一个木制面具 - Agni - 象牙海岸 (沒有保留價)
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來自科特迪瓦阿布索地區的 Agni 木質面具，原作/官方，木質材料，重 680 g，高度 23 cm，彩繪以紅色為主，臉部中央為灰米色，附支架，產地：阿布索地區，科特迪瓦。
AI輔助摘要
賣家描述
安吉庆典面具，科特迪瓦艾博索区域，含底座。
这块安吉面具由木头雕刻而成，展现一个椭圆形的人脸，比例柔和、相对自然。表面以多色绘画覆盖，主色为红色，涂于额头、太阳穴、面颊和下巴，而面部中部保持灰米色调。杏仁形的眼睛几乎半闭，嵌在狭缝中，方便佩戴者观察。鼻子笔直突出，嘴微张，露出刻出的牙齿。耳朵以浮雕形式呈现，面颊上有细小、弯曲的切痕，可能象征饰饰纹样或身体标记。
头冠形成一个圆形块状，分成众多平行的发束或辫子，深深刻刻并以深色突出。面具的背面大部分空心，以容纳脸部，而侧面和下部的若干穿孔可能用于系带、悬挂头饰或其他服饰元素。绘画的磨损痕迹、可见的裂纹和微小缝隙证明了该物件的年代与可能的多次使用。面带平和表情、和谐的五官与富有表现力的着色，极有可能属于在公开舞蹈中穿戴的庆典性面具类别，具有节庆与社交性质。
安吉面具由安吉族（亦称阿尼或安耶）制作，属于科德瓦（科特迪瓦东南部）和西加纳阿坎语群体的广义文化与艺术传统。安吉人与包雷、阿散忒等其他阿坎族群关系密切，他们的面具实践—尽管在历史记录中记录不多—反映出深深嵌入血统社会的宗教、政治与审美功能的融合。
与广为人知的包雷或古罗（Guro）面具相比，安吉面具相对少见，常因风格相似与仪式体系交叠而被误认或归类到邻近群体。若被明确归属为安吉，则面具往往体现一整套文化动态的复杂性，包括祖先崇拜、灵体调解以及共同体身份的体现。尽管进入西方收藏与系统编目中的安吉面具数量较少，但出现的面具往往显示出高度的工艺水平与形式的精炼。
安吉面具最常与与成年礼、葬礼或灵魂沟通相关的仪式舞蹈联系在一起。这些活动由年龄段联盟或基于血统的宗教社团组织，面具通常由经过精神准备的表演者佩戴。面具的作用不仅在于再现，还是一种身体化的呈现：舞者成为面具所代表的灵体或力量。在表演中，佩戴者可能进行道德教诲、体现祖先权威，或演绎神话叙事。风格上，安吉面具与包雷面具有许多相似之处，源于数世纪的文化交流、迁徙与共同信仰体系。它们常具对称的椭圆脸、向下的杏仁状眼睛，以及精细的发型处理，给人一种平静、庄重与美感。表面通常光滑、表面涂覆深色的包漆，工艺 finish 十分讲究。额头与脸颊上的刻痕象征着理想化的身份、血统或灵性隶属。面具还可能包含动物样元素（如角、动物耳朵），这表明其与丛林之灵（amuen 或 aluen）或超自然力量的联系，这些力量存在于村落生活之外。
尽管安吉面具在表达上通常相对安宁——尤其是用于和平仪式或祖先相关的场合——也有一些更具动态或攻击性的表情，反映出安吉宇宙观中灵性角色的多样性。在某些情境中，面具用于在危机后重新将个人重新融入社会，或在社区与潜在危险的灵体之间进行调和。假面舞可能包括音乐、击鼓和编排好的舞蹈，面具在视觉与精神焦点中起核心作用。
关于安吉面具传统的文献资料相较于包雷或丹族要少，这部分原因在于安吉贵族历史上更强调法服、座位与祖先神龛，而非表演艺术本身。然而，安吉仪式生活中面具的存在反映了更广泛的阿坎宇宙观，即可见世界与不可见世界深度相互关联，物质物件在维持社会和宇宙平衡中的主动作用。
在殖民时期与后殖民时期，许多安吉面具被欧洲收藏家归入“阿坎”或“包雷”等更广泛的分类，导致博物馆收藏中的错误归属。近来的学术研究与田野工作开始更精确地区分安吉的物质文化，承认其对区域视觉与精神景观的独特贡献。现今在安吉社群中， masking 传统因基督教影响与城市化而有所式微，但在仪式场合，尤其是在乡村地区以及与酋邦权威或祖先仪式相关的节日中仍然存在。
安吉面具的美学优雅与文化深度使其成为西非仪式艺术中重要但被低估的元素。它们处于一个既本地化又与更广泛的阿坎艺术与宗教世界相连的空间。
参考文献：
Vogel, Susan M. Baule: African Art, Western Eyes. Yale University Press, 1997.
Akindès, Francis. Pouvoir et société en Côte d'Ivoire. Karthala, 2004.
Cultural documentation from the Institut de Recherche sur les Arts en Afrique (IRAA), Abidjan.
Kerchache, Jacques (ed.). L’Art africain. Éditions Mazenod, 1988.
Musée du Quai Branly – Jacques Chirac, curatorial archives and Agni object records.
Cole, Herbert M., and Doran H. Ross. The Arts of Ghana. University of California Museum of Cultural History, 1977.
部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古与艺术史领域的公开来源。
信息提供者：Bakari Bouaflé
Invt. No. MAZ19793
卖方保证并能证明该物件为合法取得。卖方已被 Catawiki 通知，需提供所在国法律法规要求的相关文件。卖方保证并有权销售/输出本物件。卖方将向买方提供关于物件已知的所有出处信息。卖方确保已/将办理所有必要许可。若许可获取有延迟，卖方将立即通知买方。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯安吉庆典面具，科特迪瓦艾博索区域，含底座。
这块安吉面具由木头雕刻而成，展现一个椭圆形的人脸，比例柔和、相对自然。表面以多色绘画覆盖，主色为红色，涂于额头、太阳穴、面颊和下巴，而面部中部保持灰米色调。杏仁形的眼睛几乎半闭，嵌在狭缝中，方便佩戴者观察。鼻子笔直突出，嘴微张，露出刻出的牙齿。耳朵以浮雕形式呈现，面颊上有细小、弯曲的切痕，可能象征饰饰纹样或身体标记。
头冠形成一个圆形块状，分成众多平行的发束或辫子，深深刻刻并以深色突出。面具的背面大部分空心，以容纳脸部，而侧面和下部的若干穿孔可能用于系带、悬挂头饰或其他服饰元素。绘画的磨损痕迹、可见的裂纹和微小缝隙证明了该物件的年代与可能的多次使用。面带平和表情、和谐的五官与富有表现力的着色，极有可能属于在公开舞蹈中穿戴的庆典性面具类别，具有节庆与社交性质。
安吉面具由安吉族（亦称阿尼或安耶）制作，属于科德瓦（科特迪瓦东南部）和西加纳阿坎语群体的广义文化与艺术传统。安吉人与包雷、阿散忒等其他阿坎族群关系密切，他们的面具实践—尽管在历史记录中记录不多—反映出深深嵌入血统社会的宗教、政治与审美功能的融合。
与广为人知的包雷或古罗（Guro）面具相比，安吉面具相对少见，常因风格相似与仪式体系交叠而被误认或归类到邻近群体。若被明确归属为安吉，则面具往往体现一整套文化动态的复杂性，包括祖先崇拜、灵体调解以及共同体身份的体现。尽管进入西方收藏与系统编目中的安吉面具数量较少，但出现的面具往往显示出高度的工艺水平与形式的精炼。
安吉面具最常与与成年礼、葬礼或灵魂沟通相关的仪式舞蹈联系在一起。这些活动由年龄段联盟或基于血统的宗教社团组织，面具通常由经过精神准备的表演者佩戴。面具的作用不仅在于再现，还是一种身体化的呈现：舞者成为面具所代表的灵体或力量。在表演中，佩戴者可能进行道德教诲、体现祖先权威，或演绎神话叙事。风格上，安吉面具与包雷面具有许多相似之处，源于数世纪的文化交流、迁徙与共同信仰体系。它们常具对称的椭圆脸、向下的杏仁状眼睛，以及精细的发型处理，给人一种平静、庄重与美感。表面通常光滑、表面涂覆深色的包漆，工艺 finish 十分讲究。额头与脸颊上的刻痕象征着理想化的身份、血统或灵性隶属。面具还可能包含动物样元素（如角、动物耳朵），这表明其与丛林之灵（amuen 或 aluen）或超自然力量的联系，这些力量存在于村落生活之外。
尽管安吉面具在表达上通常相对安宁——尤其是用于和平仪式或祖先相关的场合——也有一些更具动态或攻击性的表情，反映出安吉宇宙观中灵性角色的多样性。在某些情境中，面具用于在危机后重新将个人重新融入社会，或在社区与潜在危险的灵体之间进行调和。假面舞可能包括音乐、击鼓和编排好的舞蹈，面具在视觉与精神焦点中起核心作用。
关于安吉面具传统的文献资料相较于包雷或丹族要少，这部分原因在于安吉贵族历史上更强调法服、座位与祖先神龛，而非表演艺术本身。然而，安吉仪式生活中面具的存在反映了更广泛的阿坎宇宙观，即可见世界与不可见世界深度相互关联，物质物件在维持社会和宇宙平衡中的主动作用。
在殖民时期与后殖民时期，许多安吉面具被欧洲收藏家归入“阿坎”或“包雷”等更广泛的分类，导致博物馆收藏中的错误归属。近来的学术研究与田野工作开始更精确地区分安吉的物质文化，承认其对区域视觉与精神景观的独特贡献。现今在安吉社群中， masking 传统因基督教影响与城市化而有所式微，但在仪式场合，尤其是在乡村地区以及与酋邦权威或祖先仪式相关的节日中仍然存在。
安吉面具的美学优雅与文化深度使其成为西非仪式艺术中重要但被低估的元素。它们处于一个既本地化又与更广泛的阿坎艺术与宗教世界相连的空间。
参考文献：
Vogel, Susan M. Baule: African Art, Western Eyes. Yale University Press, 1997.
Akindès, Francis. Pouvoir et société en Côte d'Ivoire. Karthala, 2004.
Cultural documentation from the Institut de Recherche sur les Arts en Afrique (IRAA), Abidjan.
Kerchache, Jacques (ed.). L’Art africain. Éditions Mazenod, 1988.
Musée du Quai Branly – Jacques Chirac, curatorial archives and Agni object records.
Cole, Herbert M., and Doran H. Ross. The Arts of Ghana. University of California Museum of Cultural History, 1977.
部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古与艺术史领域的公开来源。
信息提供者：Bakari Bouaflé
Invt. No. MAZ19793
卖方保证并能证明该物件为合法取得。卖方已被 Catawiki 通知，需提供所在国法律法规要求的相关文件。卖方保证并有权销售/输出本物件。卖方将向买方提供关于物件已知的所有出处信息。卖方确保已/将办理所有必要许可。若许可获取有延迟，卖方将立即通知买方。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
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族裔／文化
Agni
原產國
象牙海岸
物料
木
Sold with stand
是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden mask
Height
23 cm
重量
680 g
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
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