Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Κάρτελ οffset του Γέρντ Ρίχτερ (*)
Επεξηγημένη με αφορμή την έκθεση «Το πρέπει να το δείτε…» στο ίδρυμα Juan March το 2025.
Αντίγραφο της έργου STRIP (921-2) έργο του Ρίχτερ το 2011 και που αποτελεί μέρος της συλλογής του Fondation Louis Vuitton στο Παρίσι.
Δημοσιεύτηκε από το Ίδρυμα Juan March.
Εκτύπωση εξουσιοδοτημένη με πνευματικά δικαιώματα.
Μεγάλο Μέγεθος.

*** ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΤΑΙΡΕΙΑ***

- Διαστάσεις σελίδας: 96,7 x 61,5 εκ.
- Έτος: 2025
- Κατάσταση: Εξαιρετική (αυτό το έργο δεν έχει ποτέ πλαισιωθεί ούτε εκτεθεί, πάντα διατηρούνταν σε επαγγελματικό φάκελο τέχνης, οπότε διατηρείται σε άριστη κατάσταση).
- Προέλευση: Ιδιωτική συλλογή.

Το έργο θα χειρισθεί προσεκτικά και θα πακεταριστεί σε συσκευασία από ενισχυμένο χαρτόνι. Η αποστολή θα πιστοποιηθεί με αριθμό παρακολούθησης.

Η αποστολή θα συμπεριλαμβάνει επίσης ασφάλιση μεταφοράς με την τελική αξία του έργου, με πλήρη αποζημίωση σε περίπτωση απώλειας ή ζημιάς, χωρίς κόστος για τον αγοραστή.

(*) Ο Gerhard Richter, ακόμη ενεργός, υπερβαίνοντας τα ενενήντα, τόλμησε να αντικρούσει τον Αποδώ και να διακηρύξει ότι, ακόμη και μετά το Αουσβιτς, υπάρχει ποίηση.
Αυτός ο συγγραφέας, γεννημένος το 1932 στο Δρέσδη, μορφωμένος στην Ακαδημία Καλών Τεχνών και resident στη Δυτική Γερμανία από το 1961, έχει μετατρέψει, στο βάθος, στο κέντρο της παραγωγής του τη σκέψη για το μέχρι ποιο σημείο ήταν δυνατή η τέχνη μετά τον ναζισμό και το Ολοκαύτωμα. Προτίμησε να καταστρέψει μερικούς από τους πρώτους πίνακές του, ορισμένες φορές με τίτλους Εκτέλεση ή Χίτλερ (1962)· κομμάτια τα οποία ακολούθησαν, στα μέσα αυτής της δεκαετίας των εξήντα, με καλύτερη οικονομική τύχη, Θεία Μαριάννα, Θείος Ρούντι ή Κύριος Χάιντε, που βασίζονταν σε προηγούμενες φωτογραφίες και υπαινίσσονταν τόσο το γερμανικό παρελθόν όσο και τη δική του οικογενειακή ιστορία.
Παράλληλα, θα άρχιζε να συλλέγει οπτικές ιστορικές μαρτυρίες, μερικές ιδιωτικές, όπως φωτογραφίες, απόκοπές εφημερίδων και σκίτσα, στα οποία ονόμασε τον Ατλάς (Átlas), από τον οποίο δεν έχει αποχωρήσει ποτέ, εξάγοντας πηγές μέχρι σήμερα· από αυτό το αρχείο περιλαμβάνονται, ξανά, εικόνες από στρατόπεδα συγκέντρωσης τα οποία στις δεκαετίες του ενενήντα προσπάθησε να χρησιμοποιήσει ως θεμάτα ζωγραφικής για πρώτη φορά, αλλά απέρριψε την ιδέα.
Ο Ρίχτερ βλέπει τη τέχνη ως καταλύτη προβλημάτων και ως πρόβλημα καθ’ εαυτό: τον ενδιέφερε η άλλη όψη της ζωγραφικής, η δυνατότητα να επιβεβαιώσω το νόημα της πράξης της ζωγραφικής για να την αρνηθώ στη συνέχεια και να υπογραμμίσω τις αποστάσεις ανάμεσα στη ζωγραφική που αναπαριστά θεματικά κίνητρα και αυτή άλλης που αναστοχάζεται πάνω της και όχι πάνω στην πραγματικότητα.
Όταν αποφάσισε να εγκαταλείψει την Ανατολική Γερμανία το έκανε αφού ανακάλυψε, στην Documenta του Κάσσελ το 1958, το έργο του Fontana και του Pollock: και οι δύο αποτέλεσαν για αυτό ένα ερέθισμα για το ότι η αναζήτησή του θα βασιζόταν στον αγώνα ενάντια στη ζωγραφική χωρίς να την εγκαταλείπει. Υπό την επιρροή άλλων ευρωπαίων συγγραφέων (Giacometti και Dubuffet) άρχισε να αναπαρήγαγε ελαιογραφίες από φωτογραφίες και, επιθυμώντας να απομακρυνθεί από την γερμανική παράδοση, ξεκίνησε έναν καλλιτεχνικό δρόμο που ήθελε ανεξάρτητο, μισό δρόμο μεταξύ φιλοσοφικού σκεπτικισμού και βαρύτητας.
Αυτές οι φωτογραφίες που τροφοδοτούσαν τον Ρίχτερ τον έκαναν, ταυτόχρονα, πολύ πικρό: θεωρούσε ότι υπολειτουργούσαν και ότι είχαν μια νομαδική και αξιοθρήνητη ζωή· επίσης ότι θα μπορούσε να τις επαναδημιουργήσει, να τις διασώσει. Για τον Γερμανό ο ζωγράφος δεν πρέπει να επιδιώκει να εκφράσει το χαρακτήρα του μοντέλου του και, όταν εργάζεται με βάση μια φωτογραφία, δεν θα αποδώσει ένα άτομο, αλλά μια εικόνα που δεν θα έχει απολύτως τίποτα κοινό με αυτόν. Ο σκοπός της ομοιότητας θα ήταν άχρηστος.
Διευρύνοντας αυτή τη ιδέα, όταν ζωγραφίζει από μια φωτογραφία, η συνείδηση θα εξαφανιστεί: ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να παίρνει αποφάσεις. Δεν υπάρχει έννοια πρωτοτυπίας, η επιθυμία να περιγράψει, ο συναισθηματισμός, το θεματικό ή εικονογραφικό περιεχόμενο… Γι’ αυτόν τον λόγο το κοινό θα πρέπει να τροποποιήσει και τον τρόπο που βλέπει και σκέφτεται: αν ο καμβάς δεν μιμείται πλέον και δεν μπορεί να ερμηνευθεί ως έγγραφο, θα πρέπει να αναζητήσει σε αυτόν μια αναληθότητα στην οποία να χωρά η ειρωνεία.
Ποια είναι τα στοιχεία των τεχνικών του; Ο Ρίχτερ αντιγράφει ελαιογραφία σε μουσαμά επικαλυμμένο με συνθήκη, με ακρίβεια και χωρίς πρόθεση προσθήκης ή αφαίρεσης, φωτογραφίες άγνωστης προέλευσης χωρίς αισθητικές ή προφανώς συναισθηματικές αξίες. Ούτε αλλοιώνει ούτε διαστρεβλώνει τις αρχικές εικόνες, και ο λόγος του προγενέστερος της τέχνης του: Δεν χρειάζομαι να παραμορφώσω όπως ο Μπέϊκον· τα αντικείμενα είναι ήδη αρκετά τρομακτικά.
Οι κυρίαρχοι γκρι τόνοι σε πολλά από τα έργα του συμβάλλουν σε αυτήν την επιθυμία να μη φανεί καμιά γνώμη· επιστρέφοντας στις λέξεις του, το γκρι βρίσκεται πιο ικανό από οποιοδήποτε άλλο χρώμα να μην απεικονίζει τίποτα απολύτως. Διακόπτει, ωστόσο, με αυτή τη μηχανική αναζήτηση το εύρημα που θα αποτελέσει το σήμα του: η ρυπούλια των περιγραμμάτων που αντίκειται στην ευκρίνεια της κλασικής φωτογραφίας και προκαλεί να βρεθούμε ταυτόχρονα μπροστά στην πραγματική απεικόνιση και τη διάλυσή της.
Δεν χρειάζεται να παραμορφώσω όπως ο Μπέϊκον· τα αντικείμενα ήδη είναι αρκετά τρομακτικά.
Όσον αφορά την επιλογή των εικόνων που τροφοδοτούν την παραγωγή του, ο Ρίχτερ δεν τις διαλέγει τυχαία. Μια από τις πιο εμβληματικές είναι η προαναφερθείσα Θείος Ρούντι (1965), ο ίδιος ο θείος του: φαινομενικά ένας συμπαθητικός άνθρωπος που φέρει τη στολή του ναζιστικού στρατού. Ο καλλιτέχνης αφιέρωσε αυτό το έργο στα θύματα των SS κατά τη διάρκεια της τιμωρητικής επιχείρησης κατά του Τσεχοσλοβακικού πληθυσμού στο Λίντσε, το 1984· μπορούμε να το ερμηνεύσουμε ως μια προβληματισμό γύρω από τις τελετές μνήμης και πένθους στη χώρα του, μετά τον πόλεμο. Εκείνον τον απασχολούσε ο πόνος και ο θάνατος, όπως και φανερώθηκε ξανά στην Τρομοκρατικό Σκοπεύει 2 (1988), έκφραση της απελπισίας του απέναντι στο δίλημμα ότι το μάτι μας επιτρέπει να αναγνωρίζει τα πράγματα και, ταυτόχρονα, εμποδίζει και περιορίζει την αντίληψη της πραγματικότητας.
Το 2014, και για τη σειρά Birkenau, η αφετηρία του ήταν τέσσερις φωτογραφίες του ίδιου του στρατοπέδου συγκέντρωσης Auschwitz-Birkenau, ληφθείσες κρυφά το 1944 από Εβραίους αιχμαλώτους που διακινδύνεψαν τη ζωή τους για να τις τραβήξουν. Εδειχναν τόσο τη γη του στρατοπέδου όσο και το εσωτερικό της πέμπτης λαμπρής καύσης, με πολλούς νεκρούς, και είναι οι μόνες εικόνες που διατηρούνται από αυτούς τους χώρους για την εξολόθρευση που προέρχονται από τα θύματα.
Δεν δημοσιεύτηκαν μέχρι μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και, το 1967, ο Ρίχτερ είχε ήδη συμπεριλάβει αρκετές από αυτές στο Átlas του, αλλά δεν θα ήταν μέχρι την εμφάνιση ορισμένων σε eseγγά Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), στα οποία ο φιλόσοφος τις χρησιμοποιούσε για να αναλύσει πώς θα μπορούσε να αναπαρασταθεί το Ολοκαύτωμα, όταν ένιωσε το κίνητρο να τις χρησιμοποιήσει στο έργο του. Μετέφερε τέσσερις σκηνές, με κάρμπο και ελαιογραφία, σε ατομικούς καμβάδες και αργότερα ζωγράφισε πάνω τους από αφηρημένους παραμέτρους, ώστε με κάθε στρώση που προστίθεται, τα αρχικά κίνητρα να εξαφανίζονται μέχρι να μη φαίνονται πια.
Αναφερθήκαμε σε συγκεκριμένα κομμάτια, αλλά για να κατανοήσουμε το έργο του Ρίχτερ πρέπει να το μελετήσουμε ολόκληρο: οι διάφορες του στυλ ήταν ταυτόχρονα και γι’ αυτό αμφίσημα. Σε όλα έχει ψάξει την τεχνική δεξιότητα, και συνολικά φαίνονται να συνθέτουν ένα μεγάλο όπερο: έχει καλλιεργήσει τη μονοχρωμία και τον εξπρεσιονισμό, τον υπερρεαλισμό και την αφαίρεση. Το τοπίο, το πορτρέτο και το γαλακτομύρι.
Είναι καλά γνωστά τα χρωματικά του δείγματα, που ήρθαν για να αμφισβητήσουν ορισμένη διακοσμητικότητα στην ευρωπαϊκή αφαίρεση· πρόκειται για βιομηχανικά καταλόγια που επιδρούν σε ό,τι έχει η ζωγραφική ως λαμπερή παράσταση και αποδυναμώνουν το υπόβαθρο των στυλ. ο καρπός μοιάζει με ένα φρέσκο της αυτής της πειθαρχίας τον 20ό αιώνα.
Όπως ο Josef Albers, κι αυτός διερεύνησε τα χρωματικά πεδία από τη γεωμετρική μορφή του τετραγώνου από τα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, όταν ήταν μαγεμένος, σχεδόν εμμονικός, από τις κάρτες χρώματος που παράγονταν βιομηχανικά, με την απαλή τελειότητα και την ακρίβεια στην αναπαραγωγή των τόνων και των δυνατοτήτων ποικίλειας. Για τον Ρίχτερ, αυτά τα τετράγωνα απέδιδαν το αντίθετο της συναισθηματικής έμφασης, την εκφραστικότητα ή το υπέρλογο, με άλλα λόγια τις ιδιότητες που μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα θεωρούνταν ιδιότητες της ζωγραφικής.