一个木制面具 - Bété. - 象牙海岸 (沒有保留價)
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來自科特迪瓦的木頭面具，貝特族，附支架，重2.5公斤，高39公分，保存狀況良好。
AI輔助摘要
賣家描述
一只来自科特迪瓦西部贝特人地区萨布雷的和解面具，附带底座。
这件由木头雕刻而成的面具，饰以多种元素，是一种 Glé 型面具。传统上由调解者或仪式诗人使用，其结构旨在博得尊重、缓解社会紧张。前部结构与管状眼形成的镜面具，带有几何浮雕；最引人注目的是一个像障壁或两道水平罩盖的宏大木质结构，在面部中部高度向前突出。该凸出部由四道叠置的水平条带构成，之间以深沟分隔，形成绕在佩戴者眼睛前面的保护格。该镜面具上方的额部呈圆柱状、倾斜且极高。其表面装饰着密集的几何切割纹样，在顶部形成同心半圆，侧面则有竖向之锯齿纹，唤起显赫的发型或疤痕纹的象征意义。紧贴于眼部结构之下极低的位置，嘴部以极简风格被描绘为一个小而方、空心的开口。下巴部分以一排白色天然贝壳（海螺壳）突出，整齐地沿木座并排粘贴。贝壳是传统的财富、声望与灵力象征。沿着贝壳下方的下颌中心直接悬挂着长而细的胡须状绳状物，延伸出直垂的、由扭编黑色纤维或纺织线织成的长发，代表可移动的仪式胡须。面具两侧在额部与镜面之间的结合处，可以看到碎布片或鲜艳的红色羊毛线，增添多彩的色彩对比，与深色木材形成对比。该物件以单块木头雕成，表层带有粗糙的包浆，整体呈现极深的颜色（黑至深棕）、密实且不均匀的使用痕迹。表面保持哑光、微微粗糙的质感，反映出作品的年代及其暴露于仪式性物质或烟雾中的痕迹。
来自科特迪瓦西部贝特族的贝特面具是贝特族宗教与社会生活的核心，参与秘密社群仪式、葬礼与入会仪式，在这些场合中它们在人与精神力量之间充当调解者。^1 面具以风格化、抽象化的特征著称，如拉长的脸、突出的前额、被夸张化的鼻子或眉毛，强调象征意义大于自然写实表现。^2 其表面常刻有伤痕纹样与绘画图案，反映社会身份、地位或祖先归属。^3 部分面具还包含动物或混合元素，如角、喙，象征精神力量与保护。^4 几何抽象、三角形或菱形形式以及尖锐线条营造视觉张力与和谐，与西非美学原则一致。^5 这些面具通过表演被激活，舞者的动作、服饰与节律伴奏使其获得社会与灵性的效力。^6 因此，贝特面具将形式上的抽象、象征性沟通与表演功能结合起来，不再是静态的艺术对象，而是承载文化记忆、道德教化与社区凝聚的活跃工具。
脚注：
1. Perani, Judith. African Art: Côte d’Ivoire. New York: Harry N. Abrams, 1982, 112.
2. Vogel, Susan Mullin. African Aesthetics: The Guro and Beté Traditions. Los Angeles: UCLA Fowler Museum, 1988, 45–46.
3. Sullivan, Lynne. Baule: African Art from the Ivory Coast. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1990, 78.
4. Cole, Herbert M., and Chantal T. Cole. African Art and Leadership: Masks of Côte d’Ivoire. Bloomington: Indiana University Press, 1996, 201.
5. Hagen, Ursula. Masks and Society: Ritual and Performance in West Africa. Stuttgart: F. Steiner Verlag, 2001, 58.
6. Barth, Heinz. Masks of the Guro and Beté: Art and Ritual in Côte d’Ivoire. London: Thames & Hudson, 1991, 63. Ibid., 65.
“这些面具由木头雕刻而成，旨在描绘贝特人居住环境中敌对灵魂的特征。科特迪瓦西南部贝特人居住的区域覆盖着密林。贝特人对村落社会规则的尊重观念，被延伸至他们对他们所认为 Gre 面具所体现的侵略性与敌对自然灵魂的敬畏。佩戴面具的人被视为代表灵力的保护代理人。面部突出、角状头、鼓胀额、管状眼等扭曲特征构成了Gre 面具所特有的狞笑表情。Gre 面具通过拟态野生动物来激发恐怖感。有人说它们类似活生生的野生动物，如野猪或黑猩猩，它们都栖居于茂密的热带森林中。贝特人用“gre”一词来描述恐惧，因此得名Gre 面具。Gre 面具强调动物的力量与凶猛，是通过面具舞蹈表演来驱逐恶灵与疾病的力量来源。”
– 泰莎·赖特 ’18，未定志趣
来源：
Middleton, John, Joseph C. Miller. New Encyclopedia of Africa. Farmington Hills, Michigan: The Gale Group, 2008. 517-528 卷1
Celenko, Theodore. A Treasury of African Art: from the Harrison Eiteljorg Collection. Bloomington: Indiana University 1983.
Hahner-Herzog, Iris, Maria Kecskési and László Vajda. Afrikanizche Masken; aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf. München, Germany: Prestel-Verlag, 1997.
“Bete, Gre (Gle) Mask.”Artes Africanae. 2015年4月访问 http://www.artesafricanae.org/eng/e-gall02_Bete/gall_Bete.htm
参考书目
Frobenius, Leo. Atlantis: Volksmärchen und Volksdichtungen Afrikas. Jena, various editions.
Willett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London, 1967.
Blier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity c. 1300. Cambridge, 2015.
Drewal, Henry John; Pemberton, John III; Abiodun, Rowland. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York, 1989.
Imperato, Pascal James. African Art in Context: The Bété and Kru Mask Traditions. (various academic articles)
LaGamma, Alisa (ed.). Art and Oracle: African Art and Ritual Power. Metropolitan Museum of Art Publications.
部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古与艺术史领域的公开资料。
信息提供者：Bakari
MAZ15787
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯一只来自科特迪瓦西部贝特人地区萨布雷的和解面具，附带底座。
这件由木头雕刻而成的面具，饰以多种元素，是一种 Glé 型面具。传统上由调解者或仪式诗人使用，其结构旨在博得尊重、缓解社会紧张。前部结构与管状眼形成的镜面具，带有几何浮雕；最引人注目的是一个像障壁或两道水平罩盖的宏大木质结构，在面部中部高度向前突出。该凸出部由四道叠置的水平条带构成，之间以深沟分隔，形成绕在佩戴者眼睛前面的保护格。该镜面具上方的额部呈圆柱状、倾斜且极高。其表面装饰着密集的几何切割纹样，在顶部形成同心半圆，侧面则有竖向之锯齿纹，唤起显赫的发型或疤痕纹的象征意义。紧贴于眼部结构之下极低的位置，嘴部以极简风格被描绘为一个小而方、空心的开口。下巴部分以一排白色天然贝壳（海螺壳）突出，整齐地沿木座并排粘贴。贝壳是传统的财富、声望与灵力象征。沿着贝壳下方的下颌中心直接悬挂着长而细的胡须状绳状物，延伸出直垂的、由扭编黑色纤维或纺织线织成的长发，代表可移动的仪式胡须。面具两侧在额部与镜面之间的结合处，可以看到碎布片或鲜艳的红色羊毛线，增添多彩的色彩对比，与深色木材形成对比。该物件以单块木头雕成，表层带有粗糙的包浆，整体呈现极深的颜色（黑至深棕）、密实且不均匀的使用痕迹。表面保持哑光、微微粗糙的质感，反映出作品的年代及其暴露于仪式性物质或烟雾中的痕迹。
来自科特迪瓦西部贝特族的贝特面具是贝特族宗教与社会生活的核心，参与秘密社群仪式、葬礼与入会仪式，在这些场合中它们在人与精神力量之间充当调解者。^1 面具以风格化、抽象化的特征著称，如拉长的脸、突出的前额、被夸张化的鼻子或眉毛，强调象征意义大于自然写实表现。^2 其表面常刻有伤痕纹样与绘画图案，反映社会身份、地位或祖先归属。^3 部分面具还包含动物或混合元素，如角、喙，象征精神力量与保护。^4 几何抽象、三角形或菱形形式以及尖锐线条营造视觉张力与和谐，与西非美学原则一致。^5 这些面具通过表演被激活，舞者的动作、服饰与节律伴奏使其获得社会与灵性的效力。^6 因此，贝特面具将形式上的抽象、象征性沟通与表演功能结合起来，不再是静态的艺术对象，而是承载文化记忆、道德教化与社区凝聚的活跃工具。
脚注：
1. Perani, Judith. African Art: Côte d’Ivoire. New York: Harry N. Abrams, 1982, 112.
2. Vogel, Susan Mullin. African Aesthetics: The Guro and Beté Traditions. Los Angeles: UCLA Fowler Museum, 1988, 45–46.
3. Sullivan, Lynne. Baule: African Art from the Ivory Coast. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1990, 78.
4. Cole, Herbert M., and Chantal T. Cole. African Art and Leadership: Masks of Côte d’Ivoire. Bloomington: Indiana University Press, 1996, 201.
5. Hagen, Ursula. Masks and Society: Ritual and Performance in West Africa. Stuttgart: F. Steiner Verlag, 2001, 58.
6. Barth, Heinz. Masks of the Guro and Beté: Art and Ritual in Côte d’Ivoire. London: Thames & Hudson, 1991, 63. Ibid., 65.
“这些面具由木头雕刻而成，旨在描绘贝特人居住环境中敌对灵魂的特征。科特迪瓦西南部贝特人居住的区域覆盖着密林。贝特人对村落社会规则的尊重观念，被延伸至他们对他们所认为 Gre 面具所体现的侵略性与敌对自然灵魂的敬畏。佩戴面具的人被视为代表灵力的保护代理人。面部突出、角状头、鼓胀额、管状眼等扭曲特征构成了Gre 面具所特有的狞笑表情。Gre 面具通过拟态野生动物来激发恐怖感。有人说它们类似活生生的野生动物，如野猪或黑猩猩，它们都栖居于茂密的热带森林中。贝特人用“gre”一词来描述恐惧，因此得名Gre 面具。Gre 面具强调动物的力量与凶猛，是通过面具舞蹈表演来驱逐恶灵与疾病的力量来源。”
– 泰莎·赖特 ’18，未定志趣
来源：
Middleton, John, Joseph C. Miller. New Encyclopedia of Africa. Farmington Hills, Michigan: The Gale Group, 2008. 517-528 卷1
Celenko, Theodore. A Treasury of African Art: from the Harrison Eiteljorg Collection. Bloomington: Indiana University 1983.
Hahner-Herzog, Iris, Maria Kecskési and László Vajda. Afrikanizche Masken; aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf. München, Germany: Prestel-Verlag, 1997.
“Bete, Gre (Gle) Mask.”Artes Africanae. 2015年4月访问 http://www.artesafricanae.org/eng/e-gall02_Bete/gall_Bete.htm
参考书目
Frobenius, Leo. Atlantis: Volksmärchen und Volksdichtungen Afrikas. Jena, various editions.
Willett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London, 1967.
Blier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity c. 1300. Cambridge, 2015.
Drewal, Henry John; Pemberton, John III; Abiodun, Rowland. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York, 1989.
Imperato, Pascal James. African Art in Context: The Bété and Kru Mask Traditions. (various academic articles)
LaGamma, Alisa (ed.). Art and Oracle: African Art and Ritual Power. Metropolitan Museum of Art Publications.
部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古与艺术史领域的公开资料。
信息提供者：Bakari
MAZ15787
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
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族裔／文化
Bété.
原產國
象牙海岸
物料
木
Sold with stand
是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden mask
Height
39 cm
重量
2,5 kg
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
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