Ένα ξύλινο γλυπτό - Ίγκμπο - Νιγηρία (χωρίς τιμή ασφαλείας)

Αυτό το ζεύγος μεγαλοπρεπών αγαλμάτων σε όρθια στάση αντιπροσωπεύει έναν αρσενικό και μία θηλυκή Αλουσί (Alusi) από τη λαϊκή κουλτούρα των Ίμπο του νοτιοανατολικού Νιγηρίας, πιθανώς συνδεδεμένο με την περιοχή Αουκκα (Awka) της τωρινής Πολιτείας Ανμπρανά και την ευρύτερη περιοχή Ανμπρανά–Ενγκού. Λιθοξόητα σε ξύλο και διατηρώντας σημαντική πολυχρωμία, τα δύο γλυπτά θεωρούνται ως ένα συμπληρωματικό ζεύγος. Οι μακριές αναλογίες τους, οι κυλινδρικοί λαιμοί, η μετωπική στάση και η σχετικά άκαμπτη κατακόρυφη τους απόδοση τους δίνουν μια έντονη αίσθηση μνημειακότητας. Και οι δύο απλώνουν τα μπράτσα τους μπροστά από το σώμα με τα χέρια ανοιχτά και τις παλάμες στραμμένες προς τα πάνω. Στην Ίμπο λατρευτική γλυπτική, αυτή η χειρονομία ερμηνεύεται ως έκφραση γενναιοδωρίας καθώς και ένδειξη της ικανότητας της θεότητας να δέχεται θυσίες και προσφορές.

Τα γλυπτά διακρίνονται από παραλλαγές στον χρωματισμό και στην επεξεργασία του σώματος, ενώ η συνολική τους σκαλιστική αντίληψη είναι στενά συνδεδεμένες. Και τα δύο φέρουν εξαιρετικά εκλεπτυσμένα κομμωτήρια που αποτελούνται από μεγάλους κυκλικούς πλευρικούς στοιχείους χαραγμένους με εσφαλμένες αυλακώσεις και επανερχόμενους σε ύψος κεντρικούς σκέλους. Τα hairstyles τέτοιου επιπέδου πολυπλοκότητας ήταν σημαντικά σύμβολα ομορφιάς, αξιοπρέπειας και κοινωνικής διάκρισης. Οι προσεκτικά δομημένες κομμώσεις μετατρέπουν τα κεφάλια σε τη βασική οπτική εστία των γλυπτών και συμβάλλουν σημαντικά στην εντυπωσιακή τους παρουσία.

Τα πρόσωπα μορφοποιούνται με έντονο τρόπο, με προβεβλημένες μύτες, εξέχουσες μύτες και ζωγραφισμένα ή χαραγμένα σημάδια γύρω από τα μάτια, τα μάγουλα και το μέτωπο. Τέτοιες λεπτομέρειες σχετίζονται με τις παραδόσεις των Ίμπο για τη διακόσμηση του σώματος και την ουστουαριστική δερματοστιξία, που μπορούσε να μεταφέρει ομορφιά, ταυτότητα, επίτευγμα και κοινωνική θέση. Ορισμένες δερματικές σημειώσεις που βρίσκονται σε αντίστοιχα γλυπτά από την περιοχή Αουκκα έχουν συνδεθεί με τη δερματοστιξία ichi και κατά συνέπεια με το επίτιμο καθεστώς. Οι πολυάριθμοι δακτυλίδες γύρω από τους καρπούς και τα χαμηλότερα πόδια αντιπροσωπεύουν βραχιόλια και αρ infancia. Μαζί με τα περίτεχνα hairstyles και τα σήματα του σώματος, αυτά τα στολίδια παρουσιάζουν τα γλυπτά ως όντα με υψηλότερη κοινωνική θέση παρά ως αποτύπωση απλών ατόμων.

Ο όρος alusi προσδιορίζει μια ευρεία κατηγορία πνευματικών όντων ή θεοτήτων within traditional Igbo religious systems. Τα alusi θα μπορούσαν να σχετίζονται με συγκεκριμένες κοινότητες, γραμμές Αλυσίων, φυσικές δυνάμεις, τόπους ή πεδία κοινωνικής δραστηριότητας. Οι δυνάμεις και οι ταυτότητές τους ήταν τοπικά συγκεκριμένες. Ανθρωπομορφικά ξύλινα γλυπτά παρείχαν μια ορατή και υλική παρουσία για υπερφυσικά όντα που αλλιώς ήταν αόρατα.

Η αναπαράσταση του alusi ως αρσενικού και θηλυκού ζεύγους είναι ιδιαίτερα σημαντική. Οι συνόλω των ιγκμπορικών ιερό-συνόλων θα μπορούσαν να εννοιοποιήσουν υπερφυσικά όντα μέσω δομών ανάλογων με οικογένειες ανθρώπων. Ένα κύριο αρσενικό και ένα κύριο θηλυκό θεότητα θα μπορούσαν να συνοδεύονται από παιδιά, υπηρέτες ή αγγελιοφόρους, δημιουργώντας ένα ευρύ θεϊκό νοικοκυριό. Τέτοιες φιγούρες έχουν περιγραφεί σε παλαιότερη βιβλιογραφία ως “πρόγονοι” αλλά ορισμός αυτός μπορεί να παραπλανεί. Αν και ένα alusi μπορεί να θεωρηθεί μεταφορικά ως πατέρας, μητέρα ή ιδρυτικός προστάτης μιας κοινότητας, η γλυπτική κυρίως ενσωματώνει ή αναπαριστά ένα προφυλακτικό πνευματικό ον παρά απλώς να τιμά ένα αποθανόντα άτομο.

Οι φιγούρες alusi φιλοξενούνταν σε ιερά και αποτελούσαν μέρος μιας ενεργής σχέσης μεταξύ μιας κοινότητας και του πνευματικού κόσμου. Θα μπορούσαν να δέχονται προσευχές, θυσίες και προσφορές σχετικά με τη γονιμότητα, την υγεία, την αγροτική ευημερία, την προστασία και τη συλλογική ευημερία. Οι τελετουργικοί ειδικοί ήταν υπεύθυνοι για τη διατήρηση του ιερού και τη μεσολάβηση μεταξύ του θεού και των λατρευτών. Κατά τη διάρκεια σημαντικών τελετών, τα γλυπτά θα μπορούσαν να καθαριστούν, να ενδυθούν, να διακοσμηθούν ή να επαναβαφιστούν. Η φυσική επιφάνεια ενός alusi πρέπει επομένως να νοηθεί ως πιθανό καταγραφή διαδοχικών στιγμών τελετουργικής χρήσης παρά απλώς διατήρηση του αρχικού διακοσμητικού σχεδίου του καλλιτέχνη.

Οι ανοιχτές παλάμες είναι ιδιαιτέρως σημαντικές σε αυτό το πλαίσιο. Η ανοδική τους κίνηση δημιουργεί μια εικόνα αμοιβαιότητας: το υπερφυσικό ον είναι έτοιμο να δέχεται προσφορές ενώ ταυτόχρονα διαθέτει την ικανότητα να προσφέρει προστασία, ευημερία και άλλα οφέλη. Έτσι η χειρονομία συνδέει άμεσα τη γλυπτική μορφή με τον συναλλακτικό και αμοιβαίο χαρακτήρα της λατρευτικής πρακτικής.

Το χρώμα αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο αυτών των μορφών, αν και η ερμηνεία του απαιτεί προσοχή. Δεν υπήρχε ένα ενιαίο κώδικας χρώματος που να μπορεί να εφαρμοστεί αυτόματα σε κάθε κοινότητα ή ιερό των Ίμπο. Οι χρωστικές ουσίες μπορούσαν να έχουν τοπικές σημασίες, και επαναλαμβανόμενη τελετουργική βαφή θα μπορούσε να αλλάξει τόσο την εμφάνιση όσο και τη σημασία ενός γλυπτού με το πέρασμα του χρόνου. Οι επιζώντες μαύρες, λευκές, κοκκινωπές-καφέ και ωχρές επιφάνειες αυτού του ζεύγους πρέπει συνεπώς να νοούνται τόσο σημειολογικά όσο και ως απόδειξη της υλικής και τελετουργικής ιστορίας των μορφών.

Το λευκό έχει τις πιο ασφαλώς τεκμηριωμένες τελετουργικές συνδέσεις. Λευκή πήλινος ή kaolin, που συνήθως αναφέρεται ως nzu σε ρυθμούς Ίμπο, συνδέεται με την αγνότητα, την ιερότητα και την επικοινωνία με το πνευματικό βασίλειο. Η χρήση του πάνω σε ιερά γλυπτά οπτικά διακρίνει συγκεκριμένες περιοχές του σώματος και τονίζει τον υπερφυσικό τους χαρακτήρα. Οι εμφανείς λευκές περιοχές στα πρόσωπα και στα σώματα αυτού του ζεύγους πιθανόν να είχαν σημασία πέρα από απλή διακόσμηση.

Τα κόκκινα και ερυθροκάστανά χρώματα είναι επίσης χαρακτηριστικά της γλυπτικής λατρείας των Ίμπο. Ανάλογα με το συγκεκριμένο τελετουργικό πλαίσιο, το κόκκινο μπορεί να προκαλεί ιδέες ζωτικότητας, ισχύος και ενεργής πνευματικής δύναμης. Ωστόσο, αυτές οι συνδέσεις πρέπει να αντιμετωπίζονται ως συγκείμενες παρά ως παγκόσμιες. Χωρίς τεκμηρίωση σχετικά με το ακριβές ιερό από το οποίο προήλθε το ζεύγος, θα ήταν ακατάλληλο να αποδοθεί σε κόκκινο χρώμα μια απόλυτη έννοια.

Το μαύρο κυριαρχεί στα κομμωτήρια και σε σημαντικά τμήματα των σωμάτων. Η λειτουργία του είναι μερικώς μορφολογική, δημιουργώντας έναν ισχυρό αντίθετο με τα λευκά, κόκκινα και ωχρά περιοχές και τονίζοντας τα hairstyles, τα χαρακτηριστικά του προσώπου και τους διαχωρισμούς του σώματος. Οι σκουρόχρωμες επιφάνειες σε ιερά γλυπτά μπορούν επίσης να επηρεάζονται από τη γήρανση και τη ρυθμική επεξεργασία, συμπεριλαμβανομένου του καπνού, ελαίων, προσφορών και συσσωρευμένων θυσιαστικών ουσιών. Το μαύρο δεν θα πρέπει επομένως να ερμηνεύεται αυτόματα σύμφωνα με τις δυτικές συμμετρικές αντίθετες έννοιες όπως ο θάνατος, η οδύνη ή το κακό.

Οι κίτρινες και ωχρές χρωστικές τεκμηριώνονται σε άλλα alusi από την περιοχή Αουκκα και ανήκουν στο καθιερωμένο πολυχρωμικό λεξιλόγιο αυτών των γλυπτών. Η ακριβής συμβολική τους σημασία είναι λιγότερο ασφαλώς τεκμηριωμένη από εκείνη του λευκού kaolin. Στο συγκεκριμένο ζεύγος, οι εκτεταμένες ωχρές-πορτοκαλί περιοχές παρέχουν μια ισχυρή διαφοροποίηση μεταξύ των δύο μορφών και μεταξύ διαφορετικών τμημάτων του σώματός τους. Όπως και με το κόκκινο χρώμα, οποιαδήποτε πιο ακριβής συμβολική ερμηνεία θα απαιτούσε πληροφορίες για το αρχικό ιερό και τις τελετουργικές πρακτικές του.

Η επιβιωθείσα πολυχρωμία είναι επομένως σημαντική σε πολλαπλά επίπεδα. Διευκολύνει το σώμα, επικοινωνεί ιερούς και κοινωνικούς διαχωρισμούς και πιθανώς διατηρεί ίχνη διαδοχικών τελετουργικών παρεμβάσεων. Οι φθαρμένες, ανομοιογενείς και στρωτές επιφάνειες δεν πρέπει απαραίτητα να νοούνται ως φθορά μόνο. Μπορεί να συνιστούν σημαντικά στοιχεία της ιστορίας των μορφών ως αντικειμένων που διατηρούνται τελετουργικά. Τα γλυπτά alusi δεν σχεδιάστηκαν κυρίως ως στατικά έργα για οπτική θέαση. Η σημασία τους εμφανίστηκε μέσα από την παρουσία τους σε ένα ιερό, τη σχέση τους με άλλες φιγούρες και ιερά αντικείμενα, και την συνεχόμενη αλληλεπίδραση μεταξύ θεού, τελετουργικού ειδικού και κοινότητας.

Επιλεγμένη βιβλιογραφία:

Cole, Herbert M. και Chike C. Aniakor. Igbo Arts: Community and Cosmos. Λος Άντζελες: Museum of Cultural History, University of California, Los Angeles, 1984.

Cole, Herbert M.