Ένα ξύλινο γλυπτό - Βεράντα - Γιορούμπα - Νίγηρας
08
ημέρες
17
ώρες
11
λεπτά
37
δευτερόλεπτα
Εναρκτήρια προσφορά
€ 1
Τιμή επιφύλαξης δεν επιτεύχθηκε
Ειδικός
Επιλεγμένο από Dimitri André
Κατέχει μεταπτυχιακό στην Αφρικανική Μελέτη και 15 χρόνια εμπειρίας στην αφρικανική τέχνη.
Εκτιμήστε € 20,000 - € 22,000
Δεν υποβλήθηκαν προσφορές
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 136487 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Περιγραφή από τον πωλητή
Μια εγγραφή Veranda πόστ αποδοθείσα στον Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, περίπου 1880 - 1945). Φαίνεται να είναι ένα πρώιμο έργο, προτείνουμε μια ημερομηνία πολύ πριν το 1912. Οι φιγούρες δεν είναι ακόμη τόσο “κοφτερές” όπως στα μετέπειτα έργα του, τα κεφάλια εξακολουθούν να φαίνονται κάπως πιο στρογγυλά και δεν κάθεται ακόμη πάνω στον αργά καμπυλωτό τους λαιμό. Όλα φαίνονται λίγο κοντά, αλλά η πολύ ιδιαίτερη έκφραση του Adeshina έχει ήδη διακριθεί ξεκάθαρα. Είναι το καμπυλωτό hairline/κεφαλή κρατήρα, τα χείλη που σφίγγονται, η μύτη των αλόγων “ολισθωμένη/ονίσιο”, τα μικρά τους αυτιά, το χάντρινο χαλινάρι. Είναι εξαιρετικά ασυνήθιστο ότι ο βασιλιάς απεικονίστηκε δύο φορές τοποθετημένος ο ένας πάνω στον άλλον σε Veranda πόστ. Αυτή η μορφή απεικόνισης είναι απολύτως μοναδική. Ένα πραγματικά ξεχωριστό κομμάτι σε μια όμορφη κατάσταση διατήρησης.
Ο Agbonbiofe Adeshina έσκαψε επίσης τους στύλους για το βασιλικό παλάτι των Yorubas στο Efon-Alaye (1912-1916), όπου στήριζαν τη στέγη μιας βεράντας που περιέχει την αυλή υποδοχής του βασιλιά.
"Ο γλύπτης Agbonbiofe ήταν ο πιο εξέχων από την Adeshina οικογένεια καλλιτεχνών από την πόλη Efon-Alaaye, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα." Saint Louis Art Museum
"Οι περισσότεροι από τους αφρικανούς μεγαλοκαλλιτέχνες παραμένουν αταύτιστοι. Αλλά μερικοί καλλιτέχνες είναι γνωστοί και εξακολουθούν να θυμούνται και να εορτάζονται σήμερα. Ο Agbonbiofe, μέλος της διάσημης οικογένειας γλυπτών Adeshina, είναι ένας από αυτούς." Minneapolis Institute of Art.
Λιτ.: "Αποκτήματα της Αrt Museum 1993", Record of the Art Museum, Princeton University 53, αρ. 1 (1994): σελ. 46-95., σελ. 93–94 (εικ.) Peter Mark, "Is There Such a Thing as African Art?", Record of the Art Museum, Princeton University 58, αρ. 1/2 (1999): 7–15., σελ. 14, fig. 6 "Selected checklist of objects in the collection of African art," Record of the Art Museum, Princeton University 58, αρ. 1/2 (1999): σελ. 77–83., σελ. 83. Milwaukee, Wisconsin, Milwaukee Public Museum, Selections from The William W. Brill Collection of African Art, 1969: 24, catalogue of the exhibition, Milwaukee Public Museum, May 5 - August 31, 1969 (for additional venues see bibliography, Milwaukee 1969). The Housepost with Mounted Warrior by Agbonbiofe Adeshina, For the Palace of the Alaaye of Efon, Efon-Alaaye, Ekiti, Nigeria Edwin and Cherie Silver, Los Angeles, acquired in 1971. John Pemberton III, Art and Rituals for Yoruba Sacred Kings, Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 15, No. 2 (1998). Alisa LaGamma, Authorship in African Art, African Arts, Vol. 31, No. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Autumn 1998). Alisa LaGamma, Beyond Master Hands: The Lives of the Artists, African Arts, Vol. 31, No. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Autumn 1998). On Sothe bys a similar Veranda post was auctioned for nearly 400 000,- USD in 2017 from the Collection of Edwin & Cherie Silver
Άλλα κομμάτια από τον Agbonbiofe Adeshina μπορούν να βρεθούν σε:
Μινεάπολις Ινστιτούτο Τέχνης
Μπεστανείλ Saint Louis Art Museum
British Museum
The Cleveland Museum of Art
Ackland Art Museum
Ο Καλλιτέχνης δραστηριοποιήθηκε στην πόλη Efon-Alaye στο σημερινό Έκτι Πολιτεία, ανήκει σε έναν κύκλο από τους πρωτοποριακούς Yoruba γλύπτες του 20ου αιώνα οι οποίοι εργάζονταν σε τοπικό σχολείο με λεπτομερή επεξεργασία της επιφάνειας και προτίμηση για επιμηκυμένες αναλογίες. Η καριέρα του ξεδιπλώθηκε σε μια περίοδο κατά την οποία το Efon-Alaye είχε μετατραπεί σε περιφερειακό κέντρο ανάθετης γλυπτικής, προμηθεύοντας παλάτια, χώρους θυσίας και πολιτειακές καθώς και κοινωνικές δομές σε γειτονικούς τόπους.
Το έργο του Adeshina δεν τεκμηριώνεται μέσω έργων με υπογραφή, όμως ένας αριθμός καλλιτεχνικούς γλυπτών με συνοχή στυλιστικά έχουν αποδοθεί σε αυτόν με μορφολογική σύγκριση με αντικείμενα που έχουν συλλεχθεί in situ κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1920 και 1930. Αυτά τα έργα συχνά αποκαλύπτουν μια γραμμική αντίληψη της μορφοποίησης του προσώπου, ένα έμφαση στην κατακόρυφη διατύπωση των κομμώσεων και του κεφαλιού, καθώς και μια προσεκτικά ισορροπημένη στάση που υποδηλώνει ιεροτελεστία βαρύτητας αντί αφήγησης δυναμισμού.
Οικονομικά, τα ξύλινα επιφάνειες τελικά τελείωναν με στρώσεις παλμιώδους λαδιού, επιτρέποντας μια ήπια λάμψη που τονίζει την καθαρότητα της γλυπτικής.
Τοπικές προφορικές μαρτυρίες τον περιγράφουν ως καλλιτέχνη που δούλευε στενά με τους αξιωματούχους της αυλής και εξειδικευμένους ιερείς, προσαρμόζοντας καθιερωμένες ιερογραφικές συμβάσεις Yoruba στις απαιτήσεις των ευεργετών που περνούσαν κοινωνικοπολιτικές αλλαγές στην περίοδο της αποικιοκρατίας. Η επιμονή των στιλιστικών χαρακτηριστικών του Efon-Alaye στους μεταγενέστερους περιφερειακούς εργαστηριακούς χώρους υποδηλώνει ότι η γενιά του βοήθησε να σταθεροποιήσει μια οπτική λεξιλογική που παρέμεινε επιδραστική μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα.
Για την ανάδειξη του Efon-Alaye ως κέντρο γλυπτικής, βλ. περιφερειακές έρευνες των παραδόσεων ξυλουργίας Ekiti.
Συγκριτικές αποδόσεις βασίζονται σε πεδικές συλλογές που έγιναν υπό την εποπτεία αποικιακής διοίκησης στα μεσοπολεμικά χρόνια.
Ομιλούμενες ιστορίες που μεταδίδονται στο Efon-Alaye τονίζουν τη συνεργασία του με τους αξιωματούχους της αυλής και με τελετουργικούς συλλόγους.
Ο Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, περίπου 1880–1945) και ο Olowe of Ise (περίπου 1873–1938) ανήκουν και οι δύο στην κλασική περίοδο της Yoruba ξυλουργικής, αλλά προέρχονται από διαφορετικά περιφερειακά σχολεία και πολιτιστικά συμφραζόμενα. Ο Olowe δούλευε στην περιοχή Ise, στο σημερινό Ekiti/Osun, και φημιζόταν ιδιαίτερα για τα παλάτια και τα ιερά του, με σύνθετες συνθέσεις, πλούσια ανάγλυφα και ομαδικές φιγούρες. Ο Adeshina, αντίθετα, δούλευε στο Efon-Alaye, σε ένα μικρότερο κέντρο, και τα έργα του χαρακτηρίζονται από πιο γραμμική επεξεργασία των χαρακτηριστικών του προσώπου, έμφαση στην κάθετη διάσταση και μια ήρεμη, στατική στάση των φιγούρων.
Οι δύο καλλιτέχνες εργάστηκαν σε περιόδους που επικαλύπτονταν, και είναι πιθανό να δέχθηκαν έμμεσα επιρροές ο ένας από τον άλλο μέσω ευρύτερων περιφερειακών παραδόσεων Ekiti, που μοιράζονταν στιλιστικά στοιχεία όπως αναλογίες ή ορισμένα ικονογραφικά θέματα. Ωστόσο, δεν υπάρχει μαρτυρία άμεσης προσωπικής επαφής ή επίσημης διδασκαλίας–μαθητή. Η “σχέση” αυτή είναι κατά κύριο λόγο στιλιστική και συνεκτική: και οι δύο συνέβαλαν στην ανάπτυξη της Yoruba ξυλουργικής στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα αλλά αντιπροσωπεύουν διαφορετικές περιφερειακές και αισθητικές διαδρομές.
Drews 1989; περιφερειακές έρευνες των παραδόσεων ξυλουργικής του Efon-Alaye.
Συγκριτικές μελέτες του παλατιακού γλυπτού της Yoruba.
D*S*C*6*2*7*6*
"Πιστεύω ότι η εισαγωγή όλων των αντικειμένων τέχνης από την Αφρική—είτε αντίγραφα είτε πρωτότυπα—θα πρέπει να απαγορευτεί για να προστατευθεί η ήπειρος.» Παράφραση: Προφ. Δρ. Βιόλα Κόγκ, πρώην διευθύντρια του Εθνολογικού Μουσείου Βερολίνου, νυν HUMBOLDTFORUM
Νομικό Πλαίσιο
Με το Διακύβευμα UNESCO του 1970 σε συνδυασμό με τον Νόμο περί Προστασίας Πολιτισμικών Αγαθών (KGSG) οποιοδήποτε αίτημα αποκατάστασης πολιτιστικού αγαθού παραγράφεται τρία έτη μετά τη γνώση των αρμοδίων αρχών της χώρας καταγωγής για τη θέση του αντικειμένου και την ταυτότητα του κατόχου. Όλα τα μπρούντζινα και τερακοτικά αντικείμενα που προσφέρθηκαν έχουν εκθέτει δημόσια στην γκαλερί Wolfgang Jaenicke από το 2001. Οργανώσεις όπως DIGITAL BENIN και ακαδημαϊκά ιδρύματα όπως το Τεχνολογικό Πανεπιστήμιο του Βερολίνου, τα οποία έχουν εμπλακεί εντατικά σε αποκαταστάσεις-έρευνες (μεταφορά-project) τα τελευταία επτά χρόνια, γνωρίζουν το έργο μας, έχουν εξετάσει μεγάλα μέρη της συλλογής μας και μας έχουν επισκεφθεί στην εξάρτησή μας στο Lomé, Τόγκο, μεταξύ άλλων τόπων, για να ενημερωθούν για το διεθνές εμπόριο Τέχνης επί τόπου. Περαιτέρω, η Εθνική Επιτροπή για Μουσεία και Μνημεία (NCMM) στο Αμπούτζα της Νιγηρίας ενημερώθηκε για την συλλογή μας. Σε καμία περίπτωση μέχρι σήμερα δεν έχουν υπάρξει αξιώσεις αποκατάστασης κατά ιδιωτικών ιδρυμάτων όπως η γκαλερί Wolfgang Jaenicke.
Η Γκαλερί μας αντιμετωπίζει αυτά τα δομικά προβλήματα μέσω πολιτικής απόλυτης διαφάνειας και τεκμηρίωσης. Εάν προκύψουν ερωτήματα ή αβεβαιότητες, σας προσκαλούμε να επικοινωνήσετε μαζί μας. Κάθε υπόθεση θα εξεταστεί με επιμέλεια χρησιμοποιώντας όλες τις διαθέσιμες πηγές.
Αποχώρηση μόνο από την γκαλερί.
Ο πωλητής εγγυάται και μπορεί να αποδείξει ότι το αντικείμενο αποκτήθηκε νόμιμα. Ο πωλητής πληροφορήθηκε από την Catawiki ότι έπρεπε να παράσχει την τεκμηρίωση που απαιτούν οι νόμοι και οι κανονισμοί στη χώρα διαμονής του. Ο πωλητής εγγυάται και έχει το δικαίωμα να πωλήσει/εξάγει το αντικείμενο. Ο πωλητής θα παρέχει όλες τις γνωστές προέλευσης πληροφορίες σχετικά με το αντικείμενο στον αγοραστή. Ο πωλητής εξασφαλίζει ότι οι απαραίτητες άδειες είναι/θα δια arranged. Ο πωλητής θα ενημερώσει αμέσως τον αγοραστή για οποιεσδήποτε καθυστερήσεις στην απόκτηση τέτοιων αδειών.
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΜια εγγραφή Veranda πόστ αποδοθείσα στον Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, περίπου 1880 - 1945). Φαίνεται να είναι ένα πρώιμο έργο, προτείνουμε μια ημερομηνία πολύ πριν το 1912. Οι φιγούρες δεν είναι ακόμη τόσο “κοφτερές” όπως στα μετέπειτα έργα του, τα κεφάλια εξακολουθούν να φαίνονται κάπως πιο στρογγυλά και δεν κάθεται ακόμη πάνω στον αργά καμπυλωτό τους λαιμό. Όλα φαίνονται λίγο κοντά, αλλά η πολύ ιδιαίτερη έκφραση του Adeshina έχει ήδη διακριθεί ξεκάθαρα. Είναι το καμπυλωτό hairline/κεφαλή κρατήρα, τα χείλη που σφίγγονται, η μύτη των αλόγων “ολισθωμένη/ονίσιο”, τα μικρά τους αυτιά, το χάντρινο χαλινάρι. Είναι εξαιρετικά ασυνήθιστο ότι ο βασιλιάς απεικονίστηκε δύο φορές τοποθετημένος ο ένας πάνω στον άλλον σε Veranda πόστ. Αυτή η μορφή απεικόνισης είναι απολύτως μοναδική. Ένα πραγματικά ξεχωριστό κομμάτι σε μια όμορφη κατάσταση διατήρησης.
Ο Agbonbiofe Adeshina έσκαψε επίσης τους στύλους για το βασιλικό παλάτι των Yorubas στο Efon-Alaye (1912-1916), όπου στήριζαν τη στέγη μιας βεράντας που περιέχει την αυλή υποδοχής του βασιλιά.
"Ο γλύπτης Agbonbiofe ήταν ο πιο εξέχων από την Adeshina οικογένεια καλλιτεχνών από την πόλη Efon-Alaaye, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα." Saint Louis Art Museum
"Οι περισσότεροι από τους αφρικανούς μεγαλοκαλλιτέχνες παραμένουν αταύτιστοι. Αλλά μερικοί καλλιτέχνες είναι γνωστοί και εξακολουθούν να θυμούνται και να εορτάζονται σήμερα. Ο Agbonbiofe, μέλος της διάσημης οικογένειας γλυπτών Adeshina, είναι ένας από αυτούς." Minneapolis Institute of Art.
Λιτ.: "Αποκτήματα της Αrt Museum 1993", Record of the Art Museum, Princeton University 53, αρ. 1 (1994): σελ. 46-95., σελ. 93–94 (εικ.) Peter Mark, "Is There Such a Thing as African Art?", Record of the Art Museum, Princeton University 58, αρ. 1/2 (1999): 7–15., σελ. 14, fig. 6 "Selected checklist of objects in the collection of African art," Record of the Art Museum, Princeton University 58, αρ. 1/2 (1999): σελ. 77–83., σελ. 83. Milwaukee, Wisconsin, Milwaukee Public Museum, Selections from The William W. Brill Collection of African Art, 1969: 24, catalogue of the exhibition, Milwaukee Public Museum, May 5 - August 31, 1969 (for additional venues see bibliography, Milwaukee 1969). The Housepost with Mounted Warrior by Agbonbiofe Adeshina, For the Palace of the Alaaye of Efon, Efon-Alaaye, Ekiti, Nigeria Edwin and Cherie Silver, Los Angeles, acquired in 1971. John Pemberton III, Art and Rituals for Yoruba Sacred Kings, Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 15, No. 2 (1998). Alisa LaGamma, Authorship in African Art, African Arts, Vol. 31, No. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Autumn 1998). Alisa LaGamma, Beyond Master Hands: The Lives of the Artists, African Arts, Vol. 31, No. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Autumn 1998). On Sothe bys a similar Veranda post was auctioned for nearly 400 000,- USD in 2017 from the Collection of Edwin & Cherie Silver
Άλλα κομμάτια από τον Agbonbiofe Adeshina μπορούν να βρεθούν σε:
Μινεάπολις Ινστιτούτο Τέχνης
Μπεστανείλ Saint Louis Art Museum
British Museum
The Cleveland Museum of Art
Ackland Art Museum
Ο Καλλιτέχνης δραστηριοποιήθηκε στην πόλη Efon-Alaye στο σημερινό Έκτι Πολιτεία, ανήκει σε έναν κύκλο από τους πρωτοποριακούς Yoruba γλύπτες του 20ου αιώνα οι οποίοι εργάζονταν σε τοπικό σχολείο με λεπτομερή επεξεργασία της επιφάνειας και προτίμηση για επιμηκυμένες αναλογίες. Η καριέρα του ξεδιπλώθηκε σε μια περίοδο κατά την οποία το Efon-Alaye είχε μετατραπεί σε περιφερειακό κέντρο ανάθετης γλυπτικής, προμηθεύοντας παλάτια, χώρους θυσίας και πολιτειακές καθώς και κοινωνικές δομές σε γειτονικούς τόπους.
Το έργο του Adeshina δεν τεκμηριώνεται μέσω έργων με υπογραφή, όμως ένας αριθμός καλλιτεχνικούς γλυπτών με συνοχή στυλιστικά έχουν αποδοθεί σε αυτόν με μορφολογική σύγκριση με αντικείμενα που έχουν συλλεχθεί in situ κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1920 και 1930. Αυτά τα έργα συχνά αποκαλύπτουν μια γραμμική αντίληψη της μορφοποίησης του προσώπου, ένα έμφαση στην κατακόρυφη διατύπωση των κομμώσεων και του κεφαλιού, καθώς και μια προσεκτικά ισορροπημένη στάση που υποδηλώνει ιεροτελεστία βαρύτητας αντί αφήγησης δυναμισμού.
Οικονομικά, τα ξύλινα επιφάνειες τελικά τελείωναν με στρώσεις παλμιώδους λαδιού, επιτρέποντας μια ήπια λάμψη που τονίζει την καθαρότητα της γλυπτικής.
Τοπικές προφορικές μαρτυρίες τον περιγράφουν ως καλλιτέχνη που δούλευε στενά με τους αξιωματούχους της αυλής και εξειδικευμένους ιερείς, προσαρμόζοντας καθιερωμένες ιερογραφικές συμβάσεις Yoruba στις απαιτήσεις των ευεργετών που περνούσαν κοινωνικοπολιτικές αλλαγές στην περίοδο της αποικιοκρατίας. Η επιμονή των στιλιστικών χαρακτηριστικών του Efon-Alaye στους μεταγενέστερους περιφερειακούς εργαστηριακούς χώρους υποδηλώνει ότι η γενιά του βοήθησε να σταθεροποιήσει μια οπτική λεξιλογική που παρέμεινε επιδραστική μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα.
Για την ανάδειξη του Efon-Alaye ως κέντρο γλυπτικής, βλ. περιφερειακές έρευνες των παραδόσεων ξυλουργίας Ekiti.
Συγκριτικές αποδόσεις βασίζονται σε πεδικές συλλογές που έγιναν υπό την εποπτεία αποικιακής διοίκησης στα μεσοπολεμικά χρόνια.
Ομιλούμενες ιστορίες που μεταδίδονται στο Efon-Alaye τονίζουν τη συνεργασία του με τους αξιωματούχους της αυλής και με τελετουργικούς συλλόγους.
Ο Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, περίπου 1880–1945) και ο Olowe of Ise (περίπου 1873–1938) ανήκουν και οι δύο στην κλασική περίοδο της Yoruba ξυλουργικής, αλλά προέρχονται από διαφορετικά περιφερειακά σχολεία και πολιτιστικά συμφραζόμενα. Ο Olowe δούλευε στην περιοχή Ise, στο σημερινό Ekiti/Osun, και φημιζόταν ιδιαίτερα για τα παλάτια και τα ιερά του, με σύνθετες συνθέσεις, πλούσια ανάγλυφα και ομαδικές φιγούρες. Ο Adeshina, αντίθετα, δούλευε στο Efon-Alaye, σε ένα μικρότερο κέντρο, και τα έργα του χαρακτηρίζονται από πιο γραμμική επεξεργασία των χαρακτηριστικών του προσώπου, έμφαση στην κάθετη διάσταση και μια ήρεμη, στατική στάση των φιγούρων.
Οι δύο καλλιτέχνες εργάστηκαν σε περιόδους που επικαλύπτονταν, και είναι πιθανό να δέχθηκαν έμμεσα επιρροές ο ένας από τον άλλο μέσω ευρύτερων περιφερειακών παραδόσεων Ekiti, που μοιράζονταν στιλιστικά στοιχεία όπως αναλογίες ή ορισμένα ικονογραφικά θέματα. Ωστόσο, δεν υπάρχει μαρτυρία άμεσης προσωπικής επαφής ή επίσημης διδασκαλίας–μαθητή. Η “σχέση” αυτή είναι κατά κύριο λόγο στιλιστική και συνεκτική: και οι δύο συνέβαλαν στην ανάπτυξη της Yoruba ξυλουργικής στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα αλλά αντιπροσωπεύουν διαφορετικές περιφερειακές και αισθητικές διαδρομές.
Drews 1989; περιφερειακές έρευνες των παραδόσεων ξυλουργικής του Efon-Alaye.
Συγκριτικές μελέτες του παλατιακού γλυπτού της Yoruba.
D*S*C*6*2*7*6*
"Πιστεύω ότι η εισαγωγή όλων των αντικειμένων τέχνης από την Αφρική—είτε αντίγραφα είτε πρωτότυπα—θα πρέπει να απαγορευτεί για να προστατευθεί η ήπειρος.» Παράφραση: Προφ. Δρ. Βιόλα Κόγκ, πρώην διευθύντρια του Εθνολογικού Μουσείου Βερολίνου, νυν HUMBOLDTFORUM
Νομικό Πλαίσιο
Με το Διακύβευμα UNESCO του 1970 σε συνδυασμό με τον Νόμο περί Προστασίας Πολιτισμικών Αγαθών (KGSG) οποιοδήποτε αίτημα αποκατάστασης πολιτιστικού αγαθού παραγράφεται τρία έτη μετά τη γνώση των αρμοδίων αρχών της χώρας καταγωγής για τη θέση του αντικειμένου και την ταυτότητα του κατόχου. Όλα τα μπρούντζινα και τερακοτικά αντικείμενα που προσφέρθηκαν έχουν εκθέτει δημόσια στην γκαλερί Wolfgang Jaenicke από το 2001. Οργανώσεις όπως DIGITAL BENIN και ακαδημαϊκά ιδρύματα όπως το Τεχνολογικό Πανεπιστήμιο του Βερολίνου, τα οποία έχουν εμπλακεί εντατικά σε αποκαταστάσεις-έρευνες (μεταφορά-project) τα τελευταία επτά χρόνια, γνωρίζουν το έργο μας, έχουν εξετάσει μεγάλα μέρη της συλλογής μας και μας έχουν επισκεφθεί στην εξάρτησή μας στο Lomé, Τόγκο, μεταξύ άλλων τόπων, για να ενημερωθούν για το διεθνές εμπόριο Τέχνης επί τόπου. Περαιτέρω, η Εθνική Επιτροπή για Μουσεία και Μνημεία (NCMM) στο Αμπούτζα της Νιγηρίας ενημερώθηκε για την συλλογή μας. Σε καμία περίπτωση μέχρι σήμερα δεν έχουν υπάρξει αξιώσεις αποκατάστασης κατά ιδιωτικών ιδρυμάτων όπως η γκαλερί Wolfgang Jaenicke.
Η Γκαλερί μας αντιμετωπίζει αυτά τα δομικά προβλήματα μέσω πολιτικής απόλυτης διαφάνειας και τεκμηρίωσης. Εάν προκύψουν ερωτήματα ή αβεβαιότητες, σας προσκαλούμε να επικοινωνήσετε μαζί μας. Κάθε υπόθεση θα εξεταστεί με επιμέλεια χρησιμοποιώντας όλες τις διαθέσιμες πηγές.
Αποχώρηση μόνο από την γκαλερί.
Ο πωλητής εγγυάται και μπορεί να αποδείξει ότι το αντικείμενο αποκτήθηκε νόμιμα. Ο πωλητής πληροφορήθηκε από την Catawiki ότι έπρεπε να παράσχει την τεκμηρίωση που απαιτούν οι νόμοι και οι κανονισμοί στη χώρα διαμονής του. Ο πωλητής εγγυάται και έχει το δικαίωμα να πωλήσει/εξάγει το αντικείμενο. Ο πωλητής θα παρέχει όλες τις γνωστές προέλευσης πληροφορίες σχετικά με το αντικείμενο στον αγοραστή. Ο πωλητής εξασφαλίζει ότι οι απαραίτητες άδειες είναι/θα δια arranged. Ο πωλητής θα ενημερώσει αμέσως τον αγοραστή για οποιεσδήποτε καθυστερήσεις στην απόκτηση τέτοιων αδειών.
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Indigenous object name
Veranda
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Γιορούμπα
Χώρα προέλευσης
Νίγηρας
Υλικό
Ξύλο
Sold with stand
Όχι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A wooden sculpture
Height
222 cm
Βάρος
46 kg
Γνησιότητα
Αυθεντικό/επίσημο
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
