Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Κάρτελ εκτύπωσης του Γκέρνταρντ Ρίχτερ (*)
Επεξεργασμένο με αφορμή την έκθεση “Το πρέπει να το δεις…” στη Fundación Juan March το 2025.
Αναπαραγωγή του έργου STRIP (921-2) ένα έργο που δημιούργησε ο Ρίχτερ το 2011 και αποτελεί μέρος της συλλογής της Fondation Louis Vuitton στο Παρίσι.
Δημοσιεύτηκε από τη Fundación Juan March.
Έγχρωμη εκτύπωση εξουσιοδοτημένη με πνευματικά δικαιώματα.
Μεγάλο Μέγεθος.

*** ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΤΥΠΩΜΑΤΑ ***

- Διαστάσεις σελίδας: 96,7 x 61,5 εκ.
- Έτος: 2025
- Κατάσταση: Εξαιρετική (αυτό το έργο δεν έχει ποτέ τοποθετηθεί σε κορνίζα ή εκτεθούν, διατηρείται πάντα σε επαγγελματικό φάκελο τέχνης, οπότε βρίσκεται σε άριστη κατάσταση).
- Προέλευση: Ιδιωτική συλλογή.

Το έργο θα χειριστείται και θα συσκευαστεί με φροντίδα σε ένα πακέτο από ενισχυμένο χαρτόνι. Η αποστολή θα γίνει με πιστοποιητικό και νούμερο παρακολούθησης.

Η αποστολή θα περιλαμβάνει επίσης ασφάλεια μεταφοράς για την τελική αξία του έργου με πλήρη αποζημίωση σε περίπτωση απώλειας ή ζημιάς, χωρίς κόστος για τον αγοραστή.

(*) Ο Gerhard Richter, ακόμη εν ενεργεία παρά τα ενενήντα έτη, τόλμησε να αντίκρισει τον Αδόρνο επισημαίνοντας ότι, ακόμα και μετά το Άουσβιτς, υπάρχει ποίηση.
Αυτός ο συγγραφέας, γεννημένος το 1932 στο Δρέσδη, μορφώθηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών και κατοικεί στη Δυτική Γερμανία από το 1961, έχει μετατρέψει, στο βάθος, στο κέντρο της παραγωγής του τη συλλογιστική γύρω από το πόσο δυνατόν ήταν να γίνεται τέχνη μετά τον ναζισμό και το Ολοκαύτωμα. Προτίμησε να καταστρέψει ορισμένους από τους πρώτους του καμβάδες, μερικοί από τους οποίους φέρουν τίτλους Εκτέλεση ή Χίτλερ (1962)· έργα στα οποία θα ακολουθούσαν, στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, με καλύτερη υλική τύχη, Τία Μαριάν, Τίο Ρούντι ή Κύριος Χάιντε, που βασίζονταν σε προγενέστερες φωτογραφίες και που αναφέρονταν τόσο στο γερμανικό παρελθόν όσο και στην ίδια την οικογενειακή του ιστορία.
Παράλληλα, άρχισε να συγκεντρώνει ιστορικές οπτικές μαρτυρίες, μερικές ιδιωτικές, όπως φωτογραφίες, αποκόμματα εφημερίδων και σκίτσα, στο οποίο ονόμασε Άτλας του, από τον οποίο δεν έχει παύσει να αντλεί πηγές ως σήμερα· σε αυτό το αρχείο ανήκουν, εκ νέου, εικόνες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης που στα μέσα της δεκαετίας του ενενήντα επιχείρησε να χρησιμοποιήσει ως ζωγραφικά θέματα για πρώτη φορά, αλλά απέρριψε την ιδέα.
Ο Ρίχτερ αντιλαμβάνεται την τέχνη ως καταλύτη προβλημάτων και ως πρόβλημα καθεαυτό: τον ενδιέφερε η αντίθετη όψη της ζωγραφικής, η δυνατότητα να επιβεβαιώσεις το νόημα της πράξης της ζωγραφικής και μετά να το αρνηθείς και να επισημάνεις τις αποστάσεις μεταξύ της ζωγραφικής που απεικονίζει θέματα και αυτής που στοχάζεται πάνω στον εαυτό της και όχι στην πραγματικότητα.
Όταν αποφάσισε να εγκαταλείψει τη Ανατολική Γερμανία, το έκανε μετά την ανακάλυψη, στην Documenta του Καζελ της 1958, του έργου του Fontana και του Pollock: και οι δύο στάθηκαν για εκείνον ένα κλονισμό όταν κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η αναζήτησή του θα βασιζόταν στον αγώνα κατά της ζωγραφικής χωρίς να την εγκαταλείψει. Υπό την επιρροή άλλων ευρωπαίων συγγραφέων (Giacometti και Dubuffet) άρχισε να αναπαράγει φωτογραφίες με λάδι και, επιθυμώντας να απομακρυνθεί από την γερμανική παράδοση, ξεκίνησε μια καλλιτεχνική διαδρομή που ήθελε να είναι ανεξάρτητη, εν μέρει μεταξύ φαινομημενολογικού σκεπτικισμού και βαρύτητας.
Αυτές οι φωτογραφίες που τροφοδοτούσαν τον Ρίχτερ του φαινόταν ταυτόχρονα πολύ πικρές: θεωρούσε ότι τελματώνονταν και ότι η ζωή τους ήταν νομαδική και μίζερη· επίσης ότι θα μπορούσε να τις επαναφέρει, να τις σώσει. Για τον Γερμανό ο ζωγράφος δεν πρέπει να επιδιώκει να εκφράσει το χαρακτήρα του μοντέλου του και, όταν δουλεύει από μια φωτογραφία, δεν θα αντιπροσωπεύει ένα άτομο, αλλά μια εικόνα που δεν θα έχει καμιά σχέση μαζί του. Ο σκοπός της ομοιότητας θα ήταν άχρηστος.
Εμβαθύνοντας σε αυτή την ιδέα, στο να ζωγραφίζει από μια φωτογραφία η συνειδητή σκέψη θα εξαφανιζόταν: ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να πάρει αποφάσεις. Δεν υπάρχει έννοια πρωτοτυπίας, ο πειρασμός της περιγραφής, ο συναισθηματισμός, το θεματικό ή εικονογραφικό περιεχόμενο… Γι’ αυτό τον λόγο, το κοινό θα πρέπει επίσης να αλλάξει τους τρόπους με τους οποίους βλέπει και σκέφτεται: αν ο καμβάς δεν μιμείται πια και δεν μπορεί να ερμηνευτεί ως ντοκουμέντο, θα πρέπει να αναζητήσει σε αυτόν μια μη πραγματικότητα στην οποία να χωρά η ειρωνεία.
Ποια είναι τα ότι αφορά τις τεχνικές του; Ο Ρίχτερ αντιγράφει με λάδι σε μουσαμά επικαλυμμένο, με ακρίβεια και δίχως πρόθεση προσθήκης ή αφαίρεσης, ανώνυμες φωτογραφίες χωρίς αισθητικές προθέσεις ή φαινομενικά συναισθηματική αξία. Ούτε τροποποιεί ούτε αλλοιώνει τις αρχικές εικόνες, και ο λόγος του προϋπάρχει της τέχνης του: Δεν χρειάζεται να παραμορφώσω όπως ο Μπέικοναάνις· τα αντικείμενα ήδη είναι αρκετά φρικτά.
Οι γκρι τόνοι που κυριαρχούν στα περισσότερα από τα κομμάτια του συνδέονται με την απόλυτη επιθυμία να μην εκφράσει γνώμη· επιστρέφοντας και πάλι στα λόγια του, το γκρι είναι το πιο κατάλληλο χρώμα για να μη φανεί τίποτα απολύτως. Ωστόσο, με αυτόν τον μηχανικισμό διακόπτεται η εύρεση που θα ήταν το σήμα του: η μουτζούρα των περιγραμμάτων αντίθετα με την ευκρίνεια της κλασικής φωτογραφίας, προκαλώντας μας να βρισκόμαστε ταυτόχρονα μπροστά στην πραγματική εικόνα και στην διάλυσή της.
Δεν χρειάζεται να παραμορφώσω όπως ο Μπέικονα; τα αντικείμενα ήδη είναι αρκετά φρικτά.
Όσον αφορά την επιλογή των εικόνων που τρέφουν την παραγωγή του, ο Ρίχτερ δεν τις διαλέγει τυχαία. Μία από τις πιο εμφατικές είναι η προαναφερθείσα Τίο Ρούντι (1965), ο θείος του: φαινομενικά ένας φιλικός άνθρωπος που φέρει τη στολή του ναζιστικού στρατού. Ο καλλιτέχνης αφιέρωσε αυτό το έργο στις θύματα των SS κατά τη διάρκεια της τιμωρίας του πληθυσμού της Τσεχοσλακίας Λίντιτσε, το 1984· μπορούμε να το αντιληφθούμε, επομένως, ως μια σκέψη γύρω από τις τελετές μνήμης και οδύνης στη χώρα του, μετά τον πόλεμο. Για τον ίδιο τον Ρίχτερ βασάνιζαν επίσης ο πόνος και ο θάνατος, όπως φάνηκε και πάλι στο Τρουποδότηση 2 (1988), έκφραση της απεγνωσμένης του απέναντι στο δίλημμα ότι το μάτι μας επιτρέπει να αναγνωρίζουμε τα πράγματα και ταυτόχρονα εμποδίζει και περιορίζει την κατανόηση της πραγματικότητας.
Το 2014, και για τη σειρά Birkenau, η αφετηρία του ήταν τέσσερις φωτογραφίες από το ίδιο το στρατόπεδο εξόντωσης του Αουσβιτς-Μπιρκενάου, ληφθείσες μυστικά το 1944 από Εβραίους αιχμάλωτους που ρίσκαραν τις ζωές τους παίρνοντας αυτές τις εικόνες. Δείχνουν τόσο το έδαφος του στρατοπέδου όσο και το εσωτερικό του πέμπτου νεκροτομείου, με πολλούς νεκρούς, και είναι οι μόνες εικόνες που σώθηκαν από αυτά τα όργανα εξολόθρευσης που προέρχονται από τα θύματα.
Δεν δημοσιεύτηκαν μέχρι μετά τον Β' ΠΠ και το 1967 ο Ρίχτερ είχε ήδη συμπεριλάβει αρκετές από αυτές στο Άτλας του, αλλά δεν θα ήταν μέχρι την εμφάνιση μερικών σε το δοκίμιο του Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), όπου ο φιλόσοφος τις χρησιμοποιούσε για να αναλύσει πώς θα μπορούσε να αναπαρασταθεί το Ολοκαύτωμα, όταν ένιωσε την ώθηση να τις χρησιμοποιήσει στο έργο του. Μετέφερε τέσσερις σκηνές με κάρβουνο και λάδι σε μεμονωμένους καμβάδες και στη συνέχεια ζωγράφισε πάνω τους από αποδομημένους προδιαγραφές, έτσι ώστε κάθε πρόσθετη στρώση να εξαφανίζει τα αρχικά θέματα μέχρι να μην φαίνονται.
Αναφερθήκαμε σε συγκεκριμένα κομμάτια, αλλά για να κατανοήσουμε το έργο του Ρίχτερ πρέπει να το μελετήσουμε συνόλου: τα διάφορα στυλ του υπήρξαν ταυτόχρονα, και γι’ αυτό αμφίσημα. Σε ορισμένα και σε άλλα έχει αναζητήσει την τεχνική δεξιότητα, και συνολικά φαίνονται να συνιστούν μια μεγάλη όπερα: καλλιέργησε τη μονοχρωμία και τον εξπρεσιονισμό, τον υπερρεαλισμό και την αφαιρετικότητα. Τοπίο, πορτρέτο και νεκρικό δείγμα.
Τυχόν οι χρωματικές παλέτες του είναι καλά γνωστές, οι οποίες ήρθαν να αμφισβητήσουν έναν ορισμένο διακοσμητισμό στην ευρωπαϊκή αφαιρετικότητα· πρόκειται για βιομηχανικούς καταλόγους που επιδρούν σε αυτό που έχει η ζωγραφική ως εντυπωσιακό λαμπερό θέαμα και υποβαθμίζουν τη βάση στους στυλ. Το αποτέλεσμα μοιάζει με φρέσκο αυτού του κλάδου στις αρχές του 20ού αιώνα.
Όπως ο Josef Albers, έτσι κι εκείνος διερεύνησε τα πεδία χρωμάτων με βάση το γεωμετρικό σχήμα του τετραγώνου από τα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, όταν βρισκόταν γοητευμένος, σχεδόν εμμονικά, από τις κάρτες δείγματος χρωμάτων που παράγονταν βιομηχανικά, με την απαλότητα της τελειότητας και την ακρίβεια στην αναπαραγωγή τόνων και των δυνατοτήτων διακύμανσής τους. Για τον Ρίχτερ, αυτά τα τετράγωνα επικαλούν το αντίθετο από την συναισθηματική έμφαση, την έκφραση ή το υπέρλαμπρο, αυτό δηλαδή που μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του περασμένου αιώνα θεωρούνταν χαρακτηριστικό της ζωγραφικής.