一件木质雕塑 - Baule - 象牙海岸 (沒有保留價)
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賣家描述
一件来自科特迪瓦伊沃里州 Mbahiakro地区的包雷人像。
这座直立的女性包雷人像采用正面、纵向的构图。纤细的身体比例搭配一个相对较大的头部，由细长的圆柱状颈部支撑。卵形的脸部由半眯的杏仁状眼、笔直的鼻梁和略微突出双唇的小口组成。脸颊、口周及颈部刻有几何形状的刻痕。繁复的发型由细小的刻线构成的发丝聚成圆形体并在背部延展成辫发或附属物。胸部突出，双臂垂放于躯体两侧，双手置于盆骨附近。腹部、背部以及腰骶部同样带有刻绘图案；短而有力的双腿以宽大的脚底落在一个整合基座上。在此情境中，整合基座被视为“座位”或自然灵魂的临时容器。它被保存在仪式空间，供奉献祭祀，在进入恍惚或占卜时随同从业者在旁。通过它，灵魂可以解释疾病、识别危险、阐明个人处境，或给予保护。
从材料学和考古学的角度看，该物件似乎由一整块木头雕刻而成，唯一的例外是周腰部系带和颈部及背部的小黑色珠饰等附加元素。表面覆盖着黑色包浆，局部呈现光泽，表面可见磨损、尘土沉积，以及暴露出棕色木材的区域。 leg之一有一个明显的裂缝并延伸至底座，底座亦呈现严重磨损并有若干穿孔或腔洞。这些痕迹表明其曾被长期触摸、曾经组装或修复。在谨慎的人类学解读中，姿势、发型和刻痕共同构成一位社会上被珍视的女性形象，与包雷雕塑特有的美、身份和成熟的标准相关联。
在Mbahiakro区域，包雷雕刻在历史上保持着与经典形态的强烈连续性，同时又在比例、发饰和表面处理上显示出本地化的差异。人物通常以站立或坐姿呈现，四肢逐渐变细、额高、眼眶下垂、并以精致的刻痕标记处理。上述特征并非任意的风格约定，而是编码包雷对文明、自我克制与内在平衡的观念。例如，强调一种安详的面部表情，象征一种冷静状态（blolo），这是一种与道德举止和精神清晰相关的珍视状态。
许多包雷像属于灵魂伴侣的范畴，称为 blolo bla（女性）或 blolo bian（男性），代表来自另一世界领域的伴侣，被认为会影响个人的运势与福祉。通过占卜委托并保存在家庭神龛中，这些雕塑被视为活着的存在，接受供奉与照料。在此情境下，雕像的作用更多是成为相遇的场所，而非单纯的再现；其美学的精炼提升了与灵魂沟通的效力。抛光的表面与和谐的比例被认为能吸引并取悦灵魂，强化人类与异世界领域之间的互动关系。
与此同时，Mbahiakro的包雷雕塑也可能与表演传统相交汇，尤其是如戈里（Goli）等面具仪式，其中雕塑形式可转化并扩展为动能化的群体表达。尽管雕像本身通常为静态，其视觉语言与包雷更广泛的艺术体系共鸣——在该体系中，节奏、重复和有节制的变异扮演核心角色。这种跨媒介性凸显了包雷艺术不能仅凭孤立的对象来完全理解，必须置于包含仪式、音乐、舞蹈与口述传统在内的一系列实践网络之中。
殖民与后殖民历史进一步塑造了包雷雕塑的轨迹。被从原本语境中移走、流通于艺术市场与博物馆收藏中的物品，常常以西方美学范畴重新诠释，强调形式而非功能。尽管这样的视角有助于包雷艺术在全球的知名度，但也可能模糊这些作品所承载的关系性与表演性维度——这正是其最根本的意义所在。因此，一件来自Mbahiakro的雕像不仅承载着单独工匠技艺的印记，也带有历史变迁的迹痕，持续影响着人们如何欣赏、估价与理解它。
总之，来自这一地区的包雷雕像体现了一种美、灵性与社会意义紧密相连的雕塑传统。其端庄的姿态与精细的完成度并非自足之目的，而是作为与复杂宇宙观互动的载体——将人类存在置于可见与不可见力量的连续体之中。若用心接近这类作品，便会将其视为美学沉思的对象，同时又是一个在动态的文化与形而上系统中积极参与的主体。
参考（选摘）
Susan Mullin Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (1997).
Monni Adams, “Akan Art” in African Arts and related publications (1970s–1980s).
Herbert M. Cole and Doran H. Ross, The Arts of Ghana (1977).
Philip M. Peek and Kwesi Yankah (eds.), African Folklore: An Encyclopedia (2004).
Christopher D. Roy, Art and Life in Africa (1987; subsequent online resource).
Musée du quai Branly, Baule collection catalogues and database.
The Metropolitan Museum of Art, Arts of Africa publications and online collection
部分信息由人工智能生成，基于民族学、考古学与艺术史领域的公开来源。
信息提供者：Bakari Bouaflé
Invt. No. MAZ19670
卖家保证并能够证明该物品的取得合法。卖家在居住国的法律法规要求下，已被Catawiki告知需提供所需的文件。卖家保证并有权出售/输出该物品。卖家将向买方提供所知的所有出处信息。卖家确保任何必要的许可已/将被办妥。若获取此类许可存在延迟，卖家将立即通知买方。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯一件来自科特迪瓦伊沃里州 Mbahiakro地区的包雷人像。
这座直立的女性包雷人像采用正面、纵向的构图。纤细的身体比例搭配一个相对较大的头部，由细长的圆柱状颈部支撑。卵形的脸部由半眯的杏仁状眼、笔直的鼻梁和略微突出双唇的小口组成。脸颊、口周及颈部刻有几何形状的刻痕。繁复的发型由细小的刻线构成的发丝聚成圆形体并在背部延展成辫发或附属物。胸部突出，双臂垂放于躯体两侧，双手置于盆骨附近。腹部、背部以及腰骶部同样带有刻绘图案；短而有力的双腿以宽大的脚底落在一个整合基座上。在此情境中，整合基座被视为“座位”或自然灵魂的临时容器。它被保存在仪式空间，供奉献祭祀，在进入恍惚或占卜时随同从业者在旁。通过它，灵魂可以解释疾病、识别危险、阐明个人处境，或给予保护。
从材料学和考古学的角度看，该物件似乎由一整块木头雕刻而成，唯一的例外是周腰部系带和颈部及背部的小黑色珠饰等附加元素。表面覆盖着黑色包浆，局部呈现光泽，表面可见磨损、尘土沉积，以及暴露出棕色木材的区域。 leg之一有一个明显的裂缝并延伸至底座，底座亦呈现严重磨损并有若干穿孔或腔洞。这些痕迹表明其曾被长期触摸、曾经组装或修复。在谨慎的人类学解读中，姿势、发型和刻痕共同构成一位社会上被珍视的女性形象，与包雷雕塑特有的美、身份和成熟的标准相关联。
在Mbahiakro区域，包雷雕刻在历史上保持着与经典形态的强烈连续性，同时又在比例、发饰和表面处理上显示出本地化的差异。人物通常以站立或坐姿呈现，四肢逐渐变细、额高、眼眶下垂、并以精致的刻痕标记处理。上述特征并非任意的风格约定，而是编码包雷对文明、自我克制与内在平衡的观念。例如，强调一种安详的面部表情，象征一种冷静状态（blolo），这是一种与道德举止和精神清晰相关的珍视状态。
许多包雷像属于灵魂伴侣的范畴，称为 blolo bla（女性）或 blolo bian（男性），代表来自另一世界领域的伴侣，被认为会影响个人的运势与福祉。通过占卜委托并保存在家庭神龛中，这些雕塑被视为活着的存在，接受供奉与照料。在此情境下，雕像的作用更多是成为相遇的场所，而非单纯的再现；其美学的精炼提升了与灵魂沟通的效力。抛光的表面与和谐的比例被认为能吸引并取悦灵魂，强化人类与异世界领域之间的互动关系。
与此同时，Mbahiakro的包雷雕塑也可能与表演传统相交汇，尤其是如戈里（Goli）等面具仪式，其中雕塑形式可转化并扩展为动能化的群体表达。尽管雕像本身通常为静态，其视觉语言与包雷更广泛的艺术体系共鸣——在该体系中，节奏、重复和有节制的变异扮演核心角色。这种跨媒介性凸显了包雷艺术不能仅凭孤立的对象来完全理解，必须置于包含仪式、音乐、舞蹈与口述传统在内的一系列实践网络之中。
殖民与后殖民历史进一步塑造了包雷雕塑的轨迹。被从原本语境中移走、流通于艺术市场与博物馆收藏中的物品，常常以西方美学范畴重新诠释，强调形式而非功能。尽管这样的视角有助于包雷艺术在全球的知名度，但也可能模糊这些作品所承载的关系性与表演性维度——这正是其最根本的意义所在。因此，一件来自Mbahiakro的雕像不仅承载着单独工匠技艺的印记，也带有历史变迁的迹痕，持续影响着人们如何欣赏、估价与理解它。
总之，来自这一地区的包雷雕像体现了一种美、灵性与社会意义紧密相连的雕塑传统。其端庄的姿态与精细的完成度并非自足之目的，而是作为与复杂宇宙观互动的载体——将人类存在置于可见与不可见力量的连续体之中。若用心接近这类作品，便会将其视为美学沉思的对象，同时又是一个在动态的文化与形而上系统中积极参与的主体。
参考（选摘）
Susan Mullin Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (1997).
Monni Adams, “Akan Art” in African Arts and related publications (1970s–1980s).
Herbert M. Cole and Doran H. Ross, The Arts of Ghana (1977).
Philip M. Peek and Kwesi Yankah (eds.), African Folklore: An Encyclopedia (2004).
Christopher D. Roy, Art and Life in Africa (1987; subsequent online resource).
Musée du quai Branly, Baule collection catalogues and database.
The Metropolitan Museum of Art, Arts of Africa publications and online collection
部分信息由人工智能生成，基于民族学、考古学与艺术史领域的公开来源。
信息提供者：Bakari Bouaflé
Invt. No. MAZ19670
卖家保证并能够证明该物品的取得合法。卖家在居住国的法律法规要求下，已被Catawiki告知需提供所需的文件。卖家保证并有权出售/输出该物品。卖家将向买方提供所知的所有出处信息。卖家确保任何必要的许可已/将被办妥。若获取此类许可存在延迟，卖家将立即通知买方。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯詳細資料
族裔／文化
Baule
原產國
象牙海岸
物料
木
Sold with stand
不是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden sculpture
Height
47 cm
重量
1,4 kg
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
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- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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