一个木制面具 - Guro - 象牙海岸 (沒有保留價)
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賣家描述
庆祝面具（Masque de réjouissances）
Guro，Bonon地区，科特迪瓦
木材、颜料、含底座。
这枚来自Guro族、Bonon地区的优雅面具，描绘了一个理想化的女性面容，其上方立有一个小座位的女性形象。面部比例和谐，椭圆形的面孔拉长，眼睛呈狭长的杏形，鼻梁雕刻精细，口微张，牙齿以高岭土强调，反映出Guro美学理想中的女性美。鲜艳的红色面部颜料与黑色发型形成对比，发型的精心排列的脊线和编织元素使之让人联想到在Guro妇女中与威望和优雅相关的复杂发饰。
坐在发髻之上的座位形象使面具成为一种精致的雕塑性构图。这样的上部结构并不仅仅是装饰，正是许多Guro面具的特征，给面具引入了额外的象征与叙事维度。这位坐姿端庄、膝盖弯曲地坐在发髻上的形象，唤起生育、延续、社会地位与母性等主题。平衡的造型体现出雕刻者对和谐与优雅的关注，而非戏剧性的表情。
这类面具在公共庆典（庆祝性面具，masques de réjouissances）中表演，包括村落节日、丰收仪式、贵宾接待以及其他社会性活动。与属于血统崇拜的神圣面具不同，这些娱乐性面具通常由个别舞者或协会订制，使雕刻者在遵循既定的Guro美学传统的同时拥有更大的艺术自由。它们的表演结合了优雅的舞蹈、音乐和服装，赞颂美丽、精致与艺术技艺的卓越。
埃伯哈德·费舍尔在Guro族中的开创性田野研究，根本改变了对这些面具的理解，证明它们不能仅被解读为雕塑对象。其完整意义只有在表演中才会显现，雕塑、服装、音乐、动作与观众互动融为一体，成为一个统一的艺术事件。费舍尔还表明，Guro雕刻师应被视为个体艺术家而非匿名工匠。通过广泛的田野工作，他识别出不同区域风格、个别大师与艺术工作室，揭示了Guro雕刻传统中的显著多样性。
Bonon地区在这一艺术景观中占有重要地位。费舍尔观察到，虽然区域工作坊在比例原则、理想美与精致表面造型方面具有共同原则，但每个地区又发展出了独特的风格特征。现此面具通过其光滑的面部平面、精心平衡的特征以及座位形象与发髻的优雅整合，体现了这些品质。宁静的女性面孔与雕塑性上部结构之间的对比，形成一种精炼的垂直构图，这是成熟的Guro大师雕刻师的特征。
脸部丰富的红色色素在表演时提升了面具的视觉冲击力。眼睛周围和牙齿的白色高岭土点缀增强了面部的表情性，而黑色发髻则提供了强烈的视觉框架。三者共同强化了面具所代表的女性灵魂的理想化外观，并在舞蹈中为其增添了醒目的存在感。
该面具并非刻画某一具体个人，而是体现了Beauty、优雅、沉稳与道德卓越的理想。在表演中，这些品质通过舞蹈与音乐被赋予生命，化为一种生活的在场感，将艺术造诣与共同庆典融合为一体。
参考文献
Bouttiaux, Anne-Marie. Guro. Milano: 5 Continents Editions, 2016.
Bouttiaux, Anne-Marie. "Challenging the Dead Hand of the Museum Display: The Case of Contemporary Guro (Côte d'Ivoire) Masquerades." Museum Anthropology 35, no. 1 (2012): 35–48.
Fischer, Eberhard. Guro: Masks, Performances, and Master Carvers in Ivory Coast. Munich: Prestel, 2008.
Homberger, Lorenz, and Eberhard Fischer. Die Kunst der Guro, Elfenbeinküste. Zürich: Museum Rietberg, 1985.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MA/Z/1/9/5/3/1
卖家保证并能证明该物件的取得合法。卖家已被Catawiki告知，需提供其居住国法律法规所要求的文件。卖家保证并有权出售/出口此物件。卖家将向买方提供关于该物件的所有已知来源信息。卖家确保任何必要的许可证已/将被安排。卖家将立即通知买方取得此类许可证的任何延误。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯庆祝面具（Masque de réjouissances）
Guro，Bonon地区，科特迪瓦
木材、颜料、含底座。
这枚来自Guro族、Bonon地区的优雅面具，描绘了一个理想化的女性面容，其上方立有一个小座位的女性形象。面部比例和谐，椭圆形的面孔拉长，眼睛呈狭长的杏形，鼻梁雕刻精细，口微张，牙齿以高岭土强调，反映出Guro美学理想中的女性美。鲜艳的红色面部颜料与黑色发型形成对比，发型的精心排列的脊线和编织元素使之让人联想到在Guro妇女中与威望和优雅相关的复杂发饰。
坐在发髻之上的座位形象使面具成为一种精致的雕塑性构图。这样的上部结构并不仅仅是装饰，正是许多Guro面具的特征，给面具引入了额外的象征与叙事维度。这位坐姿端庄、膝盖弯曲地坐在发髻上的形象，唤起生育、延续、社会地位与母性等主题。平衡的造型体现出雕刻者对和谐与优雅的关注，而非戏剧性的表情。
这类面具在公共庆典（庆祝性面具，masques de réjouissances）中表演，包括村落节日、丰收仪式、贵宾接待以及其他社会性活动。与属于血统崇拜的神圣面具不同，这些娱乐性面具通常由个别舞者或协会订制，使雕刻者在遵循既定的Guro美学传统的同时拥有更大的艺术自由。它们的表演结合了优雅的舞蹈、音乐和服装，赞颂美丽、精致与艺术技艺的卓越。
埃伯哈德·费舍尔在Guro族中的开创性田野研究，根本改变了对这些面具的理解，证明它们不能仅被解读为雕塑对象。其完整意义只有在表演中才会显现，雕塑、服装、音乐、动作与观众互动融为一体，成为一个统一的艺术事件。费舍尔还表明，Guro雕刻师应被视为个体艺术家而非匿名工匠。通过广泛的田野工作，他识别出不同区域风格、个别大师与艺术工作室，揭示了Guro雕刻传统中的显著多样性。
Bonon地区在这一艺术景观中占有重要地位。费舍尔观察到，虽然区域工作坊在比例原则、理想美与精致表面造型方面具有共同原则，但每个地区又发展出了独特的风格特征。现此面具通过其光滑的面部平面、精心平衡的特征以及座位形象与发髻的优雅整合，体现了这些品质。宁静的女性面孔与雕塑性上部结构之间的对比，形成一种精炼的垂直构图，这是成熟的Guro大师雕刻师的特征。
脸部丰富的红色色素在表演时提升了面具的视觉冲击力。眼睛周围和牙齿的白色高岭土点缀增强了面部的表情性，而黑色发髻则提供了强烈的视觉框架。三者共同强化了面具所代表的女性灵魂的理想化外观，并在舞蹈中为其增添了醒目的存在感。
该面具并非刻画某一具体个人，而是体现了Beauty、优雅、沉稳与道德卓越的理想。在表演中，这些品质通过舞蹈与音乐被赋予生命，化为一种生活的在场感，将艺术造诣与共同庆典融合为一体。
参考文献
Bouttiaux, Anne-Marie. Guro. Milano: 5 Continents Editions, 2016.
Bouttiaux, Anne-Marie. "Challenging the Dead Hand of the Museum Display: The Case of Contemporary Guro (Côte d'Ivoire) Masquerades." Museum Anthropology 35, no. 1 (2012): 35–48.
Fischer, Eberhard. Guro: Masks, Performances, and Master Carvers in Ivory Coast. Munich: Prestel, 2008.
Homberger, Lorenz, and Eberhard Fischer. Die Kunst der Guro, Elfenbeinküste. Zürich: Museum Rietberg, 1985.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MA/Z/1/9/5/3/1
卖家保证并能证明该物件的取得合法。卖家已被Catawiki告知，需提供其居住国法律法规所要求的文件。卖家保证并有权出售/出口此物件。卖家将向买方提供关于该物件的所有已知来源信息。卖家确保任何必要的许可证已/将被安排。卖家将立即通知买方取得此类许可证的任何延误。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
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族裔／文化
Guro
原產國
象牙海岸
物料
木
Sold with stand
是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden mask
Height
48 cm
重量
1,4 kg
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
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- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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- DE241193499
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