一件木质雕塑 - Lobi - 有吉納法索 (沒有保留價)
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來自布吉納法索的洛比族在高瓦地區的一件木雕，標題為“A wooden sculpture”，表面黑暗並部分覆蓋，高29公分，重740公克，狀況良好，描繪一個坐姿的 bateba 類型人物。
AI輔助摘要
賣家描述
布基纳法索西南部高瓦区域的洛比坐像
洛比，高瓦地区，布基纳法索西南部
木材，表面黑暗，部分区域有硬化沉积
这座来自高瓦区域的极富表现力的坐姿雕像属于普遍与洛比 bateba 人像相关的雕塑传统。与更常见的竖立形态相比，这尊坐姿雕像以强烈的身体语言呈现，双腿弯曲向前突出，双臂姿势迥异而夸张。其不同寻常的姿态赋予雕塑强烈的心理与物理张力。
该雕像以紧凑的竖向躯干为中心，躯干自弯曲的双腿之上升起。大腿从身体向前伸出，随后小腿几乎垂直落向宽阔的足部。其坐姿并非置于单独的凳子上，而是通过身体几何结构本身创造出来。从侧面看，这产生了一连串有力的角状形态：躯干、股、膝、下腿和足部。
上半身以臂膀为主导。一只胳膊在头部旁向上弯曲，末端呈延长形的手或尖状形态，贴近面部。相对的一只手臂向前下沿身体前方描出一个宽广的弧线，手部似乎靠近腹部或大腿上部。此不对称性把这座雕像从静态形象转化为由姿势所定义的形象。
头部相对较大且圆润，额头较高，面部特征克制。双眼位于柔和轮廓的眉毛下方，鼻子和口部仅略微从面部平面突出。并未对个体肖像进行过多的个性化刻画。相反，简化的面部特征增强了这座雕塑的集中、内向性质。
表面呈现深色且不规则的质地，头部、肩部、手臂和腿部覆盖有灰色及较浅的沉积物。磨损区域露出木材本身，而凹陷的缝隙中保留着较厚的积聚物。这类表面与洛比神龛像在长期仪式生活中的用途相符，神龛像可能接受供奉物及其他物质的投掷。然而仅从照片无法确定这些沉积物的确切来源。
区域特征
高瓦位于布基纳法索西南部的洛比文化区核心，毗邻科特迪瓦和加纳边境。更广泛的这一地区居住着洛比及与其文化相关的群体，他们的宗教实践历史上以人与看不见的灵力之间的关系为中心，这些灵力被称为 thila，单数 thil。
通常被称作 bateba 的拟人木雕在这个宗教环境中占据重要地位。它们可以被安置在家庭或其他圣地中，作为与 thila 相关的主动中介者被理解。因此，它们的意义远不仅是再现：在其原始语境中，这类雕像参与了保护、灾祸、疾病、社会关系以及维护精神平衡等体系。
洛比雕塑的一个特别重要的特征是身体姿态的非凡多样性。虽然许多 bateba 以正面姿态、手臂贴身站立，但也有一些抬臂、扭头、坐姿、拥抱、展现异常解剖特征或呈现与文献中某些状态或保护能力相关的手势。
本座雕像的姿态因此具有极高的意义。坐姿、抬手使其超出最中性的站立类型。对洛比雕塑的已发表分类根据身体态势将其分成若干类别，包括坐姿人物以及表达特定情感或保护状态的形象。然而针对个体例子的术语并不总是一致，基于视觉证据给出确切的仪式类别并不总是可行。
抬臂应当特别谨慎。在关于洛比雕塑的讨论中，抬臂常与旨在抵御威胁的形象相关联，而其他异常手势则被解读为痛苦、哀悼或将不良状态从人身上转移开来。然而本座雕像将抬臂与坐姿结合，以一种特别独特的方式呈现。因此，过于将其自动归入某一命名的 bateba 亚型会过于限定。
这种独特性是洛比雕塑更普遍的特征。洛比没有一个单一的、中央集中的廷院或工作坊，统一的雕塑准则在各处并不强求。雕刻师在共同的宗教与形式语言中发展出高度个人化的解决方案。因此，来自高瓦地区的作品在比例、面部处理、姿势和抽象程度上可能差异很大。
本座雕塑是这种自由精神的尤为有力的例证。它的力量并不依赖于解剖学上的自然主义。超大脚部在物理上锚定了人体，膝盖强烈弯曲确立坐姿， sweeping 的手臂将注意力聚焦于躯干与头部。向上指的手部成为整件作品最强的强调点。
从侧面看，雕像几乎如书法般。身体通过一连串曲线与反曲线构成， culminating 在面部侧旁的窄窄竖向手势上。这使作品呈现一种被阻断的运动感——仿佛一个动作或手势已在木头中永久定格。
在没有关于原始神龛与收藏环境的文献记录的情况下，这件作品最好被描述为洛比坐姿 bateba 型雕像，而非严格归入某一特定仪式类别。它的非同寻常姿态、明显不同的手势以及磨损、积累的表面，仍然使其在以高瓦为核心、并扩展至更广的洛比区域的丰富雕塑传统中站得住脚。
精选文献
Meyer, Piet. Kunst und Religion der Lobi. Zürich: Museum Rietberg, 1981.
Bognolo, Daniela. Lobi. Milan: 5 Continents Editions, 2007.
Himmelheber, Hans. “Figuren und Schnitztechnik bei den Lobi, Elfenbeinküste.” Tribus 15, 1966.
Massa, Gabriel, and Jean-Claude Lauret. Sculptures des trois Volta. Saint-Maur: Sépia, 2001.
本信息与照片部分由人工智能生成，基于人类学、考古、艺术史领域的公开资料。所有信息与照片均受版权保护。
Inv. No. MAZ31114
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯布基纳法索西南部高瓦区域的洛比坐像
洛比，高瓦地区，布基纳法索西南部
木材，表面黑暗，部分区域有硬化沉积
这座来自高瓦区域的极富表现力的坐姿雕像属于普遍与洛比 bateba 人像相关的雕塑传统。与更常见的竖立形态相比，这尊坐姿雕像以强烈的身体语言呈现，双腿弯曲向前突出，双臂姿势迥异而夸张。其不同寻常的姿态赋予雕塑强烈的心理与物理张力。
该雕像以紧凑的竖向躯干为中心，躯干自弯曲的双腿之上升起。大腿从身体向前伸出，随后小腿几乎垂直落向宽阔的足部。其坐姿并非置于单独的凳子上，而是通过身体几何结构本身创造出来。从侧面看，这产生了一连串有力的角状形态：躯干、股、膝、下腿和足部。
上半身以臂膀为主导。一只胳膊在头部旁向上弯曲，末端呈延长形的手或尖状形态，贴近面部。相对的一只手臂向前下沿身体前方描出一个宽广的弧线，手部似乎靠近腹部或大腿上部。此不对称性把这座雕像从静态形象转化为由姿势所定义的形象。
头部相对较大且圆润，额头较高，面部特征克制。双眼位于柔和轮廓的眉毛下方，鼻子和口部仅略微从面部平面突出。并未对个体肖像进行过多的个性化刻画。相反，简化的面部特征增强了这座雕塑的集中、内向性质。
表面呈现深色且不规则的质地，头部、肩部、手臂和腿部覆盖有灰色及较浅的沉积物。磨损区域露出木材本身，而凹陷的缝隙中保留着较厚的积聚物。这类表面与洛比神龛像在长期仪式生活中的用途相符，神龛像可能接受供奉物及其他物质的投掷。然而仅从照片无法确定这些沉积物的确切来源。
区域特征
高瓦位于布基纳法索西南部的洛比文化区核心，毗邻科特迪瓦和加纳边境。更广泛的这一地区居住着洛比及与其文化相关的群体，他们的宗教实践历史上以人与看不见的灵力之间的关系为中心，这些灵力被称为 thila，单数 thil。
通常被称作 bateba 的拟人木雕在这个宗教环境中占据重要地位。它们可以被安置在家庭或其他圣地中，作为与 thila 相关的主动中介者被理解。因此，它们的意义远不仅是再现：在其原始语境中，这类雕像参与了保护、灾祸、疾病、社会关系以及维护精神平衡等体系。
洛比雕塑的一个特别重要的特征是身体姿态的非凡多样性。虽然许多 bateba 以正面姿态、手臂贴身站立，但也有一些抬臂、扭头、坐姿、拥抱、展现异常解剖特征或呈现与文献中某些状态或保护能力相关的手势。
本座雕像的姿态因此具有极高的意义。坐姿、抬手使其超出最中性的站立类型。对洛比雕塑的已发表分类根据身体态势将其分成若干类别，包括坐姿人物以及表达特定情感或保护状态的形象。然而针对个体例子的术语并不总是一致，基于视觉证据给出确切的仪式类别并不总是可行。
抬臂应当特别谨慎。在关于洛比雕塑的讨论中，抬臂常与旨在抵御威胁的形象相关联，而其他异常手势则被解读为痛苦、哀悼或将不良状态从人身上转移开来。然而本座雕像将抬臂与坐姿结合，以一种特别独特的方式呈现。因此，过于将其自动归入某一命名的 bateba 亚型会过于限定。
这种独特性是洛比雕塑更普遍的特征。洛比没有一个单一的、中央集中的廷院或工作坊，统一的雕塑准则在各处并不强求。雕刻师在共同的宗教与形式语言中发展出高度个人化的解决方案。因此，来自高瓦地区的作品在比例、面部处理、姿势和抽象程度上可能差异很大。
本座雕塑是这种自由精神的尤为有力的例证。它的力量并不依赖于解剖学上的自然主义。超大脚部在物理上锚定了人体，膝盖强烈弯曲确立坐姿， sweeping 的手臂将注意力聚焦于躯干与头部。向上指的手部成为整件作品最强的强调点。
从侧面看，雕像几乎如书法般。身体通过一连串曲线与反曲线构成， culminating 在面部侧旁的窄窄竖向手势上。这使作品呈现一种被阻断的运动感——仿佛一个动作或手势已在木头中永久定格。
在没有关于原始神龛与收藏环境的文献记录的情况下，这件作品最好被描述为洛比坐姿 bateba 型雕像，而非严格归入某一特定仪式类别。它的非同寻常姿态、明显不同的手势以及磨损、积累的表面，仍然使其在以高瓦为核心、并扩展至更广的洛比区域的丰富雕塑传统中站得住脚。
精选文献
Meyer, Piet. Kunst und Religion der Lobi. Zürich: Museum Rietberg, 1981.
Bognolo, Daniela. Lobi. Milan: 5 Continents Editions, 2007.
Himmelheber, Hans. “Figuren und Schnitztechnik bei den Lobi, Elfenbeinküste.” Tribus 15, 1966.
Massa, Gabriel, and Jean-Claude Lauret. Sculptures des trois Volta. Saint-Maur: Sépia, 2001.
本信息与照片部分由人工智能生成，基于人类学、考古、艺术史领域的公开资料。所有信息与照片均受版权保护。
Inv. No. MAZ31114
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
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由Google翻譯翻譯詳細資料
族裔／文化
Lobi
原產國
有吉納法索
物料
木
Sold with stand
不是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden sculpture
Height
29 cm
重量
740 g
德國已驗證
protop
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- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
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