Ένα ξύλινο γλυπτό - Lobi - Μπουρκίνα Φάσο

Ένα αρσενικό γλυπτό που αποδίδεται στον Bimtiote Dah από την περιοχή Λόμπι της Ακτής Ελεφαντοστού βρίσκεται πάνω σε ένα σκούρο γκρι κλιμακωτό βάθρο με φτέρνες σε σχήμα κυβού και ίσια, αδιάκοπα πόδια που υψώνονται κάθετα από την πλατφόρμα. Ο μακρύς κορμός περιβάλλεται από εξίσου ευθείς βραχίονες που πέφτουν κοντά στις πλευρές του σώματος, ενώ οι ωμοπλάτες είναι ελαφρώς ανυψωμένες και απαλά στρογγυλεμένες. Ένας παχύς, στηλικό-κεφαλικός λαιμός στηρίζει ένα ωοειδές κεφάλι των χαρακτηριστικών του οποίου μεταδίδουν ένα ήρεμο και σκεπτικό εκφραστικό ύφος. Το μορφόμορφό του είναι ξύλο πυκνό και σκούρο—πιθανώς sankolo—όπως επιφανειακά φαίνεται τώρα λίγο θαμπωμένο από τη φθορά του χρόνου. Υπολείμματα παλαιότερης έντονης βρωμιάς εντοπίζονται στον αριστερό ώμο, συνεισφέροντας στη Material ιστορία και στην πατίνα της γλυπτικής.

[Ο πληροφοριοδότης Μινατέ Κάμμου με ένα γλυπτό του Bimtiote Dah]

Η ταυτότητα του γλύπτη με το όνομα επιτεύχθηκε το 2008 μέσω πληροφοριών που παρείχε ο Λόμπι πληροφοριοδότης Binaté Kambou. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του, ο τόπος γέννησης του καλλιτέχνη βρισκόταν κοντά στην πόλη Bouna στην Ακτή Ελεφαντοστού. Το όνομα του χαράκτη, όπως δήλωσε, ήταν Bimtiote Dah. Ο Dah δούλευε στην περιοχή γύρω από το Sansana, περίπου είκοσι χιλιόμετρα νότια του Gaoua, στη συνοριογραμμή μεταξύ Ακτής Ελεφαντοστού και Μπουρκίνα Φάσο. Πέθανε στις αρχές της δεκαετίας του 1990 σε ηλικία περίπου εβδομήντα ετών. Ο Dah είχε μόνο ένα γιο, ο οποίος συνέχισε τελετουργικές δραστηριότητες στην περιοχή ως μάντης πριν αργότερα εγκατασταθεί κοντά το Gongonbili στη Μπουρκίνα Φάσο (κατάσταση το 2008). Ο έμπορος τέχνης Αδάμα Πουζουγού από το Μπαμάκο—ο οποίος σε προηγούμενες δεκαετίες είχε προμηθεύσει έργα στους εξέχοντες εμπόρους Ελένη Λελουπ και Ανρί Καμέρ—επιβεβαίωσε ότι αυτός ο Λόμπι γλύπτης κάποτε ήταν γνωστός τοπικά και είχε επιτύχει κάποια φήμη για τα έργα του ανάμεσα στους Λόμπι.

Σήμερα, σύμφωνα με τον Πουζουγού, τα γλυπτά του Bimtiote Dah έχουν γίνει σπάνια, κυρίως επειδή «ο χαράκτης είχε πεθάνει πριν από καιρό». Παρά το ότι ο έμπορος αναγνώρισε τον διακριτικό χαρακτήρα των γλυπτών, δεν γνώριζε το όνομα του καλλιτέχνη. Ο Binaté Kambou, ωστόσο, ήταν σημαντικός πληροφοριοδότης για πολλούς εθνολόγους που διεξήγαν πεδινές έρευνες στη γη του Λόμπι. Μεταξύ αυτών ήταν ο Γερμανός εθνολόγος Κλάους Σνίντερ, αργότερα διευθυντής του Ραουτένστραουχ-Γιοεστ-Μουσείου Κολωνίας, ο οποίος συνέγραψε τη διατριβή του για τον λεγόμενο «Οίκο Ελέφαντα» που ανήκει στον πατέρα του Κάμμου. Ο Κάμμου βοήθησε επίσης ανεξάρτητους ερευνητές όπως η Πέτρα Σχουτς και ο Ντέτλοφ Λίνσε, μέσω των οποίων ο συγγραφέας της παρούσας εργασίας ήρθε σε επαφή μαζί του.

Γιος του γλύπτη, ο Κερμιτέ Ντχ (γεν. 1956), υπηρέτησε ως τελετουργικός ειδικός και φετισέιρ στο χωριό Gongonbili και ζούσε στη Μπουρκίνα Φάσο το 2008. Επιβεβαίωσε ότι τα γλυπτά που τεκμηριώθηκαν σε αυτό το πλαίσιο ήταν έργα που δημιούργησε ο πατέρας του.

Στο πλαίσιο της γλυπτικής Λόμπι, ο χαρακτηρισμός έργων σε συγκεκριμένο ατομικό χαράκτη είναι σχετικά σπάνιος. Τα περισσότερα αντικείμενα παραγόταν σε εργαστηριακά περιβάλλοντα και οι ταυτότητες των δημιουργών τους σπάνια καταγραφόταν ή διατηρούνταν. Όταν προκύψει ένα όνομα όπως το Bimtiote Dah, συνήθως υποδηλώνει είτε καλλιτέχνη με εξαιρετική τοπική φήμη είτε μια παράδοση εργαστηρίου συνδεδεμένη με μια συγκεκριμένη τοποθεσία. Σύμφωνα με την τεκμηρίωση του Βόλφγαγκ Γιενοϊκέ, ο Bimtiote Dah (περίπου 1920–1990) δραστηριοποιήθηκε στην περιοχή μεταξύ Bouna στην Ακτή Ελεφαντοστού και Gaoua στη Μπουρκίνα Φάσο και αποτέλεσε μέρος μιας κληρονομιάς εργαστηρίου διακρινόμενης από μια ισχυρή και αναγνωρίσιμη στυλιστική ταυτότητα. Οι γλύπτες του συχνά εμφανίζουν περιορισμένη επίσημη γλώσσα και προτίμηση για συμμετρικές ή διπλές συνθέσεις, χαρακτηριστικά συνεπή με τις αισθητικές παραδόσεις των Νότιων Λόμπι.

Οι έρευνες του Γιάενικε—μεταξύ άλλων βασισμένες σε συνεντεύξεις με τον γιο του Dah, ο οποίος συνέχισε να υπηρετεί τοπικά ως τελετουργικός ειδικός—επικυρώνουν ότι αρκετά γλυπτά που αποδίδονται στον Bimtiote Dah έχουν εμφανιστεί σε κορυφαίους ευρωπαϊκούς πλειστηριασμούς και συλλογές. Τέτοια τεκμηρίωση δίνει σε αυτά τα κομμάτια τόσο ιστορική όσο και πολιτισμική νομιμότητα, τοποθετώντας τα σε μια ιχνηλάσιμη γραμμή παραγωγής και σε ευρύτερο πλαίσιο πιστοποιημένης προέλευσης και στιλιστικής συνέχεια.

Σε αντίθεση με τη δυτική καλλιτεχνική παράδοση, όπου αισθητική αυτονομία συχνά γιορτάζεται ως ίδιο τέλος, η γλυπτική των Λόμπι είναι αδιαίρετα συνδεδεμένη με τη λειτουργία. Μια μορφή Λόμπι δεν υπάρχει ως «τέχνη» με την έννοια του μουσείου μέχρι να έχει αφαιρεθεί από το αρχικό της πλαίσιο. Εν τοις πράγματις, θεωρείται ως ενεργή παρουσία—μια οντότητα αντί για αναπαράσταση. Μέσα στο οικιακό ιερό συμμετέχει σε ένα ζωντανό σύστημα τελετουργικής πρακτικής: προσεγγίζεται, τρέφεται μέσω προσφορών, consulted μέσω μαντείας και μερικές φορές φοβούνται ως το ενσωματωμένο κέντρο πνευματικής εξουσίας. Μόλις απομακρυνθεί από αυτό το περιβάλλον, το figures υφίσταται μια βαθιά οντολογική μετατροπή. Μεταβαίνει από ιερό όργανο σε πολιτισμικό τεχνούργημα, από μια λειτουργική παρουσία εντός ενός κοσμολογικού order σε ένα αντικείμενο αισθητικής στοχασμού.

Αυτή η μετατόπιση εγείρει σημαντικά ερωτήματα σχετικά με την ηθική της συλλογής, προβολής και ερμηνείας τέτοιου είδους έργων. Τι χάθηκε όταν ένα αντικείμενο που κάποτε τροφοδοτείτο τελετουργικά, μιλήθηκε και φοβόταν, γίνεται μέρος ιδιωτικής συλλογής ή μουσειακού αποθετηρίου; Τι σημαίνει να απομονώσεις τη οπτική μορφή από το πνευματικό πλαίσιο που αρχικά την ζούσε—να διαχωρίσεις το αντικείμενο από την οντολογία μέσα στην οποία λειτουργούσε; Αυτά τα ερωτήματα δεν είναι απλώς θεωρητικά. Αφορούν την ευρύτερη ένταση μεταξύ διατήρησης της υλικής κουλτούρας και της αναπόφευκτης μετατροπής της σημασίας που συμβαίνει όταν τελετουργικά αντικείμενα κυκλοφορούν μέσα σε παγκόσμια συστήματα ταξινόμησης τέχνης και εμπορίου.

φωτογραφία: wj Παραδείγματα εργαστηρίου Bitiote Dah (τελευταίο ακολουθία φωτογραφιών).

Ωστόσο η διεθνής εκτίμηση της γλυπτικής Λόμπι έχει επίσης προσελκύσει την προσοχή στο φιλοσοφικό βάθος των δυτικοαφρικανικών πνευματικών παραδόσεων. Συλλέκτες και ερευνητές έχουν παρατηρήσει την διακριτική αντίσταση των Λόμπι στην αποικιακή κεντροποίηση και την αποστολική αναδιάταξη—ιστορικές συνθήκες που συνέβαλαν στη σχετική συνέχεια των τελετουργικών τους πρακτικών και στη διατήρηση της υλικής κουλτούρας τους σε μορφές συχνά πιο ολόκληρες από όσες βρίσκονται στις γειτονικές περιοχές. Οι γλυπτές που αποδίδονται στον Bimtiote Dah exist therefore not only as striking formal compositions but also as nodes within a dense network of ritual practice, metaphysical belief, historical resilience, and contemporary revaluation.

Ο Bimtiote Dah (περίπου 1920–αρχές 1990s) θεωρείται ένας από τους ελάχιστους αναγνωρίσιμους κύριους γλύπτες εν within the Lobi carving tradition of southwestern Burkina Faso and the adjacent regions of northeastern Ivory Coast. His work belongs to the sculptural culture of the Lobi peoples, whose settlements extend across the borderlands of Burkina Faso, Ivory Coast, and Ghana. In this region wood sculpture has historically been produced for ritual and domestic religious use rather than for artistic recognition, and individual carvers were seldom documented by name. The attribution of a body of works to Bimtiote Dah therefore represents an unusual case in the historiography of West African sculpture, where the identification of specific hands or workshops has often been possible only through stylistic analysis and oral testimony.

Within this context, a Lobi sculpture attributed to Dah must be understood as more than a compelling sculptural object. It is the material residue of a worldview in which the visible and invisible are intimately intertwined, and in which carved wood serves as a mediator between human life and the realm of spiritual forces. The quiet gravity of such figures thus speaks not only to the skill of an individual sculptor but also to the enduring intellectual and spiritual coherence of Lobi culture itself—a worldview in which matter and spirit remain deeply and inseparably entangled.

Bimtiote Dah (ca. 1920–early 1990s) is regarded as one of the few identifiable master sculptors within the Lobi carving tradition of southwestern Burkina Faso and the adjacent regions of northeastern Ivory Coast. His work belongs to the sculptural culture of the Lobi peoples, whose settlements extend across the borderlands of Burkina Faso, Ivory Coast, and Ghana. In this region wood sculpture has historically been produced for ritual and domestic religious use rather than for artistic recognition, and individual carvers were seldom documented by name. The attribution of a body of works to Bimtiote Dah therefore represents an unusual case in the historiography of West African sculpture, where the identification of specific hands or workshops has often been possible only through stylistic analysis and oral testimony.

Dah is believed to have been born around 1920 near the town of Bouna in present-day Ivory Coast, though his activity is more closely associated with villages in the Lobi region around Gaoua in southern Burkina Faso. Accounts collected from local informants situate him among a group of highly respected ritual specialists who combined carving with knowledge of local religious practices. The first explicit identification of the sculptor by name appears to have emerged through oral testimony gathered in the region, notably from the Lobi informant Binathé Kambou, who recognized specific sculptures as the work of Bimtiote Dah. This attribution was subsequently confirmed by the sculptor’s son, himself active as a ritual specialist in the family village of Sansana. The convergence of these testimonies, recorded during research conducted in the early twenty-first century, provided the basis for the recognition of Bimtiote Dah as an individual artist within the Lobi tradition.

Within Lobi cosmology the carved wooden figures commonly known as bateba serve as material embodiments or intermediaries for spiritual forces called thila. These spirits are believed to inhabit the landscape and to communicate with humans through diviners, prescribing the creation of particular sculptural forms in order to restore equilibrium within the household or community. The resulting figures are therefore not conceived as aesthetic objects in the Western sense but as functional agents intended to mediate protection, healing, or moral order.

The sculptures attributed to Bimtiote Dah participate fully in this religious framework yet display a distinctive formal coherence that has attracted the attention of collectors and scholars of African art. His figures typically stand in a strong frontal pose, carved from a single block of hardwood and characterized by a compact volumetric structure. The bodies are often rendered with an emphatic verticality, broad shoulders, and slightly shortened limbs, producing a sense of mass and stability. Facial features tend toward geometric simplification: the head is frequently cylindrical or slightly elongated, with deeply set eyes and a restrained, closed expression that contributes to the solemnity of the figure’s presence. Surface treatment is generally spare, allowing the essential forms of the sculpture to dominate. Over time the wood develops a dense patina through ritual handling and the application of sacrificial substances, traces of which often remain visible on surviving works.

Such formal characteristics situate Dah’s sculptures within the broader corpus of Lobi carving while also revealing a particular sensitivity to proportion and balance. Scholars have noted the sculptor’s preference for concentrated volumes and minimal ornamentation, qualities that produce a striking visual gravity. Although comparisons have sometimes been drawn between the frontal monumentality of these figures and the compositional principles of ancient Mediterranean or Egyptian statuary, these similarities arise independently within the Lobi cultural context and reflect the sculptor’s concern with the spiritual efficacy rather than the representational accuracy of the form.

The recognition of Bimtiote Dah as a named artist illustrates the methodological challenges inherent in the study of African sculpture produced outside written artistic traditions. Attributions often rely on a combination of stylistic analysis, field research, and the memories of local communities who retain knowledge of past carvers and ritual specialists. In the case of Dah, the identification by Binathé Kambou and the confirmation by the artist’s son have provided a rare documentary anchor for a body of works whose stylistic coherence had long suggested the presence of an individual master.

Today sculptures attributed to Bimtiote Dah appear in important private collections and in museums devoted to African art. Their presence in these contexts reflects the broader transformation of ritual objects into works valued within the global art market and museum system, a shift that began during the twentieth century as European and American collectors developed an increasing interest in the sculptural traditions of West Africa. At the same time, the original religious significance of such figures remains central to their interpretation. Within Lobi communities the bateba were never intended as isolated works of art but as participants in a living spiritual network linking human beings, ancestors, and the unseen forces that govern the natural and moral order.

In this sense the work of Bimtiote Dah occupies a complex position between local religious practice and international recognition. His sculptures continue to testify to the vitality of Lobi spiritual traditions while also illustrating the ways in which individual artistic voices could emerge within those traditions, even in the absence of written documentation or formal artistic institutions. Through their restrained forms and concentrated presence, the figures attributed to Dah convey the profound seriousness with which sculpture functioned within Lobi society, embodying the protective and mediating powers entrusted to them by the spiritual world.

Publizierte Werke von Bimtioté Dah

Ketterer Münshen 12/1989, Nr. 133
Christies NY 11/194, Nr.131
St. Germain-en-Laye 11/1995, Nr. 170
Massa Laurent 2001, Vereinigte Staaten 116, Nr. 80
Sigals 06/2002, S. 116, Nr. 80
Simon Blais Montreal 2007, Vereinigte Staaten 12, Nr. 130
Qittenbaum München 2008, Nr. 80
Sammlung Greschik, 2016,Werkgruppe 1, S. 128/129.

Ausgestellt 2016 in Wittenberg
die Sammlung Rainer Greschik Lobi,
Die Entdeckung des Individuums 2016

Sammlung Katsouros
Sammlung Greschik
Galerie Wolfgang Jaenicke

CAB38191