Ένα ξύλινο γλυπτό - Chamba - Νιγηρία (χωρίς τιμή ασφαλείας)
07
ημέρες
01
ώρα
43
λεπτά
10
δευτερόλεπτα
Εναρκτήρια προσφορά
€ 1
χωρίς τιμή ασφαλείας
Ειδικός
Επιλεγμένο από Julien Gauthier
Δέκα χρόνια εμπειρίας στον τομέα των ιστορικών όπλων, των πανοπλιών και της αφρικανικής τέχνης.
Εκτιμήστε € 380 - € 450
Δεν υποβλήθηκαν προσφορές
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 135391 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Ξυλόγλυπτο με τίτλο 'A wooden sculpture' από τη Νιγηρία, λαός Τσάμπμα, ύψος 77 cm, βάρος 2,5 kg, σε κατάσταση μέτριας συντήρησης και πωλείται με βάση.
Περίληψη με τη βοήθεια τεχνητής νοημοσύνης
Περιγραφή από τον πωλητή
One of the most striking characteristics of many Chamba sculptures from the Benue region of Nigeria is the peculiar treatment of the arms. Whereas in numerous African sculptural traditions the arms primarily serve to convey action, status, or social relationships, among the Chamba they often seem to fulfill a different function. They become autonomous formal elements that detach themselves from the anatomical body and generate their own structural order. The sharply bent arms frequently appear almost redundant: they repeat a movement already present in the body rather than adding new information. Incl stand.
Yet it is precisely this redundancy that constitutes a significant part of their aesthetic power. The torso forms a central vertical axis, while the arms create additional vertical and diagonal lines at the sides. The legs continue this movement downward, often following a related but stylistically distinct principle. The result is less a representation of a human body than a rhythmically organized arrangement of parallel and offset forms. The sculptor appears less concerned with anatomy than with structure. The figure becomes a plastic construction whose individual elements are not organized according to naturalistic criteria but according to principles of repetition, symmetry, and the dynamic tension between arms and legs.
This tendency toward structural condensation gives many Chamba figures a surprisingly modern appearance. Particularly striking is their affinity with certain works by Constantin Brâncuși. Such a comparison should not be understood as evidence of a historical connection but rather as an observation of formal kinship. As in Brâncuși’s work, the human figure is reduced to elemental forms. The arms no longer function as limbs but as geometric modules within a larger system. The body appears as a column flanked by additional column-like elements. The sculpture derives its impact not from mimetic precision but from the clarity of its internal order.
Especially illuminating in this regard is a comparison with Brâncuși’s wooden sculptures and his celebrated Endless Column (last photo sequence). There, form emerges through the serial repetition of a simple module. Something similar can be observed in many Chamba figures. The bent arms appear as repetitions or variations of a fundamental movement already embedded within the body itself. The impression of an architectural construction comes to the fore, overshadowing the notion of an individual human being.
This observation points to a broader problem in the Western reception of African art. For a long time, such figures were viewed primarily as ethnographic documents. Only with the artists and collectors of modernism did it become apparent that many of these works are organized according to genuinely sculptural principles. This particular Chamba sculpture demonstrates with exceptional clarity that the reduction of the body to a system of elementary forms was by no means an invention of the European avant-garde. Rather, it reveals an independent sculptural logic that developed outside and independently of Western art theory.
The seemingly superfluous arms make this especially visible. Their function is not to describe the body but to generate a visual rhythm. They create intervals of space, guide the eye across the surface, and stabilize the overall composition. What initially appears to be an anatomical oddity reveals itself, upon closer examination, as a central organizational principle of the sculpture. The figure is conceived not as a body but as an architecture.
In this sense, many Chamba sculptures possess a remarkable contemporaneity. They demonstrate that abstraction is not necessarily the result of historical progress but can emerge as an independent mode of sculptural thinking within very different cultural contexts. The repeated angularity of the arms, as well as the zigzag configuration of the legs, is therefore not merely the expression of a stylistic convention. Rather, it forms part of a formal strategy that transforms the human body into a system of lines, volumes, and rhythms. It is precisely here that the distinctive power of these sculptures resides, and it is also the reason why they continue to leave such a lasting impression today.
This information is created by AI and based on published ethnographic and art-historical sources.
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηOne of the most striking characteristics of many Chamba sculptures from the Benue region of Nigeria is the peculiar treatment of the arms. Whereas in numerous African sculptural traditions the arms primarily serve to convey action, status, or social relationships, among the Chamba they often seem to fulfill a different function. They become autonomous formal elements that detach themselves from the anatomical body and generate their own structural order. The sharply bent arms frequently appear almost redundant: they repeat a movement already present in the body rather than adding new information. Incl stand.
Yet it is precisely this redundancy that constitutes a significant part of their aesthetic power. The torso forms a central vertical axis, while the arms create additional vertical and diagonal lines at the sides. The legs continue this movement downward, often following a related but stylistically distinct principle. The result is less a representation of a human body than a rhythmically organized arrangement of parallel and offset forms. The sculptor appears less concerned with anatomy than with structure. The figure becomes a plastic construction whose individual elements are not organized according to naturalistic criteria but according to principles of repetition, symmetry, and the dynamic tension between arms and legs.
This tendency toward structural condensation gives many Chamba figures a surprisingly modern appearance. Particularly striking is their affinity with certain works by Constantin Brâncuși. Such a comparison should not be understood as evidence of a historical connection but rather as an observation of formal kinship. As in Brâncuși’s work, the human figure is reduced to elemental forms. The arms no longer function as limbs but as geometric modules within a larger system. The body appears as a column flanked by additional column-like elements. The sculpture derives its impact not from mimetic precision but from the clarity of its internal order.
Especially illuminating in this regard is a comparison with Brâncuși’s wooden sculptures and his celebrated Endless Column (last photo sequence). There, form emerges through the serial repetition of a simple module. Something similar can be observed in many Chamba figures. The bent arms appear as repetitions or variations of a fundamental movement already embedded within the body itself. The impression of an architectural construction comes to the fore, overshadowing the notion of an individual human being.
This observation points to a broader problem in the Western reception of African art. For a long time, such figures were viewed primarily as ethnographic documents. Only with the artists and collectors of modernism did it become apparent that many of these works are organized according to genuinely sculptural principles. This particular Chamba sculpture demonstrates with exceptional clarity that the reduction of the body to a system of elementary forms was by no means an invention of the European avant-garde. Rather, it reveals an independent sculptural logic that developed outside and independently of Western art theory.
The seemingly superfluous arms make this especially visible. Their function is not to describe the body but to generate a visual rhythm. They create intervals of space, guide the eye across the surface, and stabilize the overall composition. What initially appears to be an anatomical oddity reveals itself, upon closer examination, as a central organizational principle of the sculpture. The figure is conceived not as a body but as an architecture.
In this sense, many Chamba sculptures possess a remarkable contemporaneity. They demonstrate that abstraction is not necessarily the result of historical progress but can emerge as an independent mode of sculptural thinking within very different cultural contexts. The repeated angularity of the arms, as well as the zigzag configuration of the legs, is therefore not merely the expression of a stylistic convention. Rather, it forms part of a formal strategy that transforms the human body into a system of lines, volumes, and rhythms. It is precisely here that the distinctive power of these sculptures resides, and it is also the reason why they continue to leave such a lasting impression today.
This information is created by AI and based on published ethnographic and art-historical sources.
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Chamba
Χώρα προέλευσης
Νιγηρία
Υλικό
Ξύλο
Sold with stand
Ναι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A wooden sculpture
Height
77 cm
Βάρος
2.5 kg
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
