一件木质雕塑 - Igbo - 尼日利亞 (沒有保留價)
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賣家描述
这对巨型立像代表来自尼日利亚东南部伊戈博文化区域的男性和女性阿鲁西（Alusi），很可能与现在的安布拉州阿瓦卡地区及更广泛的安布拉-恩贡地区相关。它们以木材雕刻，保留了相当程度的多彩表面，被构思为互补的一对。它们的修长身材、圆柱形颈部、前正面站立以及相对僵硬的垂直性赋予它们显著的纪念性气质。两者都把前臂伸向身体前方，双手张开，手掌向上。对于伊戈博神龛雕塑而言，这一手势被解读为慷慨的表达，同时也指示神祇能接纳供奉与献祭。
两者在着色与身体处理上存在差异，但总体的雕塑构思密切相关。两者均拥有极为复杂的发饰，由大型圆形的侧向元素构成，雕有同心槽，顶部由高耸的透空冠饰覆盖。如此复杂的发型是美、威严与社会地位的重要标志。精心打造的发饰使头部成为雕塑的主要视觉焦点，极大地增强了它们的威仪气质。
面部轮廓强烈，鼻子突出、嘴唇突出，眼、面颊与前额周围有绘画或雕刻的标记。这些细节与伊戈博传统的身体装饰与疤痕相关，可能传达美丽、身份、成就和社会地位。与阿瓦卡地区相似的部分额部标记曾与 ichi 疤痕化和因此与头衔地位相关联。手腕和小腿周围的众多环形装饰代表手镯和脚镯。加上复杂的发型与身体标记，这些装饰使得这两尊像更像具有崇高地位的存在，而非普通个体的再现。
“Alusi”一词在传统伊戈博宗教体系中指一大类精神存在或神祇。Alusi 可与特定社区、血统、自然力量、地点或社会活动领域相关联。它们的力量与身份具有本地性特征。人形木雕为这些在本质上看不见的超自然存在提供了可见且物质可及的存在。
以男性和女性对并列呈现阿鲁西的图像特别重要。伊戈博的神龛群组可以通过类似人类家庭的结构来构想超自然存在。因此，一位主祀男性与一位主祀女性的神祇有时会伴随子女、侍者或信使，形成一个扩展的神圣家庭。这类形象在较早的文献中有时被描述为“祖先像”，但这一称谓可能具有误导性。尽管阿鲁西有时可被隐喻性地视为社区的父亲、母亲或创建者般的保护者，但雕塑本身主要体现或代表的是一种护守性的精神存在，而不仅仅是对已故个人的纪念。
阿鲁西像被安置在神龛中，构成社区与灵界之间活跃关系的一部分。它们可以成为祈祷、献祭与供奉的对象，涉及生育、健康、农业繁荣、保护和社区福祉等方面。仪式专家负责维护神龛并在神祇与其信众之间充当中介。在重要仪式中，雕塑会被清洁、穿戴、装饰或重新涂彩。因此，阿鲁西的表面应被理解为可能记录了多次仪式使用的痕迹，而不仅仅是保留艺术家原始装饰方案。
张开的手在此背景下尤其富有意义。它们向上的方向创造出一种互惠的意象：超自然存在准备接纳供奉，同时又具备给予保护、繁荣及其他恩惠的能力。此举直接把雕塑形态与神龛实践的交易性、互惠性联系起来。
颜色是这些形象的一个组成要素，然而其含义需要谨慎对待。没有单一的色彩代码可以自动适用于每一个伊戈博社区或神龛。颜料可能具有本地意义，反复的仪式涂 repaint 也可能随时间改变雕塑的外观与意义。就这对而言，现存的黑、白、红褐色和赭色表面在象征意义上应被理解为，以及作为雕塑材料与仪式历史的证据。
白色在仪式联系中有最可靠的记载。白陶土或高岭土，在伊戈博语境中常称为 nzu，与纯洁、神圣和与灵界沟通相关。其在神龛雕像上的使用在身体的特定部位形成视觉区分，强调其超自然特性。因此，这对面部和身体上显眼的白色区域很可能具有超出简单装饰的意义。
红色及红褐色颜料也是阿鲁西神龛雕塑的典型特征。视具体仪式场景而定，红色可唤起活力、效力与积极的灵力等观念，但这些联系应被视为情境性的而非普遍性的。在没有关于这对来自何处神龛的具体资料的情况下，给红色颜料指派一个明确意义是不恰当的。
黑色主导着发饰和身体的较大部分。其功能在一定程度上具有形式性：与白色、红色和赭色区块形成强烈对比，突出发型、面部特征和身体分区。神龛雕塑的深色表面也可能受岁月与仪式处理的影响，如烟雾、油脂、供品和累积的祭祀物质。因此，不应简单地依据西方符号对立来解读黑色，例如死亡、哀悼或邪恶。
黄色与赭色颜料在来自阿瓦卡地区的其他阿鲁西中有记录，属于这类雕塑的既定多色词汇。与白色高岭土相比，它们的具体象征意义不太稳定。在本对像中，广泛的赭橙色区域在两尊像及其身体不同部位之间形成强烈的区分。与红色颜料一样，若要给出更精确的象征解读，需要关于原始神龛及其仪式实践的信息。
现存的多色涂装因此在多层面具有重要意义。它们塑造身体、传达神圣与社会区分，并可能保留多次仪式干预的痕迹。磨损、不规则和分层的表面不应仅被视为退化。它们可能是这对像作为经仪式维护的对象的历史证据。阿鲁西雕像并非主要被设计为供人静观的静态艺术品。它们的意义在于在神龛中的存在、与其他雕塑及圣物的关系，以及神祇、仪式专家与社区之间持续互动中显现。
精选文献：
Cole, Herbert M. 与 Chike C. Aniakor. Igbo Arts: Community and Cosmos. 洛杉矶：加州大学洛杉矶分校文化历史博物馆，1984。
Cole, Herbert M. “Igbo Art and Authority.” 收录于 African Art and Leadership， Douglas Fraser 与 Herbert M. Cole 主编。麦迪逊：威斯康星大学出版社，1972。
Cole, Herbert M. “The Art of the Igbo.” African Arts，第2卷，第1期，1968，34–41，80–81页。
Bentor, Eli. “Life as an Artistic Process: Igbo Ikenga and Ofo.” African Arts，第21卷，第2期，1988，66–71，94页。
Basden, G. T. Among the Ibos of Nigeria. 伦敦：Seeley, Service & Co., 1921。
Basden, G. T. Niger Ibos: A Description of the Primitive Life, Customs and Animistic Beliefs, etc., of the Ibo People of Nigeria by One Who, for Thirty-Five Years, Enjoyed the Privilege of Their Intimate Confidence and Friendship. 伦敦：Seeley, Service & Co., 1938。
Isichei, Elizabeth. A History of the Igbo People. 伦敦：Macmillan, 1976。
Onwuejeogwu, M. Angulu. An Igbo Civilization: Nri Kingdom & Hegemony. 伦敦：Ethnographica, 1981。
Boston, John. The Igala Kingdom. 牛津：牛津大学出版社为国际非洲研究所出版，1968。 [用于比较区域性的宗教与政治背景，尽管主要关注邻近的Igala而非Igbo雕塑。]
用于比较阿瓦卡地区阿鲁西的精选博物馆与收藏参考包括：美国国家艺术博物馆（ Smithsonian Institution ）、大都会艺术博物馆（纽约）以及密西根大学艺术博物馆。这些藏品保留了相关神龛人物，附有关于多色、手势、仪式更新以及阿鲁西在伊戈博宗教实践中的功能的文献资料。
其中部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古学与艺术史领域的公开来源。
Inv. No. MAZ25420
高度：101 cm / 98 cm
重量：4,5 kg / 4,6 kg（含底座）
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯这对巨型立像代表来自尼日利亚东南部伊戈博文化区域的男性和女性阿鲁西（Alusi），很可能与现在的安布拉州阿瓦卡地区及更广泛的安布拉-恩贡地区相关。它们以木材雕刻，保留了相当程度的多彩表面，被构思为互补的一对。它们的修长身材、圆柱形颈部、前正面站立以及相对僵硬的垂直性赋予它们显著的纪念性气质。两者都把前臂伸向身体前方，双手张开，手掌向上。对于伊戈博神龛雕塑而言，这一手势被解读为慷慨的表达，同时也指示神祇能接纳供奉与献祭。
两者在着色与身体处理上存在差异，但总体的雕塑构思密切相关。两者均拥有极为复杂的发饰，由大型圆形的侧向元素构成，雕有同心槽，顶部由高耸的透空冠饰覆盖。如此复杂的发型是美、威严与社会地位的重要标志。精心打造的发饰使头部成为雕塑的主要视觉焦点，极大地增强了它们的威仪气质。
面部轮廓强烈，鼻子突出、嘴唇突出，眼、面颊与前额周围有绘画或雕刻的标记。这些细节与伊戈博传统的身体装饰与疤痕相关，可能传达美丽、身份、成就和社会地位。与阿瓦卡地区相似的部分额部标记曾与 ichi 疤痕化和因此与头衔地位相关联。手腕和小腿周围的众多环形装饰代表手镯和脚镯。加上复杂的发型与身体标记，这些装饰使得这两尊像更像具有崇高地位的存在，而非普通个体的再现。
“Alusi”一词在传统伊戈博宗教体系中指一大类精神存在或神祇。Alusi 可与特定社区、血统、自然力量、地点或社会活动领域相关联。它们的力量与身份具有本地性特征。人形木雕为这些在本质上看不见的超自然存在提供了可见且物质可及的存在。
以男性和女性对并列呈现阿鲁西的图像特别重要。伊戈博的神龛群组可以通过类似人类家庭的结构来构想超自然存在。因此，一位主祀男性与一位主祀女性的神祇有时会伴随子女、侍者或信使，形成一个扩展的神圣家庭。这类形象在较早的文献中有时被描述为“祖先像”，但这一称谓可能具有误导性。尽管阿鲁西有时可被隐喻性地视为社区的父亲、母亲或创建者般的保护者，但雕塑本身主要体现或代表的是一种护守性的精神存在，而不仅仅是对已故个人的纪念。
阿鲁西像被安置在神龛中，构成社区与灵界之间活跃关系的一部分。它们可以成为祈祷、献祭与供奉的对象，涉及生育、健康、农业繁荣、保护和社区福祉等方面。仪式专家负责维护神龛并在神祇与其信众之间充当中介。在重要仪式中，雕塑会被清洁、穿戴、装饰或重新涂彩。因此，阿鲁西的表面应被理解为可能记录了多次仪式使用的痕迹，而不仅仅是保留艺术家原始装饰方案。
张开的手在此背景下尤其富有意义。它们向上的方向创造出一种互惠的意象：超自然存在准备接纳供奉，同时又具备给予保护、繁荣及其他恩惠的能力。此举直接把雕塑形态与神龛实践的交易性、互惠性联系起来。
颜色是这些形象的一个组成要素，然而其含义需要谨慎对待。没有单一的色彩代码可以自动适用于每一个伊戈博社区或神龛。颜料可能具有本地意义，反复的仪式涂 repaint 也可能随时间改变雕塑的外观与意义。就这对而言，现存的黑、白、红褐色和赭色表面在象征意义上应被理解为，以及作为雕塑材料与仪式历史的证据。
白色在仪式联系中有最可靠的记载。白陶土或高岭土，在伊戈博语境中常称为 nzu，与纯洁、神圣和与灵界沟通相关。其在神龛雕像上的使用在身体的特定部位形成视觉区分，强调其超自然特性。因此，这对面部和身体上显眼的白色区域很可能具有超出简单装饰的意义。
红色及红褐色颜料也是阿鲁西神龛雕塑的典型特征。视具体仪式场景而定，红色可唤起活力、效力与积极的灵力等观念，但这些联系应被视为情境性的而非普遍性的。在没有关于这对来自何处神龛的具体资料的情况下，给红色颜料指派一个明确意义是不恰当的。
黑色主导着发饰和身体的较大部分。其功能在一定程度上具有形式性：与白色、红色和赭色区块形成强烈对比，突出发型、面部特征和身体分区。神龛雕塑的深色表面也可能受岁月与仪式处理的影响，如烟雾、油脂、供品和累积的祭祀物质。因此，不应简单地依据西方符号对立来解读黑色，例如死亡、哀悼或邪恶。
黄色与赭色颜料在来自阿瓦卡地区的其他阿鲁西中有记录，属于这类雕塑的既定多色词汇。与白色高岭土相比，它们的具体象征意义不太稳定。在本对像中，广泛的赭橙色区域在两尊像及其身体不同部位之间形成强烈的区分。与红色颜料一样，若要给出更精确的象征解读，需要关于原始神龛及其仪式实践的信息。
现存的多色涂装因此在多层面具有重要意义。它们塑造身体、传达神圣与社会区分，并可能保留多次仪式干预的痕迹。磨损、不规则和分层的表面不应仅被视为退化。它们可能是这对像作为经仪式维护的对象的历史证据。阿鲁西雕像并非主要被设计为供人静观的静态艺术品。它们的意义在于在神龛中的存在、与其他雕塑及圣物的关系，以及神祇、仪式专家与社区之间持续互动中显现。
精选文献：
Cole, Herbert M. 与 Chike C. Aniakor. Igbo Arts: Community and Cosmos. 洛杉矶：加州大学洛杉矶分校文化历史博物馆，1984。
Cole, Herbert M. “Igbo Art and Authority.” 收录于 African Art and Leadership， Douglas Fraser 与 Herbert M. Cole 主编。麦迪逊：威斯康星大学出版社，1972。
Cole, Herbert M. “The Art of the Igbo.” African Arts，第2卷，第1期，1968，34–41，80–81页。
Bentor, Eli. “Life as an Artistic Process: Igbo Ikenga and Ofo.” African Arts，第21卷，第2期，1988，66–71，94页。
Basden, G. T. Among the Ibos of Nigeria. 伦敦：Seeley, Service & Co., 1921。
Basden, G. T. Niger Ibos: A Description of the Primitive Life, Customs and Animistic Beliefs, etc., of the Ibo People of Nigeria by One Who, for Thirty-Five Years, Enjoyed the Privilege of Their Intimate Confidence and Friendship. 伦敦：Seeley, Service & Co., 1938。
Isichei, Elizabeth. A History of the Igbo People. 伦敦：Macmillan, 1976。
Onwuejeogwu, M. Angulu. An Igbo Civilization: Nri Kingdom & Hegemony. 伦敦：Ethnographica, 1981。
Boston, John. The Igala Kingdom. 牛津：牛津大学出版社为国际非洲研究所出版，1968。 [用于比较区域性的宗教与政治背景，尽管主要关注邻近的Igala而非Igbo雕塑。]
用于比较阿瓦卡地区阿鲁西的精选博物馆与收藏参考包括：美国国家艺术博物馆（ Smithsonian Institution ）、大都会艺术博物馆（纽约）以及密西根大学艺术博物馆。这些藏品保留了相关神龛人物，附有关于多色、手势、仪式更新以及阿鲁西在伊戈博宗教实践中的功能的文献资料。
其中部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古学与艺术史领域的公开来源。
Inv. No. MAZ25420
高度：101 cm / 98 cm
重量：4,5 kg / 4,6 kg（含底座）
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
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族裔／文化
Igbo
原產國
尼日利亞
物料
木
Sold with stand
不是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden sculpture
Height
101 cm
重量
9,1 kg
真偽
原創/正版
德國已驗證
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- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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