Sergio Romiti - Catalogo ragionato dei dipinti - 2019

塞尔吉奥·罗米蒂。塞尔吉奥·罗米蒂绘画的有理由的目录（博洛尼亚，1928-2000）。两卷共992页，呈现艺术家全部存档创作（1640幅黑白 reproduced，137幅彩色作品）。出版盒装。状态良好——封底边缘有折痕。无底价拍卖！！！！

塞尔吉奥·罗米蒂（博洛尼亚，1928年4月14日—2000年3月12日）是一位意大利画家。他从未加入任何政党团体。1946年开始绘画。1947年积极参与艺术界生活。蒙塔莱将他形容为“在千里之外亦可辨认”。

传记

同一主题的详细版：社会主义现实主义。
1946年已投身绘画。他进入艺术界的时间可追溯到1947年，而他在艺术上最终的洗礼是在1948年，当时他在博洛尼亚举行的第一届国立当代艺术展上展出。此次展览之所以重要，是因为来自中生代的所有艺术家（比罗里、古托索、卡西纳里、科普拉、阿弗羅、桑托马索、维多瓦、米尔科、法齐尼、明格齐等）参与其中，更重要的是这成为托格利蒂对现代艺术一种不符合社会主义现实主义理想的强烈态度的借口。此后，艺术家分道扬镳：有人愿意挽救可挽救的部分——如古托索——有人则主张以新的表达形式被“登记入党”却表达新意。在罗米蒂这里，他没有表态，没有追求现实主义或抽象派的立场，也未入党。第二年，他与瓦奇、巴尔纳贝一同在罗马世纪画廊展出。1954年，他在斯波莱托奖的第二届中获购买奖。

他继续在意大利艺术界保持显著地位，1960年在威尼斯双年展获得个人展厅。六十年代以后，他把自己的艺术道路推向极端。尽管一直未离开自己的故乡，只有短暂离开，过着隐居孤独的生活，但他在2000年3月12日结束了自己的生命。

“塞尔吉奥·罗米蒂的博洛尼亚”

美学思想

以一种极具个人风格的新具象主义起步（五十年代初），罗米蒂受到家乡人乔治·莫兰迪的表达与诗性风格的影响。1954年，在《Paragone》杂志上，艺术评论家阿坎杰利错误地将他归入末期自然主义者之列。作为一个难以解读的画家，他可以被放在莫兰迪与非固化抽象之间，或像他自己喜欢说的那样，介于莫兰迪与帕科·拉班内之间。事实上，他以物体隐喻为切入点：被观察的对象在作品中再次出现，但经过一种超越起点的心理维度过滤。被再次呈现的对象如同蒸馏，并带有酸性香气，直觉上表现出侵袭性对对象的毁灭性攻击。这种攻击从1955年起就系统化。早于这一天，作品在心理结构上的刻画就已经非常强烈。随后，结构逐渐模糊，对象与背景的界线不再那么清晰，物态外壳逐步扩大并被提纯。对象之外的色彩也开始被“挤出”：从1948-1949年的屠宰场红，到厨房、带层架的蓝绿、桌板、随后是烧衣间的色调，至1960年进入黑白时代，并一直坚持到1965年，色块、面大多几乎全黑，淡淡的光线碎片以低沉的灰色打断这一在画家体内已不可逆转的隧道。现在对象被重新吸入背景，对象变成空洞，柔和的笔触带有低PH值。这是一条在文学领域并行推进的旅程，与翁瓦热蒂和蒙塔莱等文学家呼应，后者称罗米蒂的绘画“在千人之中可识别”。现在艺术家应停止绘画，也许因为他已接近其诗性旅程的零度。但他又无法离开绘画，重新以微步尝试在早已看似中断的路径上前行。1976年的重要展览《我们的回顾展》在博洛尼亚由毛里齐奥·卡尔维西主持。此后，由于对其后期作品的理解不足而受挫，他经历了一场苦涩的情感风暴，最终在2000年自杀。2006年，博洛尼亚储蓄银行基金会为他举办回顾展，并提供未发表的作品。2008年是他诞辰的第80周年。

后续解读。自六十年代起，塞尔吉奥·罗米蒂试图在绘画中重新找回他感觉被主流抽象艺术“信息(informel)”所压缩的空间。他逐步走向更具压迫性的“重量感”，却从不放弃形式中的那份“轻盈”，甚至那份“内在的不确定感”，这些恰是他所天生的。六十年代初的作品多为柔和的灰色调，偶有黑、红点缀。公开反对非形式艺术的他，被部分批评家指责“反对现代性”。十年间，他的绘画更强调一种对“信息性艺术”的残酷笔触，显示出一种要“限制”非形式的冲动，同时又不完全走向具象，或在构图中让形态几乎几何地叠合在绘画的涂抹之上：形态在他那里仍然是核心且必要的，在作品中可观察到“制动—加速—尖叫”的动态（即画面的“动态性”）。这些特殊的层次叠加与消融、突发的点燃、或昏暗，或许也揭示了作者内心复杂的心理运动，仿佛“意识流”的内在活动被呈现出来。但据他自己所承认，这最终是为了“对那灰烬”进行强力的攻击，以免生活的独特性被侵蚀成仅仅粉末、或消解、或灰烬，而未被艺术家以批评/形式上的干预充分压实，直至死亡这一最终崩塌前。尽管如此，他的画作中的“动态性”始终像是对另一面的吸引力的呈现，与追求非形式的冲动形成一种破坏性的对比：一种不同的“亵渎性尝试”。如果这种冲动（更具生命力的运动）或（更静态的“灰”）过于强烈、失去尺度，或把当下的声音孤立地放在其他声音之上，那么许多学者所 lament 的历史时期的衰落就会占上风。然而，罗米蒂的内在需要仍然存在——重新找回那些被普遍形态所“遗失”的、对真实世界的对象感知。在那些年，画中只有影子与光影的对立立足。整个70年代，他的油画中逐渐显现出对“当下的绝对化”的追求，以及由此带来的一切激烈表现。进入最近的二十年，我们看到他生命的焦虑状态，在光明与黑暗之间摇摆，画作虽然仍有流露，但不再像前一十年那样以单一、更加“颠覆性”的生活观来驱动。仍有对象的“漂泊之旅”，偶有显著的“运动感”（带着“主动掌控”之意）。同时，在某些情感的夸张与较弱的“清晰度”之间，他对“另一种”元物理意义的远望仍然存在。事实上，重新发现绘画中的“幸福”——让当下愿意成为我们生活其他时光的实验场——使“存在”与“可能成为”的维度在最近的丙烯画中变得更加鲜明。这一维度在艺术家力求尽可能完整地重新获取“整体现实”时变得更为可见：地下世界、以及更为“卑微、童真的”想象、对超越的信念，以及“运动”与“内在性”——都被包含其中。

来源：批评家加亚诺·玛丽亚·阿卡梅最近在博洛尼亚艺术圈举行的罗米蒂作品回顾展上展出，展览文本收录于Circolo艺术馆光盘中。
来自G. M. Accame的文本“受威胁的平衡”——“塞尔吉奥·罗米蒂与未来的图像”，由G. G. R。撰写。

如今仍处于一场所谓的“晨星般、业余式”的文字使用阶段。因此，我对自称为“诗人”的身份感到极度羞怯，似乎要把自己的话与丈夫塞尔吉奥·罗米蒂的画作并列在一起。尽管如此，我仍被促使去这样做——即便只有少数的文字例证，且自我暴露于“虚荣”的指控之中——尤其是这在我们共同生活的岁月中成为一项重要且非同寻常的“关系”经验。且我并未放弃以这种方式继续探讨，尽管在六十年代至七十年代的“思想碎片”这一明确核心的议题上，像加亚梅、以及吉塞拉·维斯马拉那样的学者所提出的推断一样，我会继续跨越到罗米蒂晚年的作品（80年代至90年代）——那些更随性、但仍充满创造性探索的作品，在最近由博洛尼亚Del Monte基金会的展览中得以呈现。正是在这些年——也正是在那些时期的作品中——在我眼中，阿卡梅关于“运动”在这些作品中的活化的直觉变得清晰。这种在“动态感”与“静止感”（或无时间性）的存在之间的波动，产生了一种叙事结构的转变：不再是经典艺术的叙事线，而是一种“非叙事”的表达（就像蒲鲁斯特所说的那样，马里奥·拉瓦热托在其著作中的论述那样）。在罗米蒂那里，“运动”与“断裂”在自我意识的无穷分支与转变中找到了对应——这使他试图建构一种不现实的“持久性”。我愿意借用与拉瓦热托对蒲鲁斯特的相似批评来理解罗米蒂的绘画，同时也强调他自我封闭、将自我世界作为出发点的倾向，同样在他身上对他人及普遍世界的深层认知起到了触发作用（“je ne suis pas moi”这一说法被拉瓦热托用于蒲鲁斯特，而“je est un autre”则是朗贡于罗伯德的说法，被M. Scolaro在谈及罗米蒂时引用）。他性格中的某些特质（以及这股时间气候的美学气候）在对读者所提供的断续思考中得到印证，尽管这也许并非对一个艺术家的必要前提，即对自我之聆听，甚至自我之爱都是必要的。尽管如此，我所写的散篇在某种程度上仍与我们共同生活的关系相互印证、互为回应。