一件铁雕塑 - 确实地 - 尼日利亞 (沒有保留價)
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名為“A iron sculpture”的鐵雕，尼日利亞產，屬於 Vere 人，產地 Gudusu Village、Jimeta Region、Adamawa State，尼日利亞東北部；高度49 cm，重量550 g，附底座，原始/官方真跡，狀況良好。
AI輔助摘要
賣家描述
Vere 人群的人形铁质雕塑——棒状主体，双臂伸展，底座呈螺旋形
来源：尼日利亚东北部阿达马瓦州吉梅塔区古杜苏村
文化归属：Vere（Verre），归属于
材料：锻铁，部分刻花或锤刻，表面氧化呈棕色至赭色，含底座。
年代：尚无确切定论
出处：尼日利亚吉梅塔区古杜苏村，依据原始出处信息
描述
这尊异常苗条的铁雕塑呈现严格正面的、可解读为拟人形态的形象，其躯干由一根长而近乎笔直的中央杆构成。整体以竖向为显著特征，双臂对称地张开，下部处理精巧。上部由一个窄长的颈部或延伸部形成，以一个小型、 resemble 葉状或枪叶状的末端收尾。此雕塑轮廓略带尖状，表面纹理不规则。延长的上部下方，两臂横向延展并向下弯成弧形。臂端被压平并扩展，类似高度夸张的手。双臂几乎呈镜像排列，给人一种十字形的轮廓特征。中央轴杆大部分快速覆盖着精致的鱼骨纹或编织纹样，密集的斜线创造出有节奏的表面纹理，似乎传达出织物包裹感或装饰性覆盖的印象。在下部，刻花的中央区域被若干环形增厚或带状元素所覆盖。再往下，杆身扩展成一束若干细铁杆向外辐射，末端部分以紧密的卷螺旋收尾。这些螺旋形的末端构成一个装饰性但在结构上也具有效用性的底座。整体表面具备分化的氧化包浆，颜色从深棕、锈红到浅赭不等。物件安置在现代黑色展示底座上。
艺术史分析
Vere 人，也称 Verre，是东阿达马瓦地区的一个族群，其历史文化景观延伸至尼日利亚东北部和邻近的喀麦隆部分地区。他们的聚居地主要位于阿特兰提卡山脉及阿达马瓦南部区域。 Gudusu 村被确定为物件的产地，但没有文献记录更精确地归属到某个本地工作坊或特定工艺传统。上本地区与贝努河上游及阿达马瓦地区的物质文化以陶器、木器和金属器物的多样性著称。在这一地区，铁加工在多种社群中具有重要的经济与社会意义。铸造物的生产需要对金属性状、受控加热以及通过锤击、弯折和组接等方式进行塑造的专业知识。除了工具与武器，亦有超越直接实用性的物件被创造出来。由于本雕塑具有人形的基本结构和复杂的装饰性设计，通常可将其置于上述广义语境中。然而，其形态与自然主义的人体雕塑有显著差异。躯干几乎被一个窄长的中央杆取代，而双臂则作为独立的横向延展元素出现。下部以螺旋状延展收尾，形成一个鲜明的装饰性 finish。基于照片难以对 Vere 现有艺术进行明确的类型学分类，尤其需要判断它是独立的人形雕塑、仪式法杖的一部分，还是原本更大结构的组成部分。
象征与意象学
该物件的图像效果来自高度抽象的人形与几何及螺旋纹饰的组合。两臂张展是最突出的拟人特征。对称的排列可能代表开启、接纳或祈祷的姿势。在各种非洲绘画传统中，抬升或张开的手臂常与交流、保护或仪式行动相关联。尽管可以以此解读该物，但若无具体民族志证据，尚不能确证。上部窄小延伸及叶形末端可被理解为高度简化的头部、象征性的冠饰，或独立符号。几乎完全缺乏面部特征与解剖细节值得注意。因此该人形并非以个人身份描绘，而是被简化为一个要素性的、几乎是象征性的结构。中央杆的鱼骨纹理尤为值得关注，其规则的重复让人联想到编织材料、织物结构或其他手工装饰。此纹样是否有意指向特定衣物、体纹或象征模式仍不清楚。下部螺旋延伸的终端也可能具有装饰性或象征性意义。螺旋元素在多种非洲金属加工传统中以独立设计元素出现，但其含义在不同文化间难以统一。在本件中，它们主要为中心轴的严格竖向形成鲜明对比。
这并非该物所有的元素。
仪式功能与文化背景
锻铁物件在阿达马瓦与上贝努区域的多个社会中可承担实用、社会和宗教功能。它们的重要性与当地语境、制造史及使用方式息息相关。现雕塑具备若干特征，提示其可能具有仪式性或象征性用途，包括拟人基本结构、对称张臂、华美的表面装饰以及装饰性下部。作为特殊社会地位的象征、仪式器具的一部分，或作为社区环境中的象征性物件，都是可能的用途。然而，关于其原始位置与具体功能的可靠信息不足。螺旋延伸部分可能曾作为独立的托座，或用于将物件固定在更大拼合件中。目前也不清楚此雕塑最初是独立站立、可携带，还是附着在其他物件上。铁表面的氧化现象并不能可靠地判定其年龄，也不能因此作为仪式用途的证据。拟人形态本身也不能直接被解读为祖先像、保护像或特定精神力量的体现。因此，对其功能的更准确判断需要与 Vere 地区的民族志对照物及更多出处信息。
艺术史评估
这件铁雕的独特美学特征在于线性简化、几何装饰和广阔的空间设计之间的统一。长直的中央杆形成一个清晰的竖轴，其严格秩序被横向弯曲的手臂与下部螺旋元素有节奏地打破。因此，该雕塑在静态的稳定性与动态的运动之间呈现出显著的张力。表面处理尤为出色。密集的鱼骨纹将狭窄的铁轴转化为装饰性结构，纹样的重复进一步强调了构图的竖向。侧臂形成相对平静的水平对位，而下部的螺旋创造出生动的圆形运动。尽管各设计元素在形式上各有差异，但整体上和谐地统一。材料重量与视觉轻盈之间的关系也值得称道。铁材虽坚硬而相对笨重，但由于截面细且有空隙，雕塑看起来几乎轻盈。表面的不规则氧化层凸显了其手工制作的本质，使材料存在感更加丰富。在阿达马瓦地区金属工艺的广义艺术史背景中，作为对 Vere 区域的文化归属，该作品可被视为极为抽象化的人形铁雕的杰出范例。其特殊意义在于拟人象征、装饰精密与结构巧妙的独特组合。该雕塑生动地展示了如何仅以少量锻造元素便形成一个复杂的雕塑构图，其表现力既来自基本的人形，又来自线条与纹饰的节律组织。
文献
Marla C. Berns、Richard Fardon、Sidney Littlefield Kasfir（编）：Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley。洛杉矶：UCLA Fowler Museum，2011。
本著作为本尼乌地区艺术史与民族志的通用框架，若要进行更精确的分类，需要对 Vere 人在尼日利亚- 喀麦隆边境区域的金属加工与具象铁器艺术进行进一步研究。当前尚无直接与该特定类型雕塑相关的权威文献。
Marla C. Berns、Richard Fardon、Sidney Littlefield Kasfir（编）：Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley。洛杉矶：UCLA Fowler Museum，2011。
该书提供了本尼乌地区艺术史与民族志的概览。
版权与科学文献
部分信息与照片由人工智能辅助生成，并基于民族志、考古与艺术史的公开来源。原文及照片可能受版权保护。相关权利人保留一切权利。
Inv. No. MAZ32184
信息提供者：Amadou Dogo
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯 Vere 人群的人形铁质雕塑——棒状主体，双臂伸展，底座呈螺旋形
来源：尼日利亚东北部阿达马瓦州吉梅塔区古杜苏村
文化归属：Vere（Verre），归属于
材料：锻铁，部分刻花或锤刻，表面氧化呈棕色至赭色，含底座。
年代：尚无确切定论
出处：尼日利亚吉梅塔区古杜苏村，依据原始出处信息
描述
这尊异常苗条的铁雕塑呈现严格正面的、可解读为拟人形态的形象，其躯干由一根长而近乎笔直的中央杆构成。整体以竖向为显著特征，双臂对称地张开，下部处理精巧。上部由一个窄长的颈部或延伸部形成，以一个小型、 resemble 葉状或枪叶状的末端收尾。此雕塑轮廓略带尖状，表面纹理不规则。延长的上部下方，两臂横向延展并向下弯成弧形。臂端被压平并扩展，类似高度夸张的手。双臂几乎呈镜像排列，给人一种十字形的轮廓特征。中央轴杆大部分快速覆盖着精致的鱼骨纹或编织纹样，密集的斜线创造出有节奏的表面纹理，似乎传达出织物包裹感或装饰性覆盖的印象。在下部，刻花的中央区域被若干环形增厚或带状元素所覆盖。再往下，杆身扩展成一束若干细铁杆向外辐射，末端部分以紧密的卷螺旋收尾。这些螺旋形的末端构成一个装饰性但在结构上也具有效用性的底座。整体表面具备分化的氧化包浆，颜色从深棕、锈红到浅赭不等。物件安置在现代黑色展示底座上。
艺术史分析
Vere 人，也称 Verre，是东阿达马瓦地区的一个族群，其历史文化景观延伸至尼日利亚东北部和邻近的喀麦隆部分地区。他们的聚居地主要位于阿特兰提卡山脉及阿达马瓦南部区域。 Gudusu 村被确定为物件的产地，但没有文献记录更精确地归属到某个本地工作坊或特定工艺传统。上本地区与贝努河上游及阿达马瓦地区的物质文化以陶器、木器和金属器物的多样性著称。在这一地区，铁加工在多种社群中具有重要的经济与社会意义。铸造物的生产需要对金属性状、受控加热以及通过锤击、弯折和组接等方式进行塑造的专业知识。除了工具与武器，亦有超越直接实用性的物件被创造出来。由于本雕塑具有人形的基本结构和复杂的装饰性设计，通常可将其置于上述广义语境中。然而，其形态与自然主义的人体雕塑有显著差异。躯干几乎被一个窄长的中央杆取代，而双臂则作为独立的横向延展元素出现。下部以螺旋状延展收尾，形成一个鲜明的装饰性 finish。基于照片难以对 Vere 现有艺术进行明确的类型学分类，尤其需要判断它是独立的人形雕塑、仪式法杖的一部分，还是原本更大结构的组成部分。
象征与意象学
该物件的图像效果来自高度抽象的人形与几何及螺旋纹饰的组合。两臂张展是最突出的拟人特征。对称的排列可能代表开启、接纳或祈祷的姿势。在各种非洲绘画传统中，抬升或张开的手臂常与交流、保护或仪式行动相关联。尽管可以以此解读该物，但若无具体民族志证据，尚不能确证。上部窄小延伸及叶形末端可被理解为高度简化的头部、象征性的冠饰，或独立符号。几乎完全缺乏面部特征与解剖细节值得注意。因此该人形并非以个人身份描绘，而是被简化为一个要素性的、几乎是象征性的结构。中央杆的鱼骨纹理尤为值得关注，其规则的重复让人联想到编织材料、织物结构或其他手工装饰。此纹样是否有意指向特定衣物、体纹或象征模式仍不清楚。下部螺旋延伸的终端也可能具有装饰性或象征性意义。螺旋元素在多种非洲金属加工传统中以独立设计元素出现，但其含义在不同文化间难以统一。在本件中，它们主要为中心轴的严格竖向形成鲜明对比。
这并非该物所有的元素。
仪式功能与文化背景
锻铁物件在阿达马瓦与上贝努区域的多个社会中可承担实用、社会和宗教功能。它们的重要性与当地语境、制造史及使用方式息息相关。现雕塑具备若干特征，提示其可能具有仪式性或象征性用途，包括拟人基本结构、对称张臂、华美的表面装饰以及装饰性下部。作为特殊社会地位的象征、仪式器具的一部分，或作为社区环境中的象征性物件，都是可能的用途。然而，关于其原始位置与具体功能的可靠信息不足。螺旋延伸部分可能曾作为独立的托座，或用于将物件固定在更大拼合件中。目前也不清楚此雕塑最初是独立站立、可携带，还是附着在其他物件上。铁表面的氧化现象并不能可靠地判定其年龄，也不能因此作为仪式用途的证据。拟人形态本身也不能直接被解读为祖先像、保护像或特定精神力量的体现。因此，对其功能的更准确判断需要与 Vere 地区的民族志对照物及更多出处信息。
艺术史评估
这件铁雕的独特美学特征在于线性简化、几何装饰和广阔的空间设计之间的统一。长直的中央杆形成一个清晰的竖轴，其严格秩序被横向弯曲的手臂与下部螺旋元素有节奏地打破。因此，该雕塑在静态的稳定性与动态的运动之间呈现出显著的张力。表面处理尤为出色。密集的鱼骨纹将狭窄的铁轴转化为装饰性结构，纹样的重复进一步强调了构图的竖向。侧臂形成相对平静的水平对位，而下部的螺旋创造出生动的圆形运动。尽管各设计元素在形式上各有差异，但整体上和谐地统一。材料重量与视觉轻盈之间的关系也值得称道。铁材虽坚硬而相对笨重，但由于截面细且有空隙，雕塑看起来几乎轻盈。表面的不规则氧化层凸显了其手工制作的本质，使材料存在感更加丰富。在阿达马瓦地区金属工艺的广义艺术史背景中，作为对 Vere 区域的文化归属，该作品可被视为极为抽象化的人形铁雕的杰出范例。其特殊意义在于拟人象征、装饰精密与结构巧妙的独特组合。该雕塑生动地展示了如何仅以少量锻造元素便形成一个复杂的雕塑构图，其表现力既来自基本的人形，又来自线条与纹饰的节律组织。
文献
Marla C. Berns、Richard Fardon、Sidney Littlefield Kasfir（编）：Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley。洛杉矶：UCLA Fowler Museum，2011。
本著作为本尼乌地区艺术史与民族志的通用框架，若要进行更精确的分类，需要对 Vere 人在尼日利亚- 喀麦隆边境区域的金属加工与具象铁器艺术进行进一步研究。当前尚无直接与该特定类型雕塑相关的权威文献。
Marla C. Berns、Richard Fardon、Sidney Littlefield Kasfir（编）：Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley。洛杉矶：UCLA Fowler Museum，2011。
该书提供了本尼乌地区艺术史与民族志的概览。
版权与科学文献
部分信息与照片由人工智能辅助生成，并基于民族志、考古与艺术史的公开来源。原文及照片可能受版权保护。相关权利人保留一切权利。
Inv. No. MAZ32184
信息提供者：Amadou Dogo
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯詳細資料
族裔／文化
Vere
原產國
尼日利亞
物料
Black Iron
Sold with stand
是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A iron sculpture
Height
49 cm
重量
550 g
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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