Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

极具魅力且极为罕见的英国后期著名先锋陶艺家伊琳·尼斯伯特（Eileen Nisbet）的瓷器装配艺术品，现货罕见。该作品具备微型彩色镶嵌和彩条状瓷片通过圆柱形连接件与众多不同形状、不同朝向的极薄瓷片相连的特点。
两件相似作品曾由Phillips拍卖行售出，价格超过5000美元。

伊琳·尼斯伯特：陶瓷雕塑。简要介绍。

在功能性陶器占主导的时代，伊琳·尼斯伯特的抽象陶瓷雕塑显示出她在当时的陶艺界是最具创新性的艺术家之一。她的作品在英国及国际上广泛展出，同时也是一位鼓舞人心的教师，是如今伦敦中央圣马丁艺术与设计学院（Central Saint Martins College of Art and Design）陶瓷课程的推动者。

她是一位全心投入的艺术家；自从离开艺术学校以来直至去世，她的创作极为繁 prolific。

本网站旨在为学生与研究人员提供一个教育性与实用性资源，并对这位独特且重要的艺术家的作品进行编目。

伊琳·尼斯伯特：陶瓷雕塑家
1929 - 1990。
生平与作品。

伊琳·尼斯伯特在20世纪陶瓷领域占据了独特的位置。在功能性陶器占主导的时期，她的作品与同时代人完全不同。她在生命的最后十五年里，发展出一种非同寻常的瓷质工作方式，可以说是当时最具创新性的陶艺家之一。因此，许多私人及公共收藏馆购买了她的陶瓷雕塑作品。

童年时期她在伦敦北部长大，二战初期被送往公交站以待撤离；但临时决定溜回并在伦敦战争轰炸期间与家人团聚。她在成长阶段与哥哥詹姆斯·赫尔（James Hull）关系密切，詹姆斯热爱绘画，五十年代初成为英国最早涉足先锋派的抽象画家之一。正是受詹姆斯的影响，伊琳对绘画、抽象和包豪斯学派的教义产生了浓厚兴趣。她申请就读于霍恩希学院（Hornsey College），本为本地美术学院，但她从传统绘画系转到了陶艺与彩绘玻璃专业。在这里她认识了同学迈克尔·卡森（Michael Casson），两人建立了终生 friendship。随后在中央艺术学院，她在威廉·特恩布尔（William Turnbull）指导下参加了基础艺术课程，接着是NDD陶瓷课程，导师为肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）。然而，她的学生志向是成为一名画家，绘画、素描与雕塑的广义关切始终是她作品的基础。这一兴趣在1963年毕业后仍在延续，她继续制陶，但正是通过直接在粘土上绘画的实验，尼斯伯特发现了真正的自我表达方式。

本图示图表显示她在职业生涯的某些阶段创作新作时的外观。读下去，你会明白其意义。

尽管她热爱陶器，尼斯伯特并不喜欢在轮子上拉坯。通过制作更扁平、压力模塑的盘子，她创造出一个缓慢弯曲的景观，在此上她可以尝试多种简单绘画。这些绘画最初源于倾斜容器内水位变化所形成的线条，以及保罗·克利（Paul Klee）作品的影响，一条线带着走。丰富、半磨砂的琥珀色釉以及线条设计的清晰性、用深棕/黑氧化物镶嵌的特色，使这些盘子非常受欢迎（见 Dish/D1271）。

在迈克尔·卡森的节目《陶工的技艺》（BBC）中，可以看到她正在一张盘子上绘制这些线条的过程。她简要谈及盘子平滑曲线与被划线之间的关系，同时用一只手转动盘子、另一只手握工具。

“在确定了这种形式和用刻画/划线的手法后，我发现必须学习这条曲线有多陡、在切线时上升有多快，才能按需绘出曲线和直线。我想要的装饰是一种娱乐性，因此如果你只是扫到装饰的一半，应该会想看看另一半会发生什么。”摘自《陶工的技艺》（The Craft of the Potter，BBC，1976）。

笔触始终保持流动，构成迷人的景象，显示艺术家与媒介及个人愿景完全合一，尽管此时她已转向一类截然不同的创作。

尼斯伯特在1975年改用瓷器所引发的转变，成为她职业生涯中最具创新性与丰收的时期。早先曾接触瓷器的她，一直将这一材料视为有限且厌恶其“珍贵性”，但在Casson画廊的Pan Henry坚持下参加瓷器展览的邀请，她接受挑战。新材料需要完全不同的创作方法，瓷器烧制的紧密结构赋予了强度与极薄至半透明的可能性。她发现它几乎可以像纸一样对待。先制作一系列边缘宽而扁平的瓷碗，随后决定抛弃所有功能性，改为研究平面表面。这些板状面被颠倒成雕塑语言，在未来十五年里她将其发展。

1975年至1977年的早期平面作品没有上色，靠不同厚度的泥土和穿孔、凹陷圆孔、槽口的相互作用来创造光影。除了极少数例外，这些作品属于抽象结构。雕塑会在背光下展出，以使装饰特征与瓷器具备的纸质感相融合（见 FishForm/E1152，来自“Light and Plane”部分）。除了美观与技术上的创新，这一时期的作品在与她早期彩绘玻璃训练的强烈联系方面也颇为显著；她在三维领域中以光和二维平面来处理三维空间。

经过仔细试验以烧制薄片而不起皱或变形，她发展出的本质技巧是组装。成品形状必须平整烧制，这些形状通过在间隔之间粘合管状瓷片实现纵向分层。彼时这种粘合方式被视为公然的冒犯，虽然如今在陶瓷雕塑中使用强力黏合剂已更为常见。

她以极为严谨、讲究的方法进行工作，且极为节省。起初，作品的每个部分都设计成与其他 pieces 在作品中有关联，但最终在构图中的位置往往与原初设想不同。另一个重要点是作品在摆放在桌面时必须具有物理稳定性，这一要求常与美学相悖。组装过程是尼斯伯特会花极大心思去把握的环节，偶尔会对部件进行微妙修改并将初次尝试放入仓库。

“在把形状组合在一起时，有一条微妙的界线，某些部件看起来很好，而有些则不然……从某一个形状开始，你就得找到与之搭配的其他形状，一切必须在美学和物理层面上实现对称平衡。弄清这些关系往往相当困难。”摘自“Studio Porcelain”作者Peter Lane。

在推动新材料边界之时，尼斯伯特意识到尽管瓷器的特性仍然重要，但其半透明性作为终极属性并不足够。她尝试了另一系列组装方式，先通过对比光滑瓷体与粗糙白色含砂黏土的纹理（见 WhiteMask/T1043 来自 Panels 部分），随后仅用瓷器但以更厚的板材呈现。正如 LargeGame/G1706 所示，像往常一样，目标并非玩味地混合形状，而是像盘子一样，推动在线条与表面上创造更活跃的空间，使观者的视线通过元素的跳动与滚动而移动。

“The Large Game”是最早使用着色泥条的雕塑之一。在材料的限制下，必须设计出一个受限的调色板和均衡的色调范围。

1978年， planar（平面）器形的第一批开始出现，延续平面主题，同时结合来自器皿陶器的圆润轮廓和边缘细节（见 PotWithLip/P930）。

“这些碗是在我设计彩绘玻璃时所绘制的‘平面’绘图中诞生的。轮廓必须从单一视角传达所有重要细节。这些陶碗对我来说就像绘画，平面但能体现形状、边缘、内部、把手等一目了然。”摘自《Studio Porcelain》by Peter Lane。

“As this pot is not meant to contain anything, I do not need to make it round or join the sides. My visual image is more clear this way.”（这只壶并非用来盛东西，因此不需要做圆形或拼接两边。我的视觉形象以这种方式更清晰。）摘自 Anatol Orient 1983 的陈述。

尼斯伯特继续在小区域中使用颜色以吸引视线与观者的注意。首先是在 HorizontalFlower/F743 上的 bulls-eye 造型，其次是在 Flyer/P436 上显著的条纹，这些装饰的抽象性使之像一面旗帜一样从壶身上飘出。

“颜色被短暂地使用，作为颜色的暗示、颜色的混合、意识的表现，而不是指明‘这是一个蓝色的碗’。”

“这些绘条沿着壶或碗的圆形轮廓以图形方式使用，成为另一种形式，像旗帜一样从壶身上飘出，给静态形态带来运动感。”摘自 Anatol Orient 1983 的陈述。

这一时期的雕塑灵感来自多样化来源，尤其是飞机、螺旋桨、花形以及一直是她最爱之一的壶。总体而言，她的影响更多来自经历而非特定主题。她在大多数事物中都能看到视觉价值，甚至对看似平凡、微不足道的物品也进行大量的信封草图研究。这种观察与理解的训练，是她所有作品的根基。

她作品共同具备的品质，是将形态提炼为本质，旨在捕捉对象的情绪而非其外在形象。对于 germinatingSeed/F759 雕塑她写道：

“这件雕塑并不代表一朵花，也不是‘新花’，而是关于一朵花。它包含了从种子到花苞、揭开花瓣的颜色变化等植物的某些观念。心中所见，根会化作蜷曲的茎。”摘自 Anatol Orient 陈述，1983。

“在航空形态的作品中，她希望传达移动的感觉——即使对象没有移动能力，看起来也像刚刚落地或即将起飞。”摘自 Peter Lane 的 Studio Porcelain。

尼斯伯特对创作更大尺寸作品的热情，以及国际策展人不断增多的请求，促使她需要让雕塑更具韧性。大型薄型结构在运输中更易受损，因此将板块按尺寸放大后变厚，边缘不再呈锥形收敛。这种边缘厚化为加工边缘提供了新的可能性，尤其是 BowlWithRainbow/P1187 和后来的壶型（但最早出现在 1978年的 SimpleOval/E1119）上的层状边缘处理。

对新材料的探索与技术精炼成为创作过程的内在部分。在对多种添加剂进行测试以获得哑光表面后，尼斯伯特发现最近出现的陶瓷釉料可用于瓷器，达到类似水彩的明亮半透明色彩。自1985年起，她几乎专用于釉料着色（用于应用色彩的部件见 WingAndLoopHandledJugs/P452），这在陶瓷纯粹主义者中颇不被认同。

为部分后期壶形使用的特别开发的碎片状镶嵌式木纹装饰，与釉色绘画和嵌线装饰相互呼应。通过对烧制温度进行微调，使手柄的轻微阴影在扁平平面上呈现，柔和而变化。Loop Handled Jug在把手处带有诗意的扭曲，ShardJugOnTable/P1636在壶身平面上形成一个薄边唇。

从尼斯伯特改造的康沃尔谷橡木房改造中精选的天然石板屋顶瓦被用于多个作品中，作为阴影或背景，例如1988年的 exquisite BoatBowlWithLip/P986，以及通过在极粗砂纸轻度打磨后，用有色浆料填充划痕而呈现的精细表面细节。 vessel with Lip/P1144 等作品以及在1989与1990年创作的多件陶器的色彩纹理，更多地体现出艺术家与版画家的精细笔触。

“我爱陶器——尽管我从不去做它们——尤其是圆形的……人们通常以为陶艺家都做圆形的轮制作品。我觉得这非常有限，因此我倾向于让黏土成为实现我想法的材料。我喜欢把黏土视为表达思想的一种材料。”摘自 Peter Lane 的《Studio Porcelain》。

她的最后一件作品之一是一块简单、平整的矩形瓷板，上面作了一幅画（见 Painting/T1503）。这也成为她新系列的起点，但不幸的是，她的健康状况恶化。她去世时，伊琳的事业正以惊人的势头发展，无论在创作上还是在声誉上都正在迅速提高。

伦敦中央艺术学院（现为 Central Saint Martins College of Art and Design）也失去了一位最投入、最具启发性的教师之一。她自1963年任教至去世，除了提供第一手的实践支持，她的热情与同理心使她能迅速发现学生的真实潜力并予以引导，而不强加自己的想法。除担任高级讲师外，她还是陶瓷课程发展的推动力，对学生应达到的目标及课程应提供的内容有着明确见解。

伊琳·尼斯伯特的敏感度与自我克制使她成为一位非常特别的教师，但也许这些特质促成了她适度的自我宣传。她的承诺首先在于自己的作品和学生，商业成功更多是副产品而非首要目标。她的性格特征和作品的独特性，加上当时媒体对陶瓷的报道有限，导致她在一定程度上被人忽视。

参考资料：

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.