一个木制面具 - Gelede - Yoruba - 贝宁 (没有保留价)
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这件名为“A wooden mask”的约鲁巴族原版Gelede头盔面具以木雕刻而成，饰有红、黑、白和赭色彩绘，呈现人脸及其上方的动物形象，产自贝宁阿波美地区。
AI辅助摘要
卖家的描述
带动物形象冠饰的格列德头盔面具——约鲁巴族，贝宁阿波美地区
文化：约鲁巴族，格列德传统
产地：贝宁共和国阿波美地区
材质：木；雕刻，施以红、黑、白和赭色多彩绘饰
器物类型：带动物形冠饰的头盔面具（格列德）
文化背景：尼日利亚西南部和贝宁东南部约鲁巴人的格列德面具传统
描述
这件来自贝宁阿波美地区、色彩极为鲜艳的格列德头盔面具，将风格化的人脸与一尊从圆顶形头部上方升起的立体动物形象结合在一起。这种人形与动物形元素相结合的典型形式，是格列德面具艺术最令人赞叹的表现之一。人头造型宽阔，近乎梯形，两侧略圆，面部施彩鲜明。大胆的珊瑚红至粉红色表面上，最醒目的是一双硕大的杏仁形眼睛；白色眼球和黑色瞳孔形成强烈、近乎穿透人心的目光。眼睛周围饰有深色轮廓线，位置略显不对称，使面部显得生动传神。宽阔的雕塑感鼻部延伸至张开的嘴，清晰可见经白色提亮的牙齿。嘴部两侧各有数道黑色竖向或菱形纹饰，可理解为风格化的面部刻痕。人头的上缘由一处略微弯曲、涂成黑色的表面构成，动物形象就置于其上。该形象身体粗壮，前肢有力，头部比例过大，嘴巴大张。其轮廓分明的牙齿、上翘的面部特征以及向上弯曲的附肢尤为醒目；该附肢可能代表竖起的尾巴。根据可见特征无法确切判断其具体动物种类；不过，这一形象令人联想到大型猫科动物，可能是豹子。动物形象施有红棕色涂饰，并以白色和黑色点缀；颜料不规则剥落处露出了底层木质表面。人脸也有明显的颜料脱落、划痕和轻微损伤。面具安装在现代黑色金属支架上，支架突显了其雕塑效果，但并非原始设计的一部分。
艺术史分析
格列德传统是尼日利亚西南部和贝宁东南部约鲁巴人最重要的面具与表演文化之一。尤其是在西部约鲁巴社群中，包括凯图人及相关群体，舞蹈、音乐、诗歌、社会评论与雕塑发展出复杂的融合形式。阿波美这一地理来源指向当今贝宁境内一处重要的历史文化区域，但仅凭这一点无法将其精确归属到某个具体的格列德作坊。格列德传统主要植根于贝宁东南部讲约鲁巴语的社群，与历史上达荷美王国的宫廷艺术传统有所不同。传统上，格列德面具由男性舞者佩戴；舞者通过服饰、节奏性动作和编排好的表演来体现各种社会角色与理想。雕刻木质头部构成了更为复杂面具的可见上部。其典型结构为横向或头盔形，并固定在舞者头上，而舞者真正的面部往往由纺织物遮挡。从艺术史角度看，格列德雕刻者在图像题材上具有极大的自由度，这一点值得注意。除了较为简朴的人脸面具外，还创作了带有繁复冠饰、描绘动物、日常场景、神话人物以及社会变迁的面具。凭借雕刻而成的动物冠饰，这件面具属于这样一类作品：人脸作为稳定的艺术基底，而上部雕塑则进一步拓展出另一层意义。
象征意义
格列德传统的核心在于承认并尊崇女性的精神力量与社会力量。人们尤其重视被称为 Àwọn Ìyá Wa（“我们的母亲”）的女性力量；其影响既可孕育生命，也可能带来危险。格列德表演的作用之一，是尊崇这些力量，并以象征性的方式促进社群和谐、化解紧张关系。这件面具上的人脸通过大眼睛和突出的嘴部传达出强烈的存在感。黑色面部线条可理解为风格化的刻痕；历史上，约鲁巴人的不同社群曾以此标示社会和地域归属。不过，若无当地的比较实例，便无法确定这些纹饰的具体含义。叠置于上的动物形象显著拓展了图像所传达的信息。如果它确为豹子，那么将其与力量、权威、危险和非凡能力等观念联系起来是有可能的。豹子在西非多种文化中具有鲜明的象征意义，常被视为特殊力量的标志。不过，若将这种普遍象征意义直接套用于这件格列德面具，在方法论上并不妥当。在格列德表演文化中，动物形象也可能关联谚语、地方叙事、道德评议或特定社会情境。因此，这一动物形象的确切含义，原本很可能取决于表演情境、伴随的吟唱，以及相关社群的知识。
仪式功能
格列德表演将宗教信仰与公共娱乐和社会交流结合起来。表演可在年度节庆、特殊社群活动期间举行，也可用于应对社会危机。舞者在鼓点节奏、吟唱、动作和面具形象的复杂配合中进行表演。在这种情境下，面具并非单纯的装饰，而是整体表演形象中不可或缺的一部分。佩戴者在舞蹈中运动时，面具上的动物形象可能产生额外的视觉动感。动物突出的牙齿和有力的姿态，与相对平静、正面朝向观众的人脸形成了鲜明对比。仅凭照片，无法确定这件面具是否确实用于格列德表演，或是为其他场合制作。留存的颜料层和使用痕迹或可为器物的历史提供线索，但若不检查其结构和内部状况，就无法可靠地重建其使用情况。
艺术史评价
这件格列德头盔面具独特的艺术价值，在于两种截然不同的雕塑表现形式相互交织，形成引人注目的效果。人脸以轮廓清晰、色块宽阔和突出的正面匀称感为特征；动物形象则动势鲜明、形体凝实，甚至带有戏剧性。人的静态与动物的表现力相互并置，营造出强烈的视觉张力。同时，这件面具体现了格列德艺术的典型设计原则：以人头为起点，延伸出复杂的叙事与象征意涵。鲜艳的多彩绘饰强化了视觉冲击力，也凸显了色彩对比在公共面具表演中的重要性。如今可见的颜料脱落赋予作品独特的物质层次感，但无法据此确切断代或判定其使用历史。作为格列德传统的一个实例，这件面具记录了一种艺术形式；在这种形式中，雕塑、社会反思与表演实践融为一体，构成极为丰富多元的文化表达。
参考文献
Drewal, Henry John / Drewal, Margaret Thompson：《格列德：约鲁巴人的艺术与女性力量》。布卢明顿：印第安纳大学出版社，1983年。
Lawal, Babatunde：《格列德盛典：非洲文化中的艺术、性别与社会和谐》。西雅图：华盛顿大学出版社，1996年。
Drewal, Henry John / Pemberton III, John / Abiodun, Rowland（编）：《约鲁巴：非洲艺术与思想的九个世纪》。纽约：非洲艺术中心，1989年。
上述出版物是约鲁巴艺术和格列德传统领域基础性的艺术史与民族志研究。它们尤其提供了有关格列德面具图像学、社会意义和表演用途的重要比较资料。但这并不代表相关文献曾直接刊载或鉴定过本件面具。
版权与科学文档
部分信息和照片是在人工智能协助下生成的，依据民族志、考古学和艺术史领域的已出版资料。原创文本和照片可能受版权保护。相关权利均由各自权利人保留。
藏品编号：MAZ33568
提供者：Amadou Dogo
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译带动物形象冠饰的格列德头盔面具——约鲁巴族，贝宁阿波美地区
文化：约鲁巴族，格列德传统
产地：贝宁共和国阿波美地区
材质：木；雕刻，施以红、黑、白和赭色多彩绘饰
器物类型：带动物形冠饰的头盔面具（格列德）
文化背景：尼日利亚西南部和贝宁东南部约鲁巴人的格列德面具传统
描述
这件来自贝宁阿波美地区、色彩极为鲜艳的格列德头盔面具，将风格化的人脸与一尊从圆顶形头部上方升起的立体动物形象结合在一起。这种人形与动物形元素相结合的典型形式，是格列德面具艺术最令人赞叹的表现之一。人头造型宽阔，近乎梯形，两侧略圆，面部施彩鲜明。大胆的珊瑚红至粉红色表面上，最醒目的是一双硕大的杏仁形眼睛；白色眼球和黑色瞳孔形成强烈、近乎穿透人心的目光。眼睛周围饰有深色轮廓线，位置略显不对称，使面部显得生动传神。宽阔的雕塑感鼻部延伸至张开的嘴，清晰可见经白色提亮的牙齿。嘴部两侧各有数道黑色竖向或菱形纹饰，可理解为风格化的面部刻痕。人头的上缘由一处略微弯曲、涂成黑色的表面构成，动物形象就置于其上。该形象身体粗壮，前肢有力，头部比例过大，嘴巴大张。其轮廓分明的牙齿、上翘的面部特征以及向上弯曲的附肢尤为醒目；该附肢可能代表竖起的尾巴。根据可见特征无法确切判断其具体动物种类；不过，这一形象令人联想到大型猫科动物，可能是豹子。动物形象施有红棕色涂饰，并以白色和黑色点缀；颜料不规则剥落处露出了底层木质表面。人脸也有明显的颜料脱落、划痕和轻微损伤。面具安装在现代黑色金属支架上，支架突显了其雕塑效果，但并非原始设计的一部分。
艺术史分析
格列德传统是尼日利亚西南部和贝宁东南部约鲁巴人最重要的面具与表演文化之一。尤其是在西部约鲁巴社群中，包括凯图人及相关群体，舞蹈、音乐、诗歌、社会评论与雕塑发展出复杂的融合形式。阿波美这一地理来源指向当今贝宁境内一处重要的历史文化区域，但仅凭这一点无法将其精确归属到某个具体的格列德作坊。格列德传统主要植根于贝宁东南部讲约鲁巴语的社群，与历史上达荷美王国的宫廷艺术传统有所不同。传统上，格列德面具由男性舞者佩戴；舞者通过服饰、节奏性动作和编排好的表演来体现各种社会角色与理想。雕刻木质头部构成了更为复杂面具的可见上部。其典型结构为横向或头盔形，并固定在舞者头上，而舞者真正的面部往往由纺织物遮挡。从艺术史角度看，格列德雕刻者在图像题材上具有极大的自由度，这一点值得注意。除了较为简朴的人脸面具外，还创作了带有繁复冠饰、描绘动物、日常场景、神话人物以及社会变迁的面具。凭借雕刻而成的动物冠饰，这件面具属于这样一类作品：人脸作为稳定的艺术基底，而上部雕塑则进一步拓展出另一层意义。
象征意义
格列德传统的核心在于承认并尊崇女性的精神力量与社会力量。人们尤其重视被称为 Àwọn Ìyá Wa（“我们的母亲”）的女性力量；其影响既可孕育生命，也可能带来危险。格列德表演的作用之一，是尊崇这些力量，并以象征性的方式促进社群和谐、化解紧张关系。这件面具上的人脸通过大眼睛和突出的嘴部传达出强烈的存在感。黑色面部线条可理解为风格化的刻痕；历史上，约鲁巴人的不同社群曾以此标示社会和地域归属。不过，若无当地的比较实例，便无法确定这些纹饰的具体含义。叠置于上的动物形象显著拓展了图像所传达的信息。如果它确为豹子，那么将其与力量、权威、危险和非凡能力等观念联系起来是有可能的。豹子在西非多种文化中具有鲜明的象征意义，常被视为特殊力量的标志。不过，若将这种普遍象征意义直接套用于这件格列德面具，在方法论上并不妥当。在格列德表演文化中，动物形象也可能关联谚语、地方叙事、道德评议或特定社会情境。因此，这一动物形象的确切含义，原本很可能取决于表演情境、伴随的吟唱，以及相关社群的知识。
仪式功能
格列德表演将宗教信仰与公共娱乐和社会交流结合起来。表演可在年度节庆、特殊社群活动期间举行，也可用于应对社会危机。舞者在鼓点节奏、吟唱、动作和面具形象的复杂配合中进行表演。在这种情境下，面具并非单纯的装饰，而是整体表演形象中不可或缺的一部分。佩戴者在舞蹈中运动时，面具上的动物形象可能产生额外的视觉动感。动物突出的牙齿和有力的姿态，与相对平静、正面朝向观众的人脸形成了鲜明对比。仅凭照片，无法确定这件面具是否确实用于格列德表演，或是为其他场合制作。留存的颜料层和使用痕迹或可为器物的历史提供线索，但若不检查其结构和内部状况，就无法可靠地重建其使用情况。
艺术史评价
这件格列德头盔面具独特的艺术价值，在于两种截然不同的雕塑表现形式相互交织，形成引人注目的效果。人脸以轮廓清晰、色块宽阔和突出的正面匀称感为特征；动物形象则动势鲜明、形体凝实，甚至带有戏剧性。人的静态与动物的表现力相互并置，营造出强烈的视觉张力。同时，这件面具体现了格列德艺术的典型设计原则：以人头为起点，延伸出复杂的叙事与象征意涵。鲜艳的多彩绘饰强化了视觉冲击力，也凸显了色彩对比在公共面具表演中的重要性。如今可见的颜料脱落赋予作品独特的物质层次感，但无法据此确切断代或判定其使用历史。作为格列德传统的一个实例，这件面具记录了一种艺术形式；在这种形式中，雕塑、社会反思与表演实践融为一体，构成极为丰富多元的文化表达。
参考文献
Drewal, Henry John / Drewal, Margaret Thompson：《格列德：约鲁巴人的艺术与女性力量》。布卢明顿：印第安纳大学出版社，1983年。
Lawal, Babatunde：《格列德盛典：非洲文化中的艺术、性别与社会和谐》。西雅图：华盛顿大学出版社，1996年。
Drewal, Henry John / Pemberton III, John / Abiodun, Rowland（编）：《约鲁巴：非洲艺术与思想的九个世纪》。纽约：非洲艺术中心，1989年。
上述出版物是约鲁巴艺术和格列德传统领域基础性的艺术史与民族志研究。它们尤其提供了有关格列德面具图像学、社会意义和表演用途的重要比较资料。但这并不代表相关文献曾直接刊载或鉴定过本件面具。
版权与科学文档
部分信息和照片是在人工智能协助下生成的，依据民族志、考古学和艺术史领域的已出版资料。原创文本和照片可能受版权保护。相关权利均由各自权利人保留。
藏品编号：MAZ33568
提供者：Amadou Dogo
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译详细资料
Indigenous object name
Gelede
Ethnic group/ culture
Yoruba
原产国
贝宁
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden mask
高度
24 cm
重量
960 g
真伪
原始的/正式的
德国经验证
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