一件木雕作品 - Losso - 多哥 (没有保留价)
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这件来自多哥的原版木雕高37厘米，属于Losso文化，作品名称为“A wooden sculpture”，描述称其来自尼亚姆图古地区的Siou村。
AI辅助摘要
卖家的描述
洛索族人形雕塑——多哥尼亚姆图古地区西乌村
文化：洛索族（Nawdba）
产地：多哥北部尼亚姆图古地区西乌村
材质：木质雕刻，呈灰褐色至赭色，表面部分覆有结壳状包浆
器物类型：人形立像，推测为男性祖先像或守护像
文化背景：多哥北部杜费尔古地区的洛索族传统木雕
描述
这件人形木雕来自尼亚姆图古地区的西乌村，其特点是造型极为凝练、几何构图鲜明，整体刻画有力，几乎带有建筑般的结构感。雕像立于坚实、近乎圆形的底座之上，底座表面加工不规则，清晰可见原始雕刻痕迹。两条短而粗壮的腿将底座与上方宽阔的环状躯干部分连接起来。双腿的造型棱角分明、切面感强，呈现为两个紧凑且略微分开的体块。其敦实的造型与修长的躯干形成鲜明对比。躯干从宽阔的下部向上延伸，近似圆柱形，并略微收窄。肩部仅略有体现，紧贴身体的双臂则以扁平的垂直凸棱表现。躯干上部塑造出两枚小巧、圆润而突出的乳头。乳房下方刻有数道短小的水平线，可能表现装饰性或与身体有关的标记。头部异常硕大，近乎球形，向下略微收窄，直接连接在短而收束的颈部上。面部特征刻画较弱，或因表面纹理粗重而无法清晰辨认。头骨上部可见大量细密、不规则的刻痕与工具痕迹。整件雕像呈温暖的灰褐色至赭色包浆，带有较深的沉积物、较浅的磨损区域和细小裂纹。头部与躯干尤其可见许多线状痕迹，既可能源于原始雕刻，也可能是后期改动所致。紧凑的轮廓与对解剖细节一贯的简化，赋予雕像一种令人印象深刻、近乎超越时间的存在感。
艺术史分析
洛索族的自称为 Nawdba，是多哥北部的族群之一。其传统聚居区域主要位于尼亚姆图古和杜费尔古一带，这片土地处于稀树草原平原与山地的过渡地带。西乌村属于这一文化环境，也是多种地方木雕传统发展的区域之一。从历史上看，洛索族艺术与邻近社群的文化表达有着多方面的交流，其中包括卡比耶族、兰巴族以及多哥北部的其他族群。这些区域联系体现在人形雕像的创作上，其形态从高度抽象的柱状躯体到刻画更为细致的人物形象，各不相同。这件雕塑具有紧凑的比例、醒目的大头和几何化的身体结构，可置于这一地区背景下加以理解。其尤为鲜明的特征，是近乎球形的头部、修长而封闭的躯干，以及短小、带有切面感的双腿相结合。这种构成遵循一种身体形态的等级式安排，其中头部占据明显突出的地位。对解剖细节的大幅简化，可视为一种有意采用的艺术原则；其着眼点并非自然主义再现，而是凝练重要的身体特质，并可能表现精神层面的品质。双腿上方宽阔的环状区域构成了一个别具一格的雕塑元素，它将构图横向分隔，同时标示出躯干与下半身之间的过渡。这一形态究竟代表某个特定身体部位、衣饰还是象征性元素，目前无法确切判定。雕像的独特造型显示出一种鲜明的地方雕塑传统，但在缺少有文献记录的比较实例时，其在具体作坊传统中的历史归属仍无法确定。
象征意义与文化背景
在多哥北部社群中，祖先、地方守护力量，以及生者与不可见力量之间的关系具有重要意义。在这类观念体系中，人形木雕可以作为物质载体，用于纪念、保护、献祭仪式，或在不同存在领域之间进行调解。这件洛索族雕塑可能具有类似功能，但其原始用途尚无文献记载。头部受到突出强调，尤为值得注意。在许多西非图像传统中，头部具有核心地位，是身份、感知与精神临在的承载者。因此，头部比例失衡的设计可以被解读为对其特殊象征价值的强调。不过，不应轻率地将这种解释视为已确立的地方图像学规范。近乎完全封闭的头部造型和仅能隐约辨认的面部特征，使雕像呈现出超越个体的气质。它没有着重刻画个体面貌，而是营造出一种普遍的人类形象，或许暗示其表现的是祖先形象或某种精神力量。两枚显著突出的乳头是重要的解剖特征，但不足以据此确切判断其性别。上半身的短横向刻痕也可能具有不同含义：它们可以被理解为风格化的身体标记、装饰元素，或个别雕刻工艺留下的痕迹。缺少地方传统资料或民族志比较材料，便无法明确其意义。
可能的仪式功能
关于多哥北部人形木雕的使用，在多种宗教和社会情境中均有记录。这类雕像可能参与家庭或社群的守护实践、献祭仪式或祖先崇拜。它们的意义并非仅来自所表现的形象，更主要取决于其融入仪式的方式，以及它们与所守护的个人或社群之间的关系。这件雕塑最初或许陈设于家庭、家族或社群环境之中。其宽阔的底座表明它可以独立竖立展示，但也不能排除它原本属于更大型仪式布置的一部分。包浆不规则，局部表面沉积物较为致密，这些特征或许表明雕像经历了较长时间的使用。但这些痕迹究竟源自供奉、接触、自然老化还是其他因素，仅凭照片无法判定。因此，将其明确归属于某种特定崇拜或地方仪式社群，并无充分依据。
艺术史评价
这件洛索族雕塑的独特艺术价值，在于它以少数彼此有力关联的体块，对人体形态作出连贯而彻底的简化。硕大、近乎球形的头部，封闭的圆柱形躯干，以及短小、带有切面感的双腿，共同构成均衡的整体；其效果源自纵向与横向形态之间的动态互动。双腿上方宽阔的环状躯干区域增添了醒目的雕塑性重点，也赋予雕像独特的建筑式结构感。沉静、近乎静止的姿态与由工具痕迹和表面变化构成的鲜活材质肌理相互映衬，尤为引人注目。雕塑的整体形态浑然一体，即使不考虑其实际尺寸，也具有纪念碑般的效果。在多哥北部丰富多样的木雕传统中，这件作品展现了一种独特的表现方式，其中解剖形态的简化、雕塑体量的凝聚以及可能的精神意涵紧密交织。它的艺术史价值不在于装饰性的修饰，而在于以基本身体形态为核心的人物形象所呈现的直接临在感。
参考文献
Kerchache, Jacques / Paudrat, Jean-Louis / Stéphan, Lucien：《非洲艺术》。巴黎：Citadelles & Mazenod，1988年。
Laude, Jean：《黑人非洲艺术》。伯克利／洛杉矶：加利福尼亚大学出版社，1971年。
Roy, Christopher D. / Wheelock, Thomas G.：《飞面具之乡：布基纳法索的艺术与文化》。慕尼黑：Prestel，2007年。
以上出版物为非洲雕塑以及西非稀树草原地区的艺术传统提供了一般性的艺术史与比较研究基础。这些研究成果并不能构成有关西乌村这件洛索族雕塑的具体证据。尤其是 Roy 和 Wheelock 的研究主要涉及邻近文化区域，仅用于区域比较。若要进行更全面的学术分析，Nawdba 人的民族志研究，以及来自尼亚姆图古和杜费尔古地区、有文献记录的比较雕像，都具有特别重要的价值。
版权与科学文献记录
部分信息和照片是在人工智能的协助下生成的，其依据为民族志、考古学和艺术史领域已出版的资料。原文和照片可能受版权保护。相关版权持有者保留其所有权利。
藏品编号：MAZ33926
提供信息者：Ouro
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译洛索族人形雕塑——多哥尼亚姆图古地区西乌村
文化：洛索族（Nawdba）
产地：多哥北部尼亚姆图古地区西乌村
材质：木质雕刻，呈灰褐色至赭色，表面部分覆有结壳状包浆
器物类型：人形立像，推测为男性祖先像或守护像
文化背景：多哥北部杜费尔古地区的洛索族传统木雕
描述
这件人形木雕来自尼亚姆图古地区的西乌村，其特点是造型极为凝练、几何构图鲜明，整体刻画有力，几乎带有建筑般的结构感。雕像立于坚实、近乎圆形的底座之上，底座表面加工不规则，清晰可见原始雕刻痕迹。两条短而粗壮的腿将底座与上方宽阔的环状躯干部分连接起来。双腿的造型棱角分明、切面感强，呈现为两个紧凑且略微分开的体块。其敦实的造型与修长的躯干形成鲜明对比。躯干从宽阔的下部向上延伸，近似圆柱形，并略微收窄。肩部仅略有体现，紧贴身体的双臂则以扁平的垂直凸棱表现。躯干上部塑造出两枚小巧、圆润而突出的乳头。乳房下方刻有数道短小的水平线，可能表现装饰性或与身体有关的标记。头部异常硕大，近乎球形，向下略微收窄，直接连接在短而收束的颈部上。面部特征刻画较弱，或因表面纹理粗重而无法清晰辨认。头骨上部可见大量细密、不规则的刻痕与工具痕迹。整件雕像呈温暖的灰褐色至赭色包浆，带有较深的沉积物、较浅的磨损区域和细小裂纹。头部与躯干尤其可见许多线状痕迹，既可能源于原始雕刻，也可能是后期改动所致。紧凑的轮廓与对解剖细节一贯的简化，赋予雕像一种令人印象深刻、近乎超越时间的存在感。
艺术史分析
洛索族的自称为 Nawdba，是多哥北部的族群之一。其传统聚居区域主要位于尼亚姆图古和杜费尔古一带，这片土地处于稀树草原平原与山地的过渡地带。西乌村属于这一文化环境，也是多种地方木雕传统发展的区域之一。从历史上看，洛索族艺术与邻近社群的文化表达有着多方面的交流，其中包括卡比耶族、兰巴族以及多哥北部的其他族群。这些区域联系体现在人形雕像的创作上，其形态从高度抽象的柱状躯体到刻画更为细致的人物形象，各不相同。这件雕塑具有紧凑的比例、醒目的大头和几何化的身体结构，可置于这一地区背景下加以理解。其尤为鲜明的特征，是近乎球形的头部、修长而封闭的躯干，以及短小、带有切面感的双腿相结合。这种构成遵循一种身体形态的等级式安排，其中头部占据明显突出的地位。对解剖细节的大幅简化，可视为一种有意采用的艺术原则；其着眼点并非自然主义再现，而是凝练重要的身体特质，并可能表现精神层面的品质。双腿上方宽阔的环状区域构成了一个别具一格的雕塑元素，它将构图横向分隔，同时标示出躯干与下半身之间的过渡。这一形态究竟代表某个特定身体部位、衣饰还是象征性元素，目前无法确切判定。雕像的独特造型显示出一种鲜明的地方雕塑传统，但在缺少有文献记录的比较实例时，其在具体作坊传统中的历史归属仍无法确定。
象征意义与文化背景
在多哥北部社群中，祖先、地方守护力量，以及生者与不可见力量之间的关系具有重要意义。在这类观念体系中，人形木雕可以作为物质载体，用于纪念、保护、献祭仪式，或在不同存在领域之间进行调解。这件洛索族雕塑可能具有类似功能，但其原始用途尚无文献记载。头部受到突出强调，尤为值得注意。在许多西非图像传统中，头部具有核心地位，是身份、感知与精神临在的承载者。因此，头部比例失衡的设计可以被解读为对其特殊象征价值的强调。不过，不应轻率地将这种解释视为已确立的地方图像学规范。近乎完全封闭的头部造型和仅能隐约辨认的面部特征，使雕像呈现出超越个体的气质。它没有着重刻画个体面貌，而是营造出一种普遍的人类形象，或许暗示其表现的是祖先形象或某种精神力量。两枚显著突出的乳头是重要的解剖特征，但不足以据此确切判断其性别。上半身的短横向刻痕也可能具有不同含义：它们可以被理解为风格化的身体标记、装饰元素，或个别雕刻工艺留下的痕迹。缺少地方传统资料或民族志比较材料，便无法明确其意义。
可能的仪式功能
关于多哥北部人形木雕的使用，在多种宗教和社会情境中均有记录。这类雕像可能参与家庭或社群的守护实践、献祭仪式或祖先崇拜。它们的意义并非仅来自所表现的形象，更主要取决于其融入仪式的方式，以及它们与所守护的个人或社群之间的关系。这件雕塑最初或许陈设于家庭、家族或社群环境之中。其宽阔的底座表明它可以独立竖立展示，但也不能排除它原本属于更大型仪式布置的一部分。包浆不规则，局部表面沉积物较为致密，这些特征或许表明雕像经历了较长时间的使用。但这些痕迹究竟源自供奉、接触、自然老化还是其他因素，仅凭照片无法判定。因此，将其明确归属于某种特定崇拜或地方仪式社群，并无充分依据。
艺术史评价
这件洛索族雕塑的独特艺术价值，在于它以少数彼此有力关联的体块，对人体形态作出连贯而彻底的简化。硕大、近乎球形的头部，封闭的圆柱形躯干，以及短小、带有切面感的双腿，共同构成均衡的整体；其效果源自纵向与横向形态之间的动态互动。双腿上方宽阔的环状躯干区域增添了醒目的雕塑性重点，也赋予雕像独特的建筑式结构感。沉静、近乎静止的姿态与由工具痕迹和表面变化构成的鲜活材质肌理相互映衬，尤为引人注目。雕塑的整体形态浑然一体，即使不考虑其实际尺寸，也具有纪念碑般的效果。在多哥北部丰富多样的木雕传统中，这件作品展现了一种独特的表现方式，其中解剖形态的简化、雕塑体量的凝聚以及可能的精神意涵紧密交织。它的艺术史价值不在于装饰性的修饰，而在于以基本身体形态为核心的人物形象所呈现的直接临在感。
参考文献
Kerchache, Jacques / Paudrat, Jean-Louis / Stéphan, Lucien：《非洲艺术》。巴黎：Citadelles & Mazenod，1988年。
Laude, Jean：《黑人非洲艺术》。伯克利／洛杉矶：加利福尼亚大学出版社，1971年。
Roy, Christopher D. / Wheelock, Thomas G.：《飞面具之乡：布基纳法索的艺术与文化》。慕尼黑：Prestel，2007年。
以上出版物为非洲雕塑以及西非稀树草原地区的艺术传统提供了一般性的艺术史与比较研究基础。这些研究成果并不能构成有关西乌村这件洛索族雕塑的具体证据。尤其是 Roy 和 Wheelock 的研究主要涉及邻近文化区域，仅用于区域比较。若要进行更全面的学术分析，Nawdba 人的民族志研究，以及来自尼亚姆图古和杜费尔古地区、有文献记录的比较雕像，都具有特别重要的价值。
版权与科学文献记录
部分信息和照片是在人工智能的协助下生成的，其依据为民族志、考古学和艺术史领域已出版的资料。原文和照片可能受版权保护。相关版权持有者保留其所有权利。
藏品编号：MAZ33926
提供信息者：Ouro
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
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Ethnic group/ culture
Losso
原产国
多哥
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
37 cm
重量
950 g
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
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