一件铁质雕塑 - Vere - 尼日利亚 (没有保留价)
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名为“A iron sculpture”的铁雕，尼日利亚产，属于 Vere 人，产地 Gudusu Village、Jimeta Region、Adamawa State，尼日利亚东北部；高度49 cm，重量550 g，带底座，原始/官方真迹，状况良好。
AI辅助摘要
卖家的描述
Vere 人群的拟人化铁雕 — Rod 形柱状体，双臂展开，底座呈螺旋形
起源：尼日利亚东北部阿达马瓦州吉美塔地区古杜苏村
文化归属：Vere（Verre）族，被归属
材料：锻铁，局部雕刻或浮雕，棕色至赭色氧化 patina，含底座。
年代：不确定
来源：据原始来源信息来自尼日利亚吉杜苏村，吉美塔区
描述
这件极为纤细的铁雕塑呈严格正面的人形，可从躯干的长而近乎笔直的中轴来解读。结构特征为明显的竖向取向、对称地张开的双臂，以及精心制作的下部。上部由窄长的颈部或延伸部形成，末端是一个小的叶状或矛形小饰物。该形象轮廓略带尖角，表面纹理不规则。 elongated 上部以下，双臂在两侧伸出，向下弯成弧形。臂端被压扁并扩展，类似高度 stylized 的手部。手臂呈近乎镜像的对称排列，赋予形象一个 Cross-like 的轮廓。中央主轴在大段长度上覆盖着精心编制的鱼骨纹或编织纹样。密集的斜线纹创造出有节奏的表面质感，仿佛是织物包覆或装饰性覆盖。下部区域，雕刻的中央区域上覆以几个环形或带状的增厚物。其下，轴身膨大，汇聚成几根细铁杆束，向外辐射，部分以紧卷的螺旋结束。这些螺旋端部形成装饰性且具有结构效用的底座。整件表面具备不同层次的氧化 patina，色泽由深棕色和锈红过渡到浅赭色。物件安置在现代黑色展示底座上。
艺术史分析
Vere 族，又称 Verre，是东阿达马瓦地区的一个民族，其历史文化景观延伸至尼日利亚东北部及邻近的喀麦隆。他们的聚居点主要分布在大西洋山脉（Atlantika 山脉）及阿达马瓦南部地区的周边。 Gudusu 村被认定为本物之产地；然而，未有更精确的 Attribution 指向某个本地作坊或具体工艺传统之文献记载。上肯尼亚地区及阿达马瓦地区的物质文化以陶器、木器和金属器物的多样性为特征。铁器制造在该地区的多种社会中具有重要的经济和社会意义。铸造物的生产需要对金属性质、受控加热以及通过锤打、弯折及将各个部件组合等塑性成形的专门知识。除了工具和武器外，物件的设计也常扩展到超越直接实用功能的领域。由于其拟人基本结构与复杂的装饰性设计，本件雕塑通常可置于此广阔语境之中。然而，其形态与自然主义的人体表征有显著差异。身体几乎被窄长的中央轴所取代，双臂则作为独立的横向延伸元素出现。带螺旋卷曲的下部形成了一个极具装饰性的收尾。基于照片，无法在 Vere 艺术的现有类型学框架中对本物作定性分类；特别是，尚未确定它是独立的拟人雕塑、仪式权杖的一部分，还是原本更大构件中的一个组件。
象征与图像学
本物的图像学效果来自高度抽象的人形与几何及螺旋纹饰的结合。两臂展开是最显著的拟人特征。其对称呈现可能代表张开、接收或祈祷的姿态。在各种非洲绘画传统中，抬高或展开的手臂可与沟通、保护或仪式行为等概念相关联。可以用这样的方式来解读本物，但没有具体的民族志证据，无法确证。窄上部的延伸以叶状末端，可能被理解为极度简化的头部、象征性冠饰，或独立符号。几乎完全没有面部特征和解剖细节值得注意。因此，该人形并非以个体身份被描绘，而是被简化为一个基本要素性、几乎是象征性的结构。中央轴的鱼骨纹图案尤其引人注目。其规律重复让人联想到织物材料、纺织结构或其他手工装饰。这一相似性是否有意识地指向特定的服饰、身体标记或符号图形，仍不清楚。下部的螺旋末端也可能具有装饰性或象征意义。螺旋在多种非洲金属工艺传统中作为独立设计元素出现，但其含义在不同文化间并不能统一。就此而言，它们主要与严格垂直的中央轴形成鲜明对比。
除此之外，本物还包含其他元素。
仪式功能与文化背景
锻铁物件在阿达马瓦及上班努地区的多种社会中可能承担实用、社会与宗教功能。其意义与当地的历史、制造史以及使用情境紧密相关。本件雕塑具备若干特征，表明其可能具有仪式性或再现性目的：拟人基本结构、对称展开的手臂、复杂的表面装饰以及装饰性下部。它作为特殊社会地位的象征、仪式器具的一部分，或在公共集体场合中的象征性物件的用途是可能的。然而，对于原始地点与具体功能的可靠信息仍然缺乏。螺旋形的延伸可能形成独立的底座，或用于将物件固定在更大组景中。尚不清楚雕塑最初是独立站立、便携携带，还是附着在另一物件上。铁表面的氧化迹象无法对其年龄做出可靠判断，且本身也不构成仪式用途的证据。拟人形态本身也不足以直接将其解释为祖先、守护者或某一特定精神力量的化身。因此，若要对其功能作出更精确的判断，需要与 Vere 区域的民族志对比对象及更多来源信息。
艺术史评估
这件铁雕的独特审美品质在于线性简化、几何纹饰与广阔空间设计的稳定结合。长而细的中央轴形成清晰的竖向轴心，其严格的秩序被向两侧弯曲的手臂与下部螺旋元素的节奏性打破。因此，该形象在静态的坚实与动态的运动之间呈现出显著的张力。对表面的处理尤为引人注目。密集的鱼骨纹把狭窄的铁轴转化为装饰性结构的表面，其有节奏的重复进一步强调了构图的竖性。横向的手臂形成平静的水平对位，而下部螺旋则创造出活泼的圆周运动。尽管各设计元素在形式上存在差异，但它们在整体上和谐统一。材料的重量与视觉上的轻盈之间的关系也颇为显著。尽管铁材坚固且较重，该雕塑因薄截面和开放空间而显得几乎无重量感。表面的不规则氧化质感凸显了手工特征，赋予作品细腻的物质质感。在阿达马瓦地区金属工艺的更广泛艺术史背景之下，并在其文化归属的前提下，该作品可被视为高度抽象化拟人铁雕的显著范例。其特殊意义在于拟人象征、装饰精准与结构精巧之间的独特结合。该雕塑令人印象深刻地展示了即便仅由少量锻造元素，也能发展出复杂的雕塑结构，其表现力源自基础的人形和线条及装饰的节律组织。
文献
Marla C. Berns、Richard Fardon 与 Sidney Littlefield Kasfir（编）：《Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley》（洛杉矶：UCLA 福勒博物馆，2011）。
本出版物作为班诺河地区艺术传统的一般艺术史与民族志框架。要获得更精确的分类，需要对 Vere 民族在尼日利亚-喀麦隆边境地区的金属加工与人物铁艺进行进一步研究。目前，尚无直接相关于本具体雕塑类型的可靠文献。
Marla C. Berns、Richard Fardon 与 Sidney Littlefield Kasfir（编）：《Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley》（洛杉矶：UCLA 福勒博物馆，2011）。
本出版物提供了关于班诺地区艺术传统的一般艺术史与民族志概览。
版权与科学文档
部分信息与照片在撰写过程中借助了人工智能协助，并基于人类学、考古学与艺术史的公开资料。原文文本与照片可能受版权保护。所有权利归各自权利人所有。
Inv. No. MAZ32184
信息提供人：Amadou Dogo
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译 Vere 人群的拟人化铁雕 — Rod 形柱状体，双臂展开，底座呈螺旋形
起源：尼日利亚东北部阿达马瓦州吉美塔地区古杜苏村
文化归属：Vere（Verre）族，被归属
材料：锻铁，局部雕刻或浮雕，棕色至赭色氧化 patina，含底座。
年代：不确定
来源：据原始来源信息来自尼日利亚吉杜苏村，吉美塔区
描述
这件极为纤细的铁雕塑呈严格正面的人形，可从躯干的长而近乎笔直的中轴来解读。结构特征为明显的竖向取向、对称地张开的双臂，以及精心制作的下部。上部由窄长的颈部或延伸部形成，末端是一个小的叶状或矛形小饰物。该形象轮廓略带尖角，表面纹理不规则。 elongated 上部以下，双臂在两侧伸出，向下弯成弧形。臂端被压扁并扩展，类似高度 stylized 的手部。手臂呈近乎镜像的对称排列，赋予形象一个 Cross-like 的轮廓。中央主轴在大段长度上覆盖着精心编制的鱼骨纹或编织纹样。密集的斜线纹创造出有节奏的表面质感，仿佛是织物包覆或装饰性覆盖。下部区域，雕刻的中央区域上覆以几个环形或带状的增厚物。其下，轴身膨大，汇聚成几根细铁杆束，向外辐射，部分以紧卷的螺旋结束。这些螺旋端部形成装饰性且具有结构效用的底座。整件表面具备不同层次的氧化 patina，色泽由深棕色和锈红过渡到浅赭色。物件安置在现代黑色展示底座上。
艺术史分析
Vere 族，又称 Verre，是东阿达马瓦地区的一个民族，其历史文化景观延伸至尼日利亚东北部及邻近的喀麦隆。他们的聚居点主要分布在大西洋山脉（Atlantika 山脉）及阿达马瓦南部地区的周边。 Gudusu 村被认定为本物之产地；然而，未有更精确的 Attribution 指向某个本地作坊或具体工艺传统之文献记载。上肯尼亚地区及阿达马瓦地区的物质文化以陶器、木器和金属器物的多样性为特征。铁器制造在该地区的多种社会中具有重要的经济和社会意义。铸造物的生产需要对金属性质、受控加热以及通过锤打、弯折及将各个部件组合等塑性成形的专门知识。除了工具和武器外，物件的设计也常扩展到超越直接实用功能的领域。由于其拟人基本结构与复杂的装饰性设计，本件雕塑通常可置于此广阔语境之中。然而，其形态与自然主义的人体表征有显著差异。身体几乎被窄长的中央轴所取代，双臂则作为独立的横向延伸元素出现。带螺旋卷曲的下部形成了一个极具装饰性的收尾。基于照片，无法在 Vere 艺术的现有类型学框架中对本物作定性分类；特别是，尚未确定它是独立的拟人雕塑、仪式权杖的一部分，还是原本更大构件中的一个组件。
象征与图像学
本物的图像学效果来自高度抽象的人形与几何及螺旋纹饰的结合。两臂展开是最显著的拟人特征。其对称呈现可能代表张开、接收或祈祷的姿态。在各种非洲绘画传统中，抬高或展开的手臂可与沟通、保护或仪式行为等概念相关联。可以用这样的方式来解读本物，但没有具体的民族志证据，无法确证。窄上部的延伸以叶状末端，可能被理解为极度简化的头部、象征性冠饰，或独立符号。几乎完全没有面部特征和解剖细节值得注意。因此，该人形并非以个体身份被描绘，而是被简化为一个基本要素性、几乎是象征性的结构。中央轴的鱼骨纹图案尤其引人注目。其规律重复让人联想到织物材料、纺织结构或其他手工装饰。这一相似性是否有意识地指向特定的服饰、身体标记或符号图形，仍不清楚。下部的螺旋末端也可能具有装饰性或象征意义。螺旋在多种非洲金属工艺传统中作为独立设计元素出现，但其含义在不同文化间并不能统一。就此而言，它们主要与严格垂直的中央轴形成鲜明对比。
除此之外，本物还包含其他元素。
仪式功能与文化背景
锻铁物件在阿达马瓦及上班努地区的多种社会中可能承担实用、社会与宗教功能。其意义与当地的历史、制造史以及使用情境紧密相关。本件雕塑具备若干特征，表明其可能具有仪式性或再现性目的：拟人基本结构、对称展开的手臂、复杂的表面装饰以及装饰性下部。它作为特殊社会地位的象征、仪式器具的一部分，或在公共集体场合中的象征性物件的用途是可能的。然而，对于原始地点与具体功能的可靠信息仍然缺乏。螺旋形的延伸可能形成独立的底座，或用于将物件固定在更大组景中。尚不清楚雕塑最初是独立站立、便携携带，还是附着在另一物件上。铁表面的氧化迹象无法对其年龄做出可靠判断，且本身也不构成仪式用途的证据。拟人形态本身也不足以直接将其解释为祖先、守护者或某一特定精神力量的化身。因此，若要对其功能作出更精确的判断，需要与 Vere 区域的民族志对比对象及更多来源信息。
艺术史评估
这件铁雕的独特审美品质在于线性简化、几何纹饰与广阔空间设计的稳定结合。长而细的中央轴形成清晰的竖向轴心，其严格的秩序被向两侧弯曲的手臂与下部螺旋元素的节奏性打破。因此，该形象在静态的坚实与动态的运动之间呈现出显著的张力。对表面的处理尤为引人注目。密集的鱼骨纹把狭窄的铁轴转化为装饰性结构的表面，其有节奏的重复进一步强调了构图的竖性。横向的手臂形成平静的水平对位，而下部螺旋则创造出活泼的圆周运动。尽管各设计元素在形式上存在差异，但它们在整体上和谐统一。材料的重量与视觉上的轻盈之间的关系也颇为显著。尽管铁材坚固且较重，该雕塑因薄截面和开放空间而显得几乎无重量感。表面的不规则氧化质感凸显了手工特征，赋予作品细腻的物质质感。在阿达马瓦地区金属工艺的更广泛艺术史背景之下，并在其文化归属的前提下，该作品可被视为高度抽象化拟人铁雕的显著范例。其特殊意义在于拟人象征、装饰精准与结构精巧之间的独特结合。该雕塑令人印象深刻地展示了即便仅由少量锻造元素，也能发展出复杂的雕塑结构，其表现力源自基础的人形和线条及装饰的节律组织。
文献
Marla C. Berns、Richard Fardon 与 Sidney Littlefield Kasfir（编）：《Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley》（洛杉矶：UCLA 福勒博物馆，2011）。
本出版物作为班诺河地区艺术传统的一般艺术史与民族志框架。要获得更精确的分类，需要对 Vere 民族在尼日利亚-喀麦隆边境地区的金属加工与人物铁艺进行进一步研究。目前，尚无直接相关于本具体雕塑类型的可靠文献。
Marla C. Berns、Richard Fardon 与 Sidney Littlefield Kasfir（编）：《Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley》（洛杉矶：UCLA 福勒博物馆，2011）。
本出版物提供了关于班诺地区艺术传统的一般艺术史与民族志概览。
版权与科学文档
部分信息与照片在撰写过程中借助了人工智能协助，并基于人类学、考古学与艺术史的公开资料。原文文本与照片可能受版权保护。所有权利归各自权利人所有。
Inv. No. MAZ32184
信息提供人：Amadou Dogo
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译详细资料
Ethnic group/ culture
Vere
原产国
尼日利亚
材质
Black Iron
Sold with stand
是的
状态
情况尚佳
艺术品标题
A iron sculpture
高度
49 cm
重量
550 g
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
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- Repräsentant:
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