Ένα ξύλινο γλυπτό - Γιορούμπα - Νιγηρία
04
ημέρες
22
ώρες
08
λεπτά
32
δευτερόλεπτα
Τρέχουσα προσφορά
€ 400
Τιμή επιφύλαξης δεν επιτεύχθηκε
Ειδικός
Επιλεγμένο από Dimitri André
Κατέχει μεταπτυχιακό στην Αφρικανική Μελέτη και 15 χρόνια εμπειρίας στην αφρικανική τέχνη.
Εκτιμήστε € 8,800 - € 9,700
 | 400 € | |
|---|---|---|
| 350 € | |
| 200 € |
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 140009 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Περιγραφή από τον πωλητή
Μια μητρότητα από τους Ολοουε του Ισε (περ. 1875–1938), Γιορούμπα, περιοχή Έκιτι, Νιγηρία, αρχές του 20ού αιώνα.
Αυτή η σύνθετη ομάδα μητρότητας εστιάζει σε μια μα monumental καθημένη γυναικεία φιγούρα περιτριγυρισμένη από μια πυκνή συσσώρευση μικρότερων μορφών και ριτουργικών συμβόλων. Αντί να παρουσιάζει τη μητρότητα ως έναν οικείο συνδυασμό μητέρας και παιδιού, το γλυπτό επεκτείνει το θέμα σε μια ευρύτερη εικόνα γονιμότητας, συνέχειας και κοινωνικής αναγέννησης. Η κυρίαρχη γυναικεία φιγούρα αποτελεί τον κατακόρυφο και εννοιολογικό άξονα της σύνθεσης, ενώ οι πολυάριθμες βοηθητικές φιγούρες γύρω από το σώμα της εξυμνούν απογόνους, εξαρτώμενους και την ευρύτερη κοινότητα που γεννάται και διατηρείται μέσω της μητρικής δύναμης.
Η ισχυρά ιεραρχική μεταχείριση της κλίμακας είναι θεμελιώδης για το γλυπτό. Η μητέρα υψώνεται πάνω από τις περιβάλλουσες φιγούρες, ο μακρύ κορμός της και τουλάχιστον μακριά, λεπτό λαιμό της καταλήγουν σε ένα στενό, δραματικά υψωμένο κουστρένιο κεφάλι. Η ανατομική αναλογία υπάγεται σε εκφραστικό και συμβολικό αποτέλεσμα: η υπερβολική κάθετες γραμμές δίνουν στη κεντρική φιγούρα μια επιβλητική, σχεδόν αρχιτεκτονική παρουσία. Οι προεξέχοντες θηλές της τονίζονται περαιτέρω την μητρότητα, τη διατροφή και τη γονιμότητα, ενώ οι μικρότερες φιγούρες φαίνονται να αναπτύσσονται από και γύρω της, μετατρέποντας τη σύνθεση σε οπτική εικόνα γενεαλογικής αφθονίας.
Τα χαρακτηριστικά που φέρει η κεντρική φιγούρα ενισχύουν αυτή την ερμηνεία. Στο ένα χέρι φέρει ένα μεγάλο εργαλείο σε σχήμα κουτάλας ή κουταλιού, ενώ από την άλλη πλευρά της σύνθεσης κυριαρχεί ένα επιμελώς σκαλισμένο πουλί, πιθανώς μιας πέρδικα, με μια ακόμη μορφή που μοιάζει με πουλί κοντά στο ανώτερο σώμα της. Στην ιερουργική κουλτούρα των Γιόρούμπα, οι κάδοι και τα οικιακά πουλιά συνδέονται στενά με τις θυσίες, τη γονιμότητα και τη διατήρηση σχέσεων μεταξύ ανθρώπινου και πνευματικού πεδίου. Η παρουσία τους επομένως επεκτείνει τη σημασία της μητρότητας πέρα από τη βιολογική αναπαραγωγή προς τη θρησκευτική αποτελεσματικότητα, την ευημερία και τη μετάδοση του àṣẹ, της ζωτικής ικανότητας να γίνονται πράγματα.
Η απόδοση προς τον Olowe του Ise υποστηρίζεται πρωτίστως από τη διακριτική γλώσσα της μορφής του γλυπτού. Η εξαιρετική επιμήκυνση του λαιμού, το στενό υψωμένο κεφάλι, τα προεξέχοντα αμυγδαλωτά μάτια και η ένταση μεταξύ ισχυρά μοντελιζόμενων όγκων και οξυκορυφίας με刻 τη διακριτή γραμμική λεπτομέρεια χαρακτηρίζουν την γλυπτική παράδοση συνδεόμενη με τον Olowe. Ιδιαίτερα σημαντικό είναι ο τρόπος με τον οποίο το κουλτούρι συνεχίζει την ανύψωση του λαιμού και του κεφαλιού, δημιουργώντας μια έντονη κατακόρυφη σιλουέτα. Παρεμφερείς συνδυασμοί επιμηκυμένων λαιμών και ύψηων, στενών κουστρένιων κουρασμάτων εμφανίζονται σε έργα συνδεόμενα με τον Olowe και έγιναν ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του επιδραστικού του στυλ στην περιοχή του Έκιτι.
Εξίσου χαρακτηριστική είναι η φιλόδοξη οργάνωση της πολυφιγούς σύνθεσης. Αν και σχεδιασμένη γύρω από έναν ισχυρό μετωπικό άξονα, η γλυπτική δεν είναι στατική. Οι βοηθητικές φιγούρες τοποθετούνται σε διαφορετικά ύψη και γωνίες, επικαλύπτοντας η μία την άλλη και projecting πέρα από την κεντρική μάζα. Κεφάλια γυρίζονται σε διαφορετικές κατευθύνσεις, φιγούρες ξεπροβάλουν κρυφά από πίσω από άλλους και οι κενώσεις ανάμεσα σε χέρια, ιδιότητες και σώματα δημιουργούν εναλλαγές φωτός και σκιάς. Αριστερά, μια μικρή φιγούρα κρεμασμένη κάτω από τον βραχίονα εισάγει μια έντονη καθοδική κίνηση, ενώ αντίθετα προβάλλονται κεφάλια και το μεγάλο πουλί επεκτείνουν τη σιλουέτα πλευρικά. Το αποτέλεσμα είναι ένας συνειδητός διαλογισμός μεταξύ αξιακής μητροπολιτικής και φελιδοκεντρικής κίνησης, ένα συνθετικό αρχή που συνδέεται ιδιαίτερα με τα πιο φιλόδοξα σύνολα φιγούρων του Olowe και τις αρχιτεκτονικές του γλυπτικές.
Ο κεντρικός γυναικείος κορμός λειτουργεί σχεδόν ως αρχιτεκτονική στήριξη. Ο μακρύς κορμός και ο λαιμός του δημιουργούν έναν δομικό άξονα γύρω από τον οποίο συσσωρεύονται τα υπόλοιπα στοιχεία. Οι περιβάλλοντες φιγούρες δημιουργούν ένα συμπαγές κατώτερο ρυθμιστικό επίπεδο, οπτικά αγκυρώνοντας τη σύνθεση, ενώ το κεφάλι και το υψωμένο κομμωτήριο κατευθύνουν το βλέμμα προς τα πάνω. Αυτή η μετατροπή του ανθρώπινου σώματος σε αρχιτεκτονικό αρχήπιλο είναι στενά συνδεδεμένη με τα θρυλούμενα κατώτατα πόστα και καρυάτες του Olowe, στα οποία οι γυναικείες φιγούρες λειτουργούν ταυτόχρονα ως ανθρώπινοι πρωταγωνιστές, σύμβολα κοινωνικής και γενετικής δύναμης και δομικά κέντρα για περίτεχνες πολυφιγούς συνθέσεις.
Η μεταχείριση της επιφανείας παρέχει επιπλέον μαρτυρίες για την απόδοση εντός του έργου του Olowe. Ευρείες, σε σχέση με τη σύγχρονη συγκρατημένη επιφάνειες του κορμού εναλλάσσονται με έντονες διαπλατυσμένες διαδρομές: παράλληλες τομές αρθρώνουν το κουστρένιο, κάθετες σφηνώνονται το πρόσωπο, γεωμετρικοί σχεδιασμοί πλουτίζουν το πουλί και τα μαλλιά των βοηθητικών φιγούρων, και επαναλαμβανόμενα μοτίβα περιβάλλουν τη κυλινδρική βάση. Διακόσμηση έτσι δεν εφαρμόζεται ανεξάρτητα από τη μορφή αλλά χρησιμοποιείται ρυθμικά για να υπογραμίζει αλλαγές όγκου και κατευθύνσεων. Αυτή η δυναμική αντίθεση μεταξύ ομαλών γλυπτικών μαζών και πυκνά επεξεργασμένων γραμμικών επιφανειών αποτελεί σημαντικό χαρακτηριστικό της Καρπίνης του Olowe.
Ιδιαίτερα εντυπωσιακή είναι η σχέση μεταξύ μνημειακότητας και πολυχρησίας. Το γλυπτό μπορεί να διαβαστεί ταυτόχρονα ως εκπροσώπηση μιας ατομικής γυναίκας και ως εικόνα ολόκληρης κοινωνικής τάξης. Η κεντρική μητέρα κυριαρχεί στην ομάδα, αλλά η σημασία της γίνεται ορατή ακριβώς μέσω του πλήθους που την περιβάλλει. Οι μικρότερες φιγούρες μορφοποιούν διαδοχικά επίπεδα εξάρτησης και καταγωγής, έτσι που το θέμα της μητρότητας να γίνεται μια εικόνα κληρονομιάς, γονιμότητας και κοινοτικής συνέχειας. Η μητρότητα παρουσιάζεται όχι απλώς ως μια οικεία φυσική σχέση αλλά ως δημιουργική δύναμη της οποίας η ευημερία και η διατήρηση της κοινότητας εξαρτώνται.
Ο συνδυασμός της ακραίας κατακόρυφης επιμήκυνσης, της ιεραρχικής κλίμακας, της εξελιγμένης πολυφιγούς κατασκευής, των προ projections και της επικάλυψης βοηθητικών φιγούρων, της απόλυτης εναλλαγής μεταξύ ανοιχτών και κλειστών μορφών και των πλούσιων ρυθμικά επεξεργασμένων επιφανειών τοποθετεί το έργο σταθερά στο καλλιτεχνικό περιβάλλον της πρώιμης δεκατεετικές εκτί, συγκεκριμένα, η ιδιαίτερα εξατομικευμένη μεταχείριση της κεντρικής φιγούρας και η συνθετική φιλοδοξία του συνόλου παρέχουν σημαντικά επιχειρήματα για απόδοση προς Olowe of Ise, του οποίου το έργο μεταμορφώνει τις καθιερωμένες ρυθμικές αντιλήψεις της Yoruba μέσα από ριζική χειραγώγηση της αναλογίας, της κίνησης και της χωρικής πολυπλοκότητας. Το γλυπτό αντιπροσωπεύει τη μητρότητα όχι ως στατική εικονογραφία αλλά ως ενεργή αρχή αφθονίας και συνέχειας, εκφρασμένη μέσα σε μια σύνθεση στην οποία ανθρώπινες φιγούρες, ριτουργικά σύμβολα και διακοσμητικά στοιχεία ενοποιούνται σε μια ενιαία αυξανόμενη και ρυθμικά εναλλασόμενη γλυπτική δομή.
Επιλεγμένη βιβλιογραφία
Walker, Roslyn A., Olowe of Ise: A Yoruba Sculptor to Kings, Washington, D.C.: National Museum of African Art, Smithsonian Institution, 1998. [Βασική μονογραφία και κατάλογος raisonné για τον Olowe.]
Abiodun, Rowland; Drewal, Henry John; Pemberton III, John (επιμ.), The Yoruba Artist: New Theoretical Perspectives on African Arts, Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1994. [Σημαντικό για τις έννοιες της γιορούμπα καλλιτεχνικής ιδιοκτησίας και περιλαμβάνει πρωτότυμο υλικό σχετικά με τον Olowe, συμπεριλαμβανομένου του oríkì του.]
Drewal, Henry John; Pemberton III, John; Abiodun, Rowland, Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought, New York: The Center for African Art in association with Harry N. Abrams, 1989. [Τυπικός αναλυτικός οδηγός για τη γιορούμπα τέχνη, αισθητική, εικονογραφία και πολιτισμικό περιβάλλον.]
Fagg, William; Pemberton III, John, Yoruba: Sculpture of West Africa, New York: Alfred A. Knopf, 1982. [Μεγάλη πρώιμη στυλιστική μελέτη της Yoruba γλυπτικής.]
Pemberton III, John; Afolayan, Funso S., Yoruba Sacred Kingship: “A Power Like That of the Gods”, Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1996. [Χρήσιμο για το δικαστικό, ριτουργικό και πολιτικό πλαίσιο της Ekiti-Yoruba γλυπτικής.]
Για αυτή τη συγκεκριμένη απόδοση, ο Walker 1998 θα πρέπει να αποτελεί το κύριο αναφορικό κείμενο· οι δημοσιεύσεις Drewal/Pemberton/Abiodun παρέχουν το ευρύτερο στιλιστικό, θρησκευτικό και εικονογραφικό πλαίσιο.
Αναφορές informant: Doku
Μερικές από τις πληροφορίες παράγονται από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τα πεδία της εθνογραφίας, αρχαιολογίας και ιστορίας της τέχνης.
Inv. No. MAZ24935
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΜια μητρότητα από τους Ολοουε του Ισε (περ. 1875–1938), Γιορούμπα, περιοχή Έκιτι, Νιγηρία, αρχές του 20ού αιώνα.
Αυτή η σύνθετη ομάδα μητρότητας εστιάζει σε μια μα monumental καθημένη γυναικεία φιγούρα περιτριγυρισμένη από μια πυκνή συσσώρευση μικρότερων μορφών και ριτουργικών συμβόλων. Αντί να παρουσιάζει τη μητρότητα ως έναν οικείο συνδυασμό μητέρας και παιδιού, το γλυπτό επεκτείνει το θέμα σε μια ευρύτερη εικόνα γονιμότητας, συνέχειας και κοινωνικής αναγέννησης. Η κυρίαρχη γυναικεία φιγούρα αποτελεί τον κατακόρυφο και εννοιολογικό άξονα της σύνθεσης, ενώ οι πολυάριθμες βοηθητικές φιγούρες γύρω από το σώμα της εξυμνούν απογόνους, εξαρτώμενους και την ευρύτερη κοινότητα που γεννάται και διατηρείται μέσω της μητρικής δύναμης.
Η ισχυρά ιεραρχική μεταχείριση της κλίμακας είναι θεμελιώδης για το γλυπτό. Η μητέρα υψώνεται πάνω από τις περιβάλλουσες φιγούρες, ο μακρύ κορμός της και τουλάχιστον μακριά, λεπτό λαιμό της καταλήγουν σε ένα στενό, δραματικά υψωμένο κουστρένιο κεφάλι. Η ανατομική αναλογία υπάγεται σε εκφραστικό και συμβολικό αποτέλεσμα: η υπερβολική κάθετες γραμμές δίνουν στη κεντρική φιγούρα μια επιβλητική, σχεδόν αρχιτεκτονική παρουσία. Οι προεξέχοντες θηλές της τονίζονται περαιτέρω την μητρότητα, τη διατροφή και τη γονιμότητα, ενώ οι μικρότερες φιγούρες φαίνονται να αναπτύσσονται από και γύρω της, μετατρέποντας τη σύνθεση σε οπτική εικόνα γενεαλογικής αφθονίας.
Τα χαρακτηριστικά που φέρει η κεντρική φιγούρα ενισχύουν αυτή την ερμηνεία. Στο ένα χέρι φέρει ένα μεγάλο εργαλείο σε σχήμα κουτάλας ή κουταλιού, ενώ από την άλλη πλευρά της σύνθεσης κυριαρχεί ένα επιμελώς σκαλισμένο πουλί, πιθανώς μιας πέρδικα, με μια ακόμη μορφή που μοιάζει με πουλί κοντά στο ανώτερο σώμα της. Στην ιερουργική κουλτούρα των Γιόρούμπα, οι κάδοι και τα οικιακά πουλιά συνδέονται στενά με τις θυσίες, τη γονιμότητα και τη διατήρηση σχέσεων μεταξύ ανθρώπινου και πνευματικού πεδίου. Η παρουσία τους επομένως επεκτείνει τη σημασία της μητρότητας πέρα από τη βιολογική αναπαραγωγή προς τη θρησκευτική αποτελεσματικότητα, την ευημερία και τη μετάδοση του àṣẹ, της ζωτικής ικανότητας να γίνονται πράγματα.
Η απόδοση προς τον Olowe του Ise υποστηρίζεται πρωτίστως από τη διακριτική γλώσσα της μορφής του γλυπτού. Η εξαιρετική επιμήκυνση του λαιμού, το στενό υψωμένο κεφάλι, τα προεξέχοντα αμυγδαλωτά μάτια και η ένταση μεταξύ ισχυρά μοντελιζόμενων όγκων και οξυκορυφίας με刻 τη διακριτή γραμμική λεπτομέρεια χαρακτηρίζουν την γλυπτική παράδοση συνδεόμενη με τον Olowe. Ιδιαίτερα σημαντικό είναι ο τρόπος με τον οποίο το κουλτούρι συνεχίζει την ανύψωση του λαιμού και του κεφαλιού, δημιουργώντας μια έντονη κατακόρυφη σιλουέτα. Παρεμφερείς συνδυασμοί επιμηκυμένων λαιμών και ύψηων, στενών κουστρένιων κουρασμάτων εμφανίζονται σε έργα συνδεόμενα με τον Olowe και έγιναν ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του επιδραστικού του στυλ στην περιοχή του Έκιτι.
Εξίσου χαρακτηριστική είναι η φιλόδοξη οργάνωση της πολυφιγούς σύνθεσης. Αν και σχεδιασμένη γύρω από έναν ισχυρό μετωπικό άξονα, η γλυπτική δεν είναι στατική. Οι βοηθητικές φιγούρες τοποθετούνται σε διαφορετικά ύψη και γωνίες, επικαλύπτοντας η μία την άλλη και projecting πέρα από την κεντρική μάζα. Κεφάλια γυρίζονται σε διαφορετικές κατευθύνσεις, φιγούρες ξεπροβάλουν κρυφά από πίσω από άλλους και οι κενώσεις ανάμεσα σε χέρια, ιδιότητες και σώματα δημιουργούν εναλλαγές φωτός και σκιάς. Αριστερά, μια μικρή φιγούρα κρεμασμένη κάτω από τον βραχίονα εισάγει μια έντονη καθοδική κίνηση, ενώ αντίθετα προβάλλονται κεφάλια και το μεγάλο πουλί επεκτείνουν τη σιλουέτα πλευρικά. Το αποτέλεσμα είναι ένας συνειδητός διαλογισμός μεταξύ αξιακής μητροπολιτικής και φελιδοκεντρικής κίνησης, ένα συνθετικό αρχή που συνδέεται ιδιαίτερα με τα πιο φιλόδοξα σύνολα φιγούρων του Olowe και τις αρχιτεκτονικές του γλυπτικές.
Ο κεντρικός γυναικείος κορμός λειτουργεί σχεδόν ως αρχιτεκτονική στήριξη. Ο μακρύς κορμός και ο λαιμός του δημιουργούν έναν δομικό άξονα γύρω από τον οποίο συσσωρεύονται τα υπόλοιπα στοιχεία. Οι περιβάλλοντες φιγούρες δημιουργούν ένα συμπαγές κατώτερο ρυθμιστικό επίπεδο, οπτικά αγκυρώνοντας τη σύνθεση, ενώ το κεφάλι και το υψωμένο κομμωτήριο κατευθύνουν το βλέμμα προς τα πάνω. Αυτή η μετατροπή του ανθρώπινου σώματος σε αρχιτεκτονικό αρχήπιλο είναι στενά συνδεδεμένη με τα θρυλούμενα κατώτατα πόστα και καρυάτες του Olowe, στα οποία οι γυναικείες φιγούρες λειτουργούν ταυτόχρονα ως ανθρώπινοι πρωταγωνιστές, σύμβολα κοινωνικής και γενετικής δύναμης και δομικά κέντρα για περίτεχνες πολυφιγούς συνθέσεις.
Η μεταχείριση της επιφανείας παρέχει επιπλέον μαρτυρίες για την απόδοση εντός του έργου του Olowe. Ευρείες, σε σχέση με τη σύγχρονη συγκρατημένη επιφάνειες του κορμού εναλλάσσονται με έντονες διαπλατυσμένες διαδρομές: παράλληλες τομές αρθρώνουν το κουστρένιο, κάθετες σφηνώνονται το πρόσωπο, γεωμετρικοί σχεδιασμοί πλουτίζουν το πουλί και τα μαλλιά των βοηθητικών φιγούρων, και επαναλαμβανόμενα μοτίβα περιβάλλουν τη κυλινδρική βάση. Διακόσμηση έτσι δεν εφαρμόζεται ανεξάρτητα από τη μορφή αλλά χρησιμοποιείται ρυθμικά για να υπογραμίζει αλλαγές όγκου και κατευθύνσεων. Αυτή η δυναμική αντίθεση μεταξύ ομαλών γλυπτικών μαζών και πυκνά επεξεργασμένων γραμμικών επιφανειών αποτελεί σημαντικό χαρακτηριστικό της Καρπίνης του Olowe.
Ιδιαίτερα εντυπωσιακή είναι η σχέση μεταξύ μνημειακότητας και πολυχρησίας. Το γλυπτό μπορεί να διαβαστεί ταυτόχρονα ως εκπροσώπηση μιας ατομικής γυναίκας και ως εικόνα ολόκληρης κοινωνικής τάξης. Η κεντρική μητέρα κυριαρχεί στην ομάδα, αλλά η σημασία της γίνεται ορατή ακριβώς μέσω του πλήθους που την περιβάλλει. Οι μικρότερες φιγούρες μορφοποιούν διαδοχικά επίπεδα εξάρτησης και καταγωγής, έτσι που το θέμα της μητρότητας να γίνεται μια εικόνα κληρονομιάς, γονιμότητας και κοινοτικής συνέχειας. Η μητρότητα παρουσιάζεται όχι απλώς ως μια οικεία φυσική σχέση αλλά ως δημιουργική δύναμη της οποίας η ευημερία και η διατήρηση της κοινότητας εξαρτώνται.
Ο συνδυασμός της ακραίας κατακόρυφης επιμήκυνσης, της ιεραρχικής κλίμακας, της εξελιγμένης πολυφιγούς κατασκευής, των προ projections και της επικάλυψης βοηθητικών φιγούρων, της απόλυτης εναλλαγής μεταξύ ανοιχτών και κλειστών μορφών και των πλούσιων ρυθμικά επεξεργασμένων επιφανειών τοποθετεί το έργο σταθερά στο καλλιτεχνικό περιβάλλον της πρώιμης δεκατεετικές εκτί, συγκεκριμένα, η ιδιαίτερα εξατομικευμένη μεταχείριση της κεντρικής φιγούρας και η συνθετική φιλοδοξία του συνόλου παρέχουν σημαντικά επιχειρήματα για απόδοση προς Olowe of Ise, του οποίου το έργο μεταμορφώνει τις καθιερωμένες ρυθμικές αντιλήψεις της Yoruba μέσα από ριζική χειραγώγηση της αναλογίας, της κίνησης και της χωρικής πολυπλοκότητας. Το γλυπτό αντιπροσωπεύει τη μητρότητα όχι ως στατική εικονογραφία αλλά ως ενεργή αρχή αφθονίας και συνέχειας, εκφρασμένη μέσα σε μια σύνθεση στην οποία ανθρώπινες φιγούρες, ριτουργικά σύμβολα και διακοσμητικά στοιχεία ενοποιούνται σε μια ενιαία αυξανόμενη και ρυθμικά εναλλασόμενη γλυπτική δομή.
Επιλεγμένη βιβλιογραφία
Walker, Roslyn A., Olowe of Ise: A Yoruba Sculptor to Kings, Washington, D.C.: National Museum of African Art, Smithsonian Institution, 1998. [Βασική μονογραφία και κατάλογος raisonné για τον Olowe.]
Abiodun, Rowland; Drewal, Henry John; Pemberton III, John (επιμ.), The Yoruba Artist: New Theoretical Perspectives on African Arts, Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1994. [Σημαντικό για τις έννοιες της γιορούμπα καλλιτεχνικής ιδιοκτησίας και περιλαμβάνει πρωτότυμο υλικό σχετικά με τον Olowe, συμπεριλαμβανομένου του oríkì του.]
Drewal, Henry John; Pemberton III, John; Abiodun, Rowland, Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought, New York: The Center for African Art in association with Harry N. Abrams, 1989. [Τυπικός αναλυτικός οδηγός για τη γιορούμπα τέχνη, αισθητική, εικονογραφία και πολιτισμικό περιβάλλον.]
Fagg, William; Pemberton III, John, Yoruba: Sculpture of West Africa, New York: Alfred A. Knopf, 1982. [Μεγάλη πρώιμη στυλιστική μελέτη της Yoruba γλυπτικής.]
Pemberton III, John; Afolayan, Funso S., Yoruba Sacred Kingship: “A Power Like That of the Gods”, Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1996. [Χρήσιμο για το δικαστικό, ριτουργικό και πολιτικό πλαίσιο της Ekiti-Yoruba γλυπτικής.]
Για αυτή τη συγκεκριμένη απόδοση, ο Walker 1998 θα πρέπει να αποτελεί το κύριο αναφορικό κείμενο· οι δημοσιεύσεις Drewal/Pemberton/Abiodun παρέχουν το ευρύτερο στιλιστικό, θρησκευτικό και εικονογραφικό πλαίσιο.
Αναφορές informant: Doku
Μερικές από τις πληροφορίες παράγονται από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τα πεδία της εθνογραφίας, αρχαιολογίας και ιστορίας της τέχνης.
Inv. No. MAZ24935
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Γιορούμπα
Χώρα προέλευσης
Νιγηρία
Υλικό
Ξύλο
Sold with stand
Όχι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A wooden sculpture
Height
118 cm
Βάρος
15 kg
Γνησιότητα
Αυθεντικό/επίσημο
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
