Ένα μπρούτζινο γλυπτό. - Χάντερ - Μενίν - Νιγηρία
08
ημέρες
03
ώρες
31
λεπτά
30
δευτερόλεπτα
Εναρκτήρια προσφορά
€ 1
Τιμή επιφύλαξης δεν επιτεύχθηκε
Ειδικός
Επιλεγμένο από Dimitri André
Κατέχει μεταπτυχιακό στην Αφρικανική Μελέτη και 15 χρόνια εμπειρίας στην αφρικανική τέχνη.
Εκτιμήστε € 3,600 - € 4,000
Δεν υποβλήθηκαν προσφορές
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 138242 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Μια μπρούτζινη γλυπτική από τη Νιγηρία, αποδώμενη στην κουλτούρα του Μπάνιν, με τίτλο A bronze sculpture, προέλευση συνδεδεμένη με το Βασίλειο του Μπάνιν στην Έντο και ενδείξεις εργαστηρίων βορειότερων συνόρων (Igala/Igbirra).
Περίληψη με τη βοήθεια τεχνητής νοημοσύνης
Περιγραφή από τον πωλητή
Κυνήγριος με Αντίλο και Λέαινα
Βασίλειο του Μπάνιν (Έντο), πιθανώς βόρειο μετωπικό τμήμα (Ιγκαλά/Ιμπίρα), Νιγηρία
Χαλκός, χύτευση με απώλεια κεραμικού (cir e perdue)
Πιθανώς 17ος–18ος αιώνας
Η ιστορία αυτού του αξιοσημείωτου χαλκού αρχίζει πολύ πριν την τρέχουσα αναγνώρισή του ως έργου τέχνης. Αποτελεί μια αφήγηση για βασιλική εκπροσώπηση, θρησκευτική πρακτική, αποικιακή αποξένωση και τους μεταβαλλόμενους τρόπους με τους οποίους η αφρικανική τέχνη έχει γίνει κατανοητή. Η βιογραφία του είναι εξίσου σημαντική με την εξαιρετική δεξιοτεχνία του.
Το γλυπτό απεικονίζει έναν κυνηγό γονατισμένο στο δεξί του γόνατο, που φέρει ένα σφαγμένο αντelope στους ώμους του. Στα πόδια του στέκει μια τίγρη με μια τετράγωνη καμπάνα γύρω από τον λαιμό της, ενώ το τόξο και τα βέλη σαφώς ταυτοποιούν τη φιγούρα ως επιτυχημένο κυνηγό. Στίβου, το Βασίλειο του Μπάνιν, το κυνήγι ήταν πολύ περισσότερο από μια ανάγκη επιβίωσης. Ενσάρκωνε θάρρος, πειθαρχία και πνευματική εξουσία. Ο κυνηγός λειτουργούσε στο κατώφλι ανάμεσα στον τακτοποιημένο κόσμο της βασιλικής αυλής και στο ισχυρό, δυνητικά επικίνδυνο βασίλειο της ζούγκλας. Η επιτυχημένη καταδίωξη μεγάλου θηράματος, όπως το αντelope, ήταν επομένως τόσο επίδειξη φυσικής αντοχής όσο και έκφραση τελετουργικής γνώσης. Η τίγρης στα πόδια του δεν είναι απλώς συντροφιά. Ως άρχοντας του δάσους, συμβολίζει εξουσία και βασιλική νομιμότητα, αναφερόμενος στα αποκλειστικά δικαιώματα θήρας που παραχωρούνταν από τον Ομπά.
Στυλιστικά, αυτός ο χάλυβας διαφέρει από τα καλύτερα γνωστά αυλιστικά γλυπτά της Βασιλικής πόλης του Μπάνιν. Οι λεπτές αναλογίες, ο εκφραστικός μοντελισμός προσώπου και ορισμένα εικονογραφικά χαρακτηριστικά υποδηλώνουν παραγωγή εντός του βόρειου σφαίριου επιρροής του Βασιλείου του Μπάνιν, πιθανώς στην περιοχή Ιγκαλά ή Ίγκμπίρα (Έμπιρα) κατά τον ποταμό Νίγερ. Τέτοια περιφερειακά εργαστήρια απεικονίζουν την αξιοσημείωτη καλλιτεχνική ποικιλία που άνθησε εντός του πολιτικού και πολιτισμικού περιβάλλοντος του Βασιλείου του Μπάνιν.
Όπως όλα τα μπρούτζινα έργα του Μπάνιν, αυτό το γλυπτό παρήχθη με τη λεπτομερέστατη τεχνική του χαμένου κεριού. Κάθε χύτευση απαιτούσε ένα μοναδικό υπόλοιπο κεριού που καταστρεφόταν κατά τη διαδικασία χύτευσης, κάνοντας κάθε γλυπτό一个 μη επαναλαμβανόμενο έργο. Η σκοτεινή καφέ-πράσινη επιφάνεια που διατηρείται σήμερα φανερώνει όχι μόνο τη φυσική γήρανση αλλά και ίχνη της αρχικής τελετουργικής χρήσης. Φοινικέλαιο, θυσιαστικές προσφορές, καπνός και αιώνες χειρισμών συντέλεσαν στη δημιουργία μίας πατίνας που μπορεί να νοηθεί ως η υλική μνήμη του ίδιου του αντικειμένου.
Αυτή η επιφάνεια έχει ιδιαίτερη σημασία. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1960 και 1970, πολλά μπρούντζα του Μπάνιν σε ευρωπαϊκά μουσεία υπέστησαν επιθετικές συντηρητικές επεμβάσεις όπου πατινάδες που είχαν αναπτυχθεί ιστορικά αφαιρέθηκαν σε μια προσπάθεια επαναφοράς της εμφάνισης νεοχυτευθέντος μετάλλου. Αντιθέτως, αυτό το δείγμα διατήρησε σε μεγάλο βαθμό την αρχική επιφάνειά του. Από τη σκοπιά της σύγχρονης συντήρησης, αυτή η πατίνα δεν θεωρείται πλέον αδιανόητη αλλά αναγνωρίζεται ως αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας του αντικειμένου και ως ανεκτίμητη ιστορική πηγή.
Μία βαθιά καμπή στις βιογραφίες πολλών γλυπτών του Μπάνιν σημειώθηκε το 1897. Κατά τη διάρκεια της Βρετανικής Εκστρατείας Αντιποίνων εναντίον του Βασιλείου του Μπάνιν, πολυάριθμα έργα τέχνης αφαιρέθηκαν από το αρχικό πολιτισμικό τους πλαίσιο και διασκορπίστηκαν σε ολόκληρη την Ευρώπη. Για πολλά αντικείμενα αυτό σηματοδότησε την αρχή μίας νέας, κυρίως δυτικής βιογραφίας του αντικειμένου, ενώ οι παλιότερες αφρικανικές τους ιστορίες μπορούν τώρα να ανασυντεθούν μόνο σε αποσπάσματα.
Εργα όπως το Digital Benin συνεισφέρουν σημαντικά συνδέοντας αποσπασματικά αντικείμενα, ιστορικές φωτογραφίες και αρχειακές πηγές, καταγράφοντας την προέλευση με αυξανόμενη διαφάνεια. Ωστόσο, μπορούν να ανασυνθέσουν μόνο εν μέρει τη βιογραφία ενός αφρικανικού αντικειμένου. Μεγάλο μέρος της αρχικής σημασίας ενός αντικειμένου—το τελετουργικό του πλαίσιο, τα πρότυπα χρήσης, η κυριότητα και η θέση εντός τοπικής μνήμης—ποτέ δεν καταγράφηκε γραπτώς. Το πλέον σαφές σήμερα είναι η ιστορία αυτών των έργων εντός Δυτικών συλλογών και μουσείων, παρά η πλήρης πολυπλοκότητα της παλαιότερης ζωής τους στην Αφρική.
Αυτό το μπρούντζινο έργο λέει πολλά περισσότερα από την ιστορία ενός κυνηγού. Μιλά για την εξαιρετική δεξιότητα των κολάρων μπρούντζου του Έντο, για τη πολιτική και πνευματική σημασία του κυνηγιού, για τις ρωγμές που δημιούργησε η αποικιακή ιστορία και για ένα αντικείμενο των νοημάτων του οποίου εξελίσσονται συνεχώς μέσα στους αιώνες. Κάθε γενιά εγγράφει τη δική της ερμηνεία πάνω σε αυτό. Η ακριβώς αυτή στρωμένη βιογραφία αντικειμένου κάνει τη γλυπτή αυτή εξαιρετικό μαρτυρία για την καλλιτεχνική και πολιτισμική ιστορία της Δυτικής Αφρικής.
Επιλεγμένη Βιβλιογραφία
Appadurai, Arjun (επιμ.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Ben-Amos, Paula Girshick. The Art of Benin. London: Thames & Hudson, 1980.
Dark, Philip J. C. An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford: Clarendon Press, 1973.
Ezra, Kate. Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992.
Hicks, Dan. The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution. London: Pluto Press, 2020.
Kopytoff, Igor. The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process. In The Social Life of Things, edited by Arjun Appadurai, 64–91. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Plankensteiner, Barbara (ed.). Benin – Kings and Rituals: Court Arts from Nigeria. Vienna: Museum für Völkerkunde, 2007.
Digital Benin. Digital Corpus of Benin Cultural Heritage.
Ife/Benin exhibition Gallery Wolfgang Jaenicke, Berlin, 2018 (τελευταία ακολουθία φωτογραφιών).
TL Anaysis Kotalla 520 years +/-23,4 %
XB//D//1//23//457
Οπωλήτης εγγυάται και μπορεί να αποδείξει ότι το αντικείμενο αποκτήθηκε νόμιμα. Ο πωλητής ενημερώθηκε από την Catawiki ότι θα έπρεπε να παρέχει την τεκμηρίωση που απαιτείται από τους νόμους και τους κανονισμούς στη χώρα διαμονής του. Ο πωλητής εγγυάται και έχει το δικαίωμα να πουλήσει/εξάγει αυτό το αντικείμενο. Ο πωλητής θα παράσχει όλες τις γνωστές πληροφορίες προέλευσης για το αντικείμενο στον αγοραστή. Ο πωλητής εξασφαλίζει ότι όποια άδειες χρειάζονται θα/θα διαταχθούν. Ο πωλητής θα ενημερώσει αμέσως τον αγοραστή για οποιαδήποτε καθυστέρηση στη λήψη τέτοιων αδειών.
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΚυνήγριος με Αντίλο και Λέαινα
Βασίλειο του Μπάνιν (Έντο), πιθανώς βόρειο μετωπικό τμήμα (Ιγκαλά/Ιμπίρα), Νιγηρία
Χαλκός, χύτευση με απώλεια κεραμικού (cir e perdue)
Πιθανώς 17ος–18ος αιώνας
Η ιστορία αυτού του αξιοσημείωτου χαλκού αρχίζει πολύ πριν την τρέχουσα αναγνώρισή του ως έργου τέχνης. Αποτελεί μια αφήγηση για βασιλική εκπροσώπηση, θρησκευτική πρακτική, αποικιακή αποξένωση και τους μεταβαλλόμενους τρόπους με τους οποίους η αφρικανική τέχνη έχει γίνει κατανοητή. Η βιογραφία του είναι εξίσου σημαντική με την εξαιρετική δεξιοτεχνία του.
Το γλυπτό απεικονίζει έναν κυνηγό γονατισμένο στο δεξί του γόνατο, που φέρει ένα σφαγμένο αντelope στους ώμους του. Στα πόδια του στέκει μια τίγρη με μια τετράγωνη καμπάνα γύρω από τον λαιμό της, ενώ το τόξο και τα βέλη σαφώς ταυτοποιούν τη φιγούρα ως επιτυχημένο κυνηγό. Στίβου, το Βασίλειο του Μπάνιν, το κυνήγι ήταν πολύ περισσότερο από μια ανάγκη επιβίωσης. Ενσάρκωνε θάρρος, πειθαρχία και πνευματική εξουσία. Ο κυνηγός λειτουργούσε στο κατώφλι ανάμεσα στον τακτοποιημένο κόσμο της βασιλικής αυλής και στο ισχυρό, δυνητικά επικίνδυνο βασίλειο της ζούγκλας. Η επιτυχημένη καταδίωξη μεγάλου θηράματος, όπως το αντelope, ήταν επομένως τόσο επίδειξη φυσικής αντοχής όσο και έκφραση τελετουργικής γνώσης. Η τίγρης στα πόδια του δεν είναι απλώς συντροφιά. Ως άρχοντας του δάσους, συμβολίζει εξουσία και βασιλική νομιμότητα, αναφερόμενος στα αποκλειστικά δικαιώματα θήρας που παραχωρούνταν από τον Ομπά.
Στυλιστικά, αυτός ο χάλυβας διαφέρει από τα καλύτερα γνωστά αυλιστικά γλυπτά της Βασιλικής πόλης του Μπάνιν. Οι λεπτές αναλογίες, ο εκφραστικός μοντελισμός προσώπου και ορισμένα εικονογραφικά χαρακτηριστικά υποδηλώνουν παραγωγή εντός του βόρειου σφαίριου επιρροής του Βασιλείου του Μπάνιν, πιθανώς στην περιοχή Ιγκαλά ή Ίγκμπίρα (Έμπιρα) κατά τον ποταμό Νίγερ. Τέτοια περιφερειακά εργαστήρια απεικονίζουν την αξιοσημείωτη καλλιτεχνική ποικιλία που άνθησε εντός του πολιτικού και πολιτισμικού περιβάλλοντος του Βασιλείου του Μπάνιν.
Όπως όλα τα μπρούτζινα έργα του Μπάνιν, αυτό το γλυπτό παρήχθη με τη λεπτομερέστατη τεχνική του χαμένου κεριού. Κάθε χύτευση απαιτούσε ένα μοναδικό υπόλοιπο κεριού που καταστρεφόταν κατά τη διαδικασία χύτευσης, κάνοντας κάθε γλυπτό一个 μη επαναλαμβανόμενο έργο. Η σκοτεινή καφέ-πράσινη επιφάνεια που διατηρείται σήμερα φανερώνει όχι μόνο τη φυσική γήρανση αλλά και ίχνη της αρχικής τελετουργικής χρήσης. Φοινικέλαιο, θυσιαστικές προσφορές, καπνός και αιώνες χειρισμών συντέλεσαν στη δημιουργία μίας πατίνας που μπορεί να νοηθεί ως η υλική μνήμη του ίδιου του αντικειμένου.
Αυτή η επιφάνεια έχει ιδιαίτερη σημασία. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1960 και 1970, πολλά μπρούντζα του Μπάνιν σε ευρωπαϊκά μουσεία υπέστησαν επιθετικές συντηρητικές επεμβάσεις όπου πατινάδες που είχαν αναπτυχθεί ιστορικά αφαιρέθηκαν σε μια προσπάθεια επαναφοράς της εμφάνισης νεοχυτευθέντος μετάλλου. Αντιθέτως, αυτό το δείγμα διατήρησε σε μεγάλο βαθμό την αρχική επιφάνειά του. Από τη σκοπιά της σύγχρονης συντήρησης, αυτή η πατίνα δεν θεωρείται πλέον αδιανόητη αλλά αναγνωρίζεται ως αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας του αντικειμένου και ως ανεκτίμητη ιστορική πηγή.
Μία βαθιά καμπή στις βιογραφίες πολλών γλυπτών του Μπάνιν σημειώθηκε το 1897. Κατά τη διάρκεια της Βρετανικής Εκστρατείας Αντιποίνων εναντίον του Βασιλείου του Μπάνιν, πολυάριθμα έργα τέχνης αφαιρέθηκαν από το αρχικό πολιτισμικό τους πλαίσιο και διασκορπίστηκαν σε ολόκληρη την Ευρώπη. Για πολλά αντικείμενα αυτό σηματοδότησε την αρχή μίας νέας, κυρίως δυτικής βιογραφίας του αντικειμένου, ενώ οι παλιότερες αφρικανικές τους ιστορίες μπορούν τώρα να ανασυντεθούν μόνο σε αποσπάσματα.
Εργα όπως το Digital Benin συνεισφέρουν σημαντικά συνδέοντας αποσπασματικά αντικείμενα, ιστορικές φωτογραφίες και αρχειακές πηγές, καταγράφοντας την προέλευση με αυξανόμενη διαφάνεια. Ωστόσο, μπορούν να ανασυνθέσουν μόνο εν μέρει τη βιογραφία ενός αφρικανικού αντικειμένου. Μεγάλο μέρος της αρχικής σημασίας ενός αντικειμένου—το τελετουργικό του πλαίσιο, τα πρότυπα χρήσης, η κυριότητα και η θέση εντός τοπικής μνήμης—ποτέ δεν καταγράφηκε γραπτώς. Το πλέον σαφές σήμερα είναι η ιστορία αυτών των έργων εντός Δυτικών συλλογών και μουσείων, παρά η πλήρης πολυπλοκότητα της παλαιότερης ζωής τους στην Αφρική.
Αυτό το μπρούντζινο έργο λέει πολλά περισσότερα από την ιστορία ενός κυνηγού. Μιλά για την εξαιρετική δεξιότητα των κολάρων μπρούντζου του Έντο, για τη πολιτική και πνευματική σημασία του κυνηγιού, για τις ρωγμές που δημιούργησε η αποικιακή ιστορία και για ένα αντικείμενο των νοημάτων του οποίου εξελίσσονται συνεχώς μέσα στους αιώνες. Κάθε γενιά εγγράφει τη δική της ερμηνεία πάνω σε αυτό. Η ακριβώς αυτή στρωμένη βιογραφία αντικειμένου κάνει τη γλυπτή αυτή εξαιρετικό μαρτυρία για την καλλιτεχνική και πολιτισμική ιστορία της Δυτικής Αφρικής.
Επιλεγμένη Βιβλιογραφία
Appadurai, Arjun (επιμ.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Ben-Amos, Paula Girshick. The Art of Benin. London: Thames & Hudson, 1980.
Dark, Philip J. C. An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford: Clarendon Press, 1973.
Ezra, Kate. Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992.
Hicks, Dan. The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution. London: Pluto Press, 2020.
Kopytoff, Igor. The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process. In The Social Life of Things, edited by Arjun Appadurai, 64–91. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Plankensteiner, Barbara (ed.). Benin – Kings and Rituals: Court Arts from Nigeria. Vienna: Museum für Völkerkunde, 2007.
Digital Benin. Digital Corpus of Benin Cultural Heritage.
Ife/Benin exhibition Gallery Wolfgang Jaenicke, Berlin, 2018 (τελευταία ακολουθία φωτογραφιών).
TL Anaysis Kotalla 520 years +/-23,4 %
XB//D//1//23//457
Οπωλήτης εγγυάται και μπορεί να αποδείξει ότι το αντικείμενο αποκτήθηκε νόμιμα. Ο πωλητής ενημερώθηκε από την Catawiki ότι θα έπρεπε να παρέχει την τεκμηρίωση που απαιτείται από τους νόμους και τους κανονισμούς στη χώρα διαμονής του. Ο πωλητής εγγυάται και έχει το δικαίωμα να πουλήσει/εξάγει αυτό το αντικείμενο. Ο πωλητής θα παράσχει όλες τις γνωστές πληροφορίες προέλευσης για το αντικείμενο στον αγοραστή. Ο πωλητής εξασφαλίζει ότι όποια άδειες χρειάζονται θα/θα διαταχθούν. Ο πωλητής θα ενημερώσει αμέσως τον αγοραστή για οποιαδήποτε καθυστέρηση στη λήψη τέτοιων αδειών.
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Indigenous object name
Hunter
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Benin
Χώρα προέλευσης
Νιγηρία
Υλικό
Μπρούντζος
Sold with stand
Όχι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A bronze sculpture
Height
52 cm
Depth
20 cm
Βάρος
12.6 kg
Γνησιότητα
Αυθεντικό/επίσημο
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
