Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

极少见且珍贵的英国后期著名先锋瓷器艺术家伊琳·尼斯贝特（Eileen Nisbet）的收藏级瓷器拼贴艺术品。此件作品以微型彩色嵌片与圆柱形瓷件作为连接器，将无数形态各异、方向不同、极薄的瓷片组合在一起。
两件类似作品曾经由Phillips拍卖行成交，价格超过5000美元。

伊琳·尼斯贝特：陶瓷雕塑。简要介绍。

在功能性陶器占主导的时代，伊琳·尼斯贝特的抽象陶瓷雕塑展现出她在当时瓷器艺术领域的创新性。她的作品在英国国内外广泛展出，她也是一位鼓舞人心的教师，并推动现今伦敦中央圣马丁学院（Central Saint Martins College of Art and Design）陶艺课程的发展。

她是一位全身心投入的艺术家；自从离开艺术学校直至去世，她的作品产出一直高产。

本站点旨在为学生与研究者提供一个教育性与实用性的资源， Catalogue呈现这位独特而重要艺术家的作品。

伊琳·尼斯贝特：瓷雕塑家
1929 - 1990。

生平与作品。

伊琳·尼斯贝特在20世纪瓷器领域占据了独特的位置。在功能性陶器盛行的时期，她的作品与同时代人截然不同。她在生命最后十五年中，发展出一种非凡的瓷器处理方式，被认为是当时最具创新性的陶瓷艺术家之一。为此，她的瓷雕作品被大量纳入私人与公共收藏。

童年时她在伦敦北部长大，二战初期被送往公车站应急撤离，但在危机前夜她决定离开，回到家人身边，在伦敦保卫战期间留在伦敦。她在成长阶段与哥哥詹姆斯·赫尔（James Hull）关系密切，詹姆斯热爱绘画，早在五十年代初就成为英国最早一批前卫派抽象画家之一。正是詹姆斯的影响，使伊琳对绘画、抽象与包豪斯的教义产生兴趣。她申请就读霍恩西学院（Hornsey College），本为本地艺术学校，但她从传统绘画系转入陶艺与彩绘玻璃科。她在此遇见同学迈克尔·卡森（Michael Casson），并与他结为终生好友。后来在中央艺术学院，她先在威廉·特恩布尔（William Turnbull）的基础艺术课程学习，随后进入NDD陶瓷课程，由肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）担任导师。然而，她作为学生的志向是成为画家，绘画、素描与雕塑的广义关注仍然是她创作的基底。此兴趣在1963年毕业后继续延续，她持续制作陶艺作品，正是通过直接在泥土上进行绘画的实验，尼斯贝特发现了自我表达的真正方式。

这张示意图显示她在职业生涯的某些阶段创作的新作品的出现。其意义在后文阅读中逐步显现。

尽管她热爱陶器，但尼斯贝特并不喜欢在轮上拉坯。通过制作更平整、压模的盘子，她在上面创造出一个轻微弯曲的景观，便于尝试一些简单的绘画。这些线条最初来自船内倾斜时水位的变化所产生的线条，以及保罗·克里（Paul Klee）作品的影响，线条“走”起来。丰富、半哑光的琥珀色釉子的完美，以及通过深褐/黑色氧化物镶嵌的线条设计所呈现的清晰度，使这些盘子广受欢迎（见 Dish/D1271）。

在迈克尔·卡森的《陶艺家的技艺》（BBC）节目中，她可看到在盘子上勾勒这些线条的过程。她简短谈及盘子 smooth 曲线与刻线之间的关系，同时一手转动盘子、一手握住工具进行引导。

“在决定采用这种形态和刻线时，我发现自己必须了解曲线的坡度有多陡、在切线时曲线升高的速度有多快，才能按要求生成弯曲线和直线式样。我希望装饰具有某种趣味性，使你仅看见装饰的一半就会想要看另一半会怎样展开。” 载于《陶瓷工匠的技艺》BBC 1976。

这持续流畅的笔触给人以着迷的景象，显示出艺术家与材料及个人愿景高度统一，尽管此时她已转向截然不同的创作方向。

1975年，尼斯贝特转向瓷器，开启了她职业生涯中最具创新性与丰收的时期。此前虽已使用瓷器，但她一直认为这一材料过于“珍贵”，并不喜欢它的“贵气感”。但在 Casson 画廊的潘·亨利（Pan Henry）的坚持下，她接受了瓷器展的邀请，将这一挑战视为新的创作契机。新媒介需要全然不同的创作方法，烧制瓷器的严格结构让作品具备强度与薄度接近透明的表现力。她发现瓷器也可以像纸一样处理。在制作了一系列带有宽阔、扁平边缘的瓷碗后，她决定放弃所有功能性，尝试平面化的表面。它们被颠倒呈现，形成一种新的雕塑语言，并在接下来的十五年里持续发展。

1975年至1977年的早期平面作品无色彩，靠粘土厚薄变化、穿孔、凹入圆孔和槽口的相互作用来产生光影。除了极少数例外，这些作品是抽象的结构。雕塑作品在背光下展示，将装饰特征与陶瓷的纸样质感融合在一起（见 FishForm/E1152，来自 Light and Plane 分册）。除了美感与技术上的创新，这一时期的作品还因与她早期的彩绘玻璃训练的紧密联系而著称；在三维领域里，她也在运用光与二维平面。

在经过仔细的试验以烧制出薄片而不起皱或变形后，她所发展出的核心技法是拼接（assemblage）。成品形状必须在平面上烧制，然后通过在它们之间粘合管状瓷件来纵向层叠。那时的粘合被视为一种公然的冒犯，然而如今在陶瓷雕塑中使用强力粘合剂已不罕见。

她以细致、方法性的方式工作，极其节约。起初，雕塑的每一部分都要与作品中的其他部分相关，但最终在构成中所处的位置常常与最初设想不同。确保作品在桌面放置时具有物理稳定性也非常重要——这往往与美学相抵触。拼接过程是尼斯贝特费尽心思去把握的环节，偶尔会重新打造某些部件并进行微妙修改，初步尝试的部件也会被放回收藏。

“在将形状拼接在一起时，存在一条非常微妙的界线，既要看起来美观，又不能不美观……以某一特定形状为起点，你就必须找到与之相配的其他形状，并在美学与物理层面实现平衡。把这些关系理顺其实相当困难。” 引自 Studio Porcelain，彼得·莱恩撰。

在推动新材料边界的过程中，尼斯贝特认为尽管瓷的特性仍然重要，但以其透明度作为单独目标并不足够。她又进行了一系列拼接尝试，先以光滑瓷片对比粗糙的白色砂化石灰质陶器（见 WhiteMask/T1043，来自 Panels 部分），随后改用厚块瓷片形成更厚重的效果。可见 LargeGame/G1706 的作品，其目标并非像玩耍般混合形状，而是与盘子一样，推动在线条与表面通过元素的跳跃与滚动来引导观者的视线。

“Large Game”是最早应用着色泥浆的雕塑之一。在材料的局限内，必须设计出一个受限的调色板与平衡的色调范围。

1978年， planar 造型初露头角，继续 planar 主题，同时借鉴器物陶瓷的圆润轮廓与口沿细节（见 PotWithLip/P930）。

“这些碗源自我在设计彩绘玻璃时所做的‘平’’绘画。轮廓必须从单一视角传达所有重要细节。这些陶瓷碗对我而言就像绘画，平面但呈现出形状、边沿、内部以及把手的瞬间细节。” 引自 Peter Lane 的 Studio Porcelain。

“由于此器皿并非用来盛放任何东西，我不需要让它圆形或连接两侧。以这种方式更清晰地呈现我的视觉形象。” 引自 Anatol Orient 的1983年声明。

尼斯贝特继续在小区域使用颜色来吸引与聚焦视线。首先是在 HorizontalFlower/F743 上的靶心图案，随后在 Flyer/P436 的条纹中尤为显著，这些装饰抽象化地呈现出装饰的概念，使之如旗帜一样从壶身“飞出”。

“颜色的使用是短暂的，作为颜色的暗示、颜色的混合、一种意识，而不是为了明确地表示‘这是一只蓝色碗’。”

“条纹涂绘在壶身轮廓上，以图形方式横跨圆形形态，成为另一种形式，如旗帜般从壶身飞出，赋予静态形态以动态感。” 引自 Anatol Orient 的1983年说明。

这一时期雕塑的灵感来源多样，尤其来自飞机、螺旋桨、花朵以及陶碗等元素，但总体而言，她的影响力来自于丰富的生活体验而非某一特定主题。她在大多数事物中发现了视觉价值，甚至对日常、看似微不足道的物品也进行大量的信封草图研究。这种观察与理解的训练，是她所有创作的根源。她的一些速写本页给出了她的工作方法与思想演变的洞见。

伊琳·尼斯贝特作品的共同特质，是将形式简化至本质的能力。她的作品旨在捕捉物体的情绪，而非简单的再现。对于 GerminatingSeed/F759 这组雕塑，她写道：

“这件雕塑并不代表一朵花，也不是‘新’花，更多的是关于花。它包含了从种子出发、只有一根摇摆的根逐渐转变成花蕾、绽放成花的过程中的某些概念，心中看到根部会蜷曲成细茎。” 引自 Anatol Orient 的1983年说明。

“对于 aeroform 的作品，她追求一种运动感——即使对象自身没有移动的力量，也希望它看起来像刚刚落地或即将起飞。” 引自 Peter Lane 的 Studio Porcelain。

尼斯贝特对创作大型作品的热情与国际策展人增多的需求相结合，促使她需要使雕塑更具韧性。为便于运输，薄而易碎的结构被相对放大、加厚，并且边缘不再锥尖。边缘处理的多样性由此打开，尤其在 BowlWithRainbow/P1187 及后来的壶形作品中，出现了层状的“脆性边缘”，但最早出现在 1978 年的 SimpleOval/E1119。

对新材料的探索与工艺改进成为制作过程的内在部分。在多种添加剂以获得哑光表面的系列测试之后，尼斯贝特发现最近出现的陶瓷釉料可以在瓷器上使用，获得明亮、半透明的水彩色彩效果。尽管瓷器纯粹主义者不满，但自1985年起她便将陶瓷釉专用于外施颜色（见 WingAndLoopHandledJugs/P452）。

专门开发的瓷片状拼花元素，用于后期一些壶形的拼贴，与绘画与镶嵌线条相互呼应。通过对烧制温度的微调，细腻而层次感的阴影细节使得把手呈现出柔和的曲线。Loop Handled Jug 的把手带有抒情的扭曲，ShardJugOnTable/P1636 的杯口在原本平面的主体上形成了唇缘。

来自尼斯贝特改造自康瓦尔的农舍所选用的天然石板瓦，被用于多件作品中，作为阴影或背景，例如1988年的精致 BoatBowlWithLip/P986，也在表面通过对刮痕进行轻微打磨后再以彩色泥浆填充，呈现出细腻的表面纹理。在 VesselWithLip/P1144 与多数在1989、1990年间制作的瓷器的纹理处理技巧，更多体现为一位出色的艺术家与版画家的技艺。

“我爱陶器——尽管我从不制作它们——尤其是圆形的……人们通常认为陶匠只做圆形、轮作或手工制作。我觉得这很受限，因此我倾向于将粘土用于它能让我去实现的任何事物。我喜欢把粘土视为表达思想的材料。” 引自 Peter Lane 的 Studio Porcelain。

她的最后几件作品之一是一块平整的、矩形的瓷板，上面绘有一幅画（见 Painting/T1503）。这标志着一个新系列的起点，但不幸的是，她的健康状况日益恶化。她去世时，伊琳的职业生涯正处于快速发展阶段，创作与认知都在加速。

伦敦中央艺术学院（现 Central Saint Martins College of Art and Design）也失去了一位最投入、最具影响力的教师之一——她从1963年到生命终结一直担任此职。除了直接提供实践支持，她的热情与同理心使她能够迅速发掘学生的真实潜力并予以引导，而不强加自己的思想。除了担任高级讲师，她还是陶瓷课程发展的推动力，对学生应具备的能力以及课程应提供的内容有着明确的观点。

伊琳·尼斯贝特的敏感与低调使她成为一位极为特殊的教师，但也许这些特质也导致她自我宣传的努力相对克制。她的首要任务是投入到自己的创作与学生身上，商业成功更多只是副产品而非首要目标。这一性格特征与她作品的独特性，再加上当时媒体对陶瓷艺术的覆盖范围狭窄，使得伊琳·尼斯贝特的贡献被相对忽略。

参考文献：

彼得·莱恩——Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.