1966.
Massa, Gabriel, and Jean-Claude Lauret. Sculptures des trois Volta. Saint-Maur: Sépia, 2001.
其中一些信息与照片由人工智能生成，基于民族志学、考古学和艺术史领域的公开来源。所有信息与照片受版权保护。
Inv. No. MAZ31114
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
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Ethnic group/ culture
Lobi
原产国
布基纳法索
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
29 cm
重量
740 g
德国经验证
protop
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- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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