Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Κάρτελ οffset του Γκέαρντ Ρίχτερ (*)
Επετειακό με αφορμή την έκθεση “Το έχεις να το δεις…” στο ίδρυμα Juan March το 2025.
Αναπαραγωγή του έργου STRIP (921-2) έργου που δημιούργησε ο Ρίχτερ το 2011 και που αποτελεί μέρος της συλλογής Fondation Louis Vuitton στο Παρίσι.
Δημοσιευμένο από το Fundación Juan March.
Άδεια εκτύπωσης με πνευματικά δικαιώματα.
Μεγάλο μέγεθος.

*** ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΑΕΠΕΡΑ ***

- Διαστάσεις σελίδας: 96,7 x 61,5 εκ
- Έτος: 2025
- Κατάσταση: Εξαιρετική (αυτό το έργο δεν έχει ποτέ πλαϊστεί ή εκτεθεί, διατηρείται πάντα σε επαγγελματικό φάκελο τέχνης, οπότε διατηρείται σε άριστη κατάσταση).
- Προέλευση: Ιδιωτική συλλογή.

Το έργο θα χειριστείται και θα pakaged προσεκτικά σε συσκευασία από ενισχυμένο χαρτόνι. Η αποστολή θα βεβαιωθεί με αριθμό παρακολούθησης.

Η αποστολή θα περιλαμβάνει επίσης ασφάλιση μεταφοράς με την τελική αξία του έργου με πλήρη αποζημίωση σε περίπτωση απώλειας ή βλάβης, χωρίς κόστος για τον αγοραστή.

(*) Ο Gerhard Richter, ακόμη ενεργός υπεράνω τα ενενήντα του, τόλμησε να αντικρούσει τον Αϊνστάιν δηλώνοντας ότι, ακόμη και μετά το Άουσβιτς, υπάρχει ποίηση.
Αυτός ο συγγραφέας, που γεννήθηκε το 1932 στη Δρέσδη, μορφώθηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών και εγκαταστάθηκε στην Δυτική Γερμανία από το 1961, έχει μετατρέψει, στο βάθος, στο κέντρο της παραγωγής του τη σκέψη για το μέχρι ποιο σημείο θα ήταν εφικτό να γίνει τέχνη μετά τον ναζισμό και το Ολοκαύτωμα. Προτίμησε να καταστρέψει οριστικά μερικούς από τους πρώτους καμβάδες του, μερικούς από τους οποίους φέρουν τίτλους Εκτέλεση ή Αδόλφος Χίτλερ (1962)· κομμάτια που θα ακολουθούσαν, στα μέσα αυτής της δεκαετίας, δεκαετίας του εξήντα, και με καλύτερη υλική τύχη, η Αόρατη Τία, ο Θείος Ρούντι ή ο Κύριος Χάιντε, που βασίζονταν σε προηγούμενες φωτογραφίες και που παραπέμπαν τόσο στο γερμανικό παρελθόν όσο και στην ίδια την οικογενειακή του ιστορία.
Παράλληλα, θα άρχιζε να συλλέγει οπτικά μαρτυρίες ιστορικές, μερικές ιδιωτικές, όπως φωτογραφίες, αποκόμματα εφημερίδων και σκίτσα, τα οποία ονόμασε Atlas, από το οποίο δεν σταμάτησε να εξάγει πηγές μέχρι σήμερα· από αυτό το αρχείο προέρχονται, πάλι, εικόνες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης που το ενενήντα εξέτασε να χρησιμοποιήσει ως ζωγραφικά κίνητρα για πρώτη φορά, αλλά απέρριψε την ιδέα.
Ο Ρίχτερ θεωρεί την τέχνη ως καταλύτη προβλημάτων και ως πρόβλημα από μόνη της: τον ενδιαφέρει η αντίθετη όψη της εικαστικής ζωγραφικής, η δυνατότητα να διατείνει το νόημα της πράξης της ζωγραφικής για να το αρνηθεί στη συνέχεια και να τονίσει τις αποστάσεις μεταξύ της ζωγραφικής που απεικονίζει θέματα και εκείνης που σκέφτεται για τον εαυτό της και όχι για το πραγματικό.
Όταν αποφάσισε να εγκαταλείψει την Ανατολική Γερμανία, το έκανε μετά από την ανακάλυψη, στην Documenta του Κάσσελ το 1958, του έργου του Fontana και του Pollock: και τα δύο αποτέλεσαν διέγερση για να καταλήξει ότι η αναζήτησή του θα βασίζεται στον αγώνα κατά της ζωγραφικής χωρίς να την εγκαταλείπει. Υπό την επιρροή άλλων ευρωπαίων συγγραφέων (Giacometti και Dubuffet) άρχισε να αναπαράγει φωτογραφίες λαδιού και, επιθυμώντας να απομακρυνθεί από την γερμανική παράδοση, ξεκίνησε μια καλλιτεχνική πορεία που ήθελε ανεξάρτητη, στα μέσα μεταξύ κριτικού φιλοσοφικού σκεπτικισμού και βαρύτητας.
Αυτές οι φωτογραφίες που τρέφονταν τον Ρίχτερ του φαινόντουσαν ταυτόχρονα πολύ πικρές: πίστευε πως τεκίμαστε και ότι ζουν μια νομαδική και μίζερη ζωή· επίσης ότι εκείνος θα μπορούσε να τις επαναφέρει, να τις διασώσει. Για τον Γερμανό ο ζωγράφος δεν πρέπει να προσπαθήσει να εκφράσει τον χαρακτήρα του μοντέλου του και, όταν εργάζεται με βάση μια φωτογραφία, δεν θα αντιπροσωπεύει ένα άτομο, αλλά μια εικόνα που δεν θα έχει καμία σχέση μαζί του. Ο σκοπός της ομοιότητας θα ήταν άχρηστος.
Εμβαθύνοντας σε αυτήν την ιδέα, όταν ζωγραφίζει από φωτογραφία η συνειδητή σκέψη θα εξαφανιστεί: ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να παίρνει αποφάσεις. Δεν υπάρχει η έννοια της πρωτοτυπίας, η πειρασμός να περιγράψει, ο συναισθηματισμός, το θεματικό ή εικονογραφικό περιεχόμενο… Γι’ αυτό, το κοινό θα πρέπει επίσης να αλλάξει τους τρόπους θεάσεως και σκέψης: αν το καμβάς δεν μιμείται πλέον, και δεν μπορεί να ερμηνευθεί ως ντοκουμέντο, θα πρέπει να αναζητήσει σε αυτό μια μη πραγματικότητα στην οποία να χωρά η ειρωνεία.
Σε ποιες τεχνικές συνίστανται; Ο Ρίχτερ αντιγράφει αλοιθινό σε καμβά ασταρωμένο, με ακρίβεια και χωρίς πρόθεση προσθήκης ή αφαίρεσης, ανώνυμες φωτογραφίες χωρίς αισθητικές προθέσεις ή φαινομενικά συναισθηματική αξία. Ούτε τροποποιεί ούτε διαστρεβλώνει τις αρχικές εικόνες, και ο λόγος του προηγήθηκε της τέχνης του: Δεν χρειάζεται να παραμορφώσω όπως κάνει ο Μποκάν· τα αντικείμενα είναι ήδη αρκετά τρομακτικά.
Οι γκρι αποχρώσεις που κυριαρχούν σε πολλά από τα κομμάτια του συνδέονται με αυτήν την μηδενική επιθυμία έκφρασης γνώμης· επανερχόμενος στα λόγια του, το γκρι είναι ο πλέον κατάλληλος από κάθε άλλο χρώμα για να μη απεικονίσει τίποτα απολύτως. Διασπά, ωστόσο, με αυτή τη μηχανιστικότητα η ανακάλυψη που θα αποτελέσει το σήμα του: η μουτζούρα των περιγραμμάτων που αντιπαραβάλλεται με την ευκρίνεια της κλασικής φωτογραφίας και που προκαλεί να βρεθούμε ταυτόχρονα μπροστά στην πραγματική εικόνα και τη διάλυσή της.
Δεν χρειάζεται να μεταμορφώσω όπως ο Bacon· τα αντικείμενα ήδη είναι αρκετά τρομακτικά.
Όσον αφορά την επιλογή των εικόνων που τρέφουν την παραγωγή του, ο Ρίχτερ δεν τις διαλέγει τυχαία. Μία από τις πιο εμβληματικές είναι η προαναφερθείσα Τίος Ρούντι (1965), ο θείος του ο ίδιος: φαινομενικά ένας ευχάριστος άντρας που φορά τη στολή του ναζιστικού στρατού. Ο καλλιτέχνης αφιέρωσε αυτό το έργο στα θύματα των SS κατά τη διάρκεια της καταστολής του πληθυσμού της Τσεχοσλοβακίας Λιντίτσε, το 1984· μπορούμε να το ερμηνεύσουμε, επομένως, ως προβληματισμό γύρω από τα τεκταινόμενα της μνήμης και της θρήνου στη χώρα του, στη μεταπολεμική περίοδο. Και αυτός τον βασάνιζε ο πόνος και ο θάνατος, όπως φάνηκε και πάλι στο Τεμπερύ της Σφαγής 2 (1988), έκφραση της απελπισίας μπροστά στο δίλημμα ότι το μάτι μας επιτρέπει την αναγνώριση των πραγμάτων και ταυτόχρονα εμποδίζει και περιορίζει την αντίληψη της πραγματικότητας.
Το 2014, και για τη σειρά Birkenau, αφετηρία του ήταν τέσσερις φωτογραφίες από το ίδιο το στρατόπεδο συγκέντρωσης του Αuschwitz-Birkenau, ληφθείσες μυστικά το 1944 από Εβραίους κρατούμενους που ρίσκαραν τη ζωή τους για να τις κάνουν. Απεικονίζουν τόσο το έδαφος του στρατοπέδου όσο και το εσωτερικό του φούρνου πέντε, με πολύν θάνατο, και είναι οι μόνες εικόνες διατηρημένες από αυτούς τους χώρους εξόντωσης που προέρχονται από τα θύματα.
Δεν δημοσιεύτηκαν μέχρι μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και το 1967 ο Ρίχτερ είχε ήδη συμπεριλάβει αρκετές από αυτές στο Atlas του, αλλά δεν θα ήταν έως την εμφάνιση ορισμένων σε το δοκίμιο του Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), όπου ο φιλόσοφος τις χρησιμοποίησε για να αναλύσει πώς θα μπορούσε να απεικονιστεί ο Ολοκαύτωμα, όταν αισθάνθηκε την ώθηση να τις χρησιμοποιήσει στο έργο του. Μετέφερε τέσσερις σκηνές, με κάρβουνο και λάδι, σε μεμονωμένους καμβάδες και στη συνέχεια ζωγράφισε πάνω τους από αφηρημένες παραμέτρους, έτσι ώστε με κάθε επιπλέον στρώση οι πρωτότυπες κινήσεις να εξαφανίζονται μέχρι να μην φαίνονται πλέον.
Έχουμε αναφερθεί σε συγκεκριμένα κομμάτια, αλλά για να κατανοήσουμε το έργο του Ρίχτερ πρέπει να το μελετήσουμε συνολικά: οι διάφοροι του στυλ υπήρξαν ταυτόχρονα, και γι' αυτό είναι αμφίσημα. Σε ό,τι αφορά αυτά, αναζητούσε τεχνική αρτιότητα, και συνολικά φαίνονται να συνενώνουν ένα μεγάλο όπερα: έχει καλλιεργήσει τη μονοχρωμία και τον εξπρεσιονισμό, τον υπερρεαλισμό και την αφηρημένη τέχνη. Το τοπίο, η προσωπογραφία και το τοπογραφικό.
Είναι καλά γνωστά τα χρωματικά δείγματα του, που ήρθαν να αμφισβητήσουν έναν ορισμένο διακοσμητισμό στην ευρωπαϊκή abstraction; πρόκειται για βιομηχανικούς καταλόγους που ενοχλούν σε αυτό που έχει η ζωγραφική ως λαμπερή επίδειξη και αφαιρούν το θεμέλιο από τα στυλ. Ο καρπός θυμίζει μια φρέσκα αυτής της διεπιστημονικής τέχνης του 20ού αιώνα.
Όπως ο Josef Albers, και αυτός διερεύνησε τα χρωματικά πεδία με βάση το γεωμετρικό σχήμα του τετραγώνου από τα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, όταν ήταν μαγεμένος, σχεδόν εμμονικός, από τις κάρτες δείγματος χρωμάτων που παρασκευάζονται βιομηχανικά, με την ήπια του τελειότητα και την ακρίβεια στην αναπαραγωγή των τόνων και των δυνατοτήτων διακύμανσής τους. Για τον Ρίχτερ, αυτά τα τετράγωνα προϋπολόγισαν το αντίθετο της συναισθηματικής εστίασης, της εκφραστικότητας ή το υπερβολικό, δηλαδή των ιδιοτήτων που, μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα, είχαν θεωρηθεί ιδιότητες της ζωγραφικής.