Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Καρτέλ απόσπασμα του Γκέραρντ Ρίχτερ (*)
Επεξεργασμένο με αφορμή την έκθεση “Το έχεις να δεις…” στο ίδρυμα Juan March το 2025.
Αναπαραγωγή του έργου STRIP (921-2) έργο που εκπονεί ο Ρίχτερ το 2011 και αποτελεί μέρος της συλλογής του Fondation Louis Vuitton στο Παρίσι.
Αναρτήθηκε από το Ίδρυμα Juan March.
Αυθεντικό αντίτυπο με άδεια χρήσης με πνευματικά δικαιώματα.
Μεγάλο Μέγεθος.

*** ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΑΝΑΠΑΡΑΓΑΜΑΤΑ ***

- Διαστάσεις σελίδας: 96,7 x 61,5 εκ
- Έτος: 2025
- Κατάσταση: Εξαιρετική (αυτό το έργο δεν έχει ποτέ συμπεριληφθεί σε κάδρο ή εκτέθηκε, διαφυλάχθηκε πάντα σε επαγγελματικό αρχείο τέχνης, οπότε διατηρείται σε τέλεια κατάσταση).
- Προέλευση: Ιδιωτική συλλογή.

Το έργο θα χειριστείται και θα πακεταριστεί με προσοχή σε σάκο από ενισχυμένο χαρτόνι. Η αποστολή θα πιστοποιηθεί με αριθμό παρακολούθησης.

Η αποστολή θα περιλαμβάνει επίσης ασφάλεια μεταφοράς με την τελική αξία του έργου, με πλήρη αποζημίωση σε περίπτωση απώλειας ή βλάβης, χωρίς κόστος για τον αγοραστή.

(*) Ο Gerhard Richter, ακόμα ενεργός πέραν των εννέαδεκαετών του, τόλμησε να αντιτείνει στον Αδόρνο λέγοντας ότι ακόμη και μετά το Άουσβιτς υπάρχει ποίηση.
Αυτός ο συγγραφέας, ο οποίος γεννήθηκε το 1932 στο Δρέσδη, μορφώθηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών και διέμενε στη Δυτική Γερμανία από το 1961, έχει μετατρέψει, στο βάθος, στο κέντρο της παραγωγής του τη σκέψη περί του κατά πόσο ήταν δυνατή η τέχνη μετά τον ναζισμό και το Ολοκαύτωμα. Προτίμησε να καταστρέψει κάποιους από τους πρωινούς καμβάδες του, μερικές φορές αποκαλούμενες Εκτέλεση ή Χίτλερ (1962)· κομμάτια που θα ακολουθούσαν, στα μέσα αυτής της περιόδου, τα Τια Μαριάν, Τιό Ρούντι ή Κύριος Χάιντ, τα οποία βασίζονταν σε προηγούμενες φωτογραφίες και υπαινίζονταν τόσο το γερμανικό παρελθόν όσο και τη δική του οικογενειακή ιστορία.
Παράλληλα, άρχισε να συγκεντρώνει ιστορικές οπτικές μαρτυρίες, μερικές ιδιωτικές, όπως φωτογραφίες, αποκόμματα εφημερίδων και σκίτσα, τα οποία ονόμασε Átlas, από τα οποία δεν σταμάτησε ποτέ να εξάγει πηγές μέχρι σήμερα· από αυτό το αρχείο περιλαμβάνονται, ξανά, εικόνες από στρατόπεδα συγκέντρωσης που το 90s επιχείρησε να χρησιμοποιήσει ως ζωγραφικούς μοτίβα για πρώτη φορά, αλλά εγκατέλειψε την ιδέα.
Ο Ρίχτερ θεωρεί την τέχνη ως καταλύτη προβλημάτων και ως πρόβλημα καθ’ αυτό: τον ενδιέφερε η αντίθετη όψη της ζωγραφικής, η δυνατότητα να δηλώσει το υπαρκτήριο νόημα της πράξης της ζωγραφικής για να τη δώσεις πίσω και να τονίσεις τις αποστάσεις ανάμεσα στη ζωγραφική που αναπαριστά μοτίβα και σε εκείνη που αναλογίζεται τον εαυτό της και όχι την πραγματικότητα.
Όταν αποφάσισε να εγκαταλείψει τη Δυτική Γερμανία, το έκανε αφού ανακάλυψε, στη Documenta του Κάσσελ το 1958, το έργο του Fontana και του Pollock: και οι δύο του προξένησαν δριμύτατη ώθηση στο να συμπεράνει ότι η αναζήτησή του θα βασιζόταν στον αγώνα κατά της ζωγραφικής χωρίς να την εγκαταλείψει. Υπό την επιρροή άλλων ευρωπαίων συγγραφέων (Giacometti και Dubuffet) άρχισε να αναπαράγει φωτογραφίες μελιό, και, επιθυμώντας να απομακρυνθεί από την γερμανική παράδοση, ξεκίνησε ένα καλλιτεχνικό μονοπάτι που ήθελε να είναι ανεξάρτητο, εν μέρει μεταξύ σκεπτικισμού φιλοσοφικού και βαρύτητας.
Αυτές οι φωτογραφίες που τροφοδοτούσαν τον Ρίχτερ τον είχαν επίσης πικρά: θεωρούσε ότι βολόδενε και ότι ζούσε σε νομαδική και ψευδή ζωή· επίσης ότι θα μπορούσε να τις επαναφέρει, να τις διασώσει. Για τον Γερμανό ο ζωγράφος δεν πρέπει να προσπαθεί να εκφράσει τον χαρακτήρα του μοντέλου του και, όταν εργάζεται από μια φωτογραφία, δεν θα αναπαραστήσει ένα άτομο, αλλά μια εικόνα που δεν θα έχει τίποτα να κάνει μαζί του. Ο στόχος της ομοιότητας θα ήταν ανώφελος.
Εμβαθύνοντας σε αυτήν την ιδέα, όταν ζωγραφίζει από μια φωτογραφία η συνειδητή σκέψη θα εξαφανιστεί: ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να πάρει αποφάσεις. Δεν υπάρχει η έννοια της πρωτοτυπίας, ο πειρασμός της περιγραφής, ο συναισθηματισμός, το θεματικό ή εικονογραφικό περιεχόμενο… Γι’ αυτό το κοινό θα πρέπει επίσης να αλλάξει τρόπους αντίληψης και σκέψης: αν ο καμβάς δεν μιμείται πλέον, και δεν μπορεί να ερμηνευθεί ως τεκμήριο, θα πρέπει να αναζητήσει σε αυτόν μια μη πραγματικότητα όπου να χωρά η ειρωνεία.
Σε ποιες τεχνικές συνίσταται ο Ρίχτερ; Ο Ρίχτερ αντιγράφει με λάδι σε καμβά επικαλυμμένο με αστάρι, με ακρίβεια και χωρίς πρόθεση προσθήκης ή αφαίρεσης, άγνωστες φωτογραφίες χωρίς αισθητική προθέσεση ή, φαινομενικά, συναισθηματική αξία. Δεν τροποποιεί ούτε διαστρέφει τις αρχικές εικόνες, και ο λόγος του precedes τέχνης του: Δεν χρειάζεται να παραμορφώσω όπως κάνει ο Μπάζενς· τα αντικείμενα είναι ήδη αρκετά τρομακτικά.
Οι γκρι αποχρώσεις που κυριαρχούν σε πολλά από τα κομμάτια του συνδέονται με αυτή τη μη επιθυμία έκφρασης γνώμης· επιστρέφοντας στις δικές του λέξεις, το γκρι είναι πιο κατάλληλο από οποιοδήποτε άλλο χρώμα για να μην αποδώσει τίποτα απολύτως. Ωστόσο, διακόπτει με εκείνο τον μηχανισμό η εύρεση που θα αποτελέσει το σήμα του: το θόλωμα των ακμών αντί της ευκρίνειας της κλασικής φωτογραφίας και που προκαλεί να βρισκόμαστε, ταυτόχρονα, μπροστά στη πραγματική εικόνα και τη διάλυσή της.
Δεν χρειάζεται να παραμορφώσω όπως κάνει ο Μπάζενς· τα αντικείμενα ήδη είναι αρκετά τρομακτικά.
Όσον αφορά την επιλογή των εικόνων που τροφοδοτούν την παραγωγή του, ο Ρίχτερ δεν τις επιλέγει τυχαία. Μία από τις πιο εμβληματικές είναι η προαναφερθείσα Τία Ρούντι (1965), ο θείος του: φαινομενικά ένας συμπαθητικός άνθρωπος που φέρει τη στολή του ναζιστικού στρατού. Ο καλλιτέχνης αφιέρωσε αυτό το έργο στα θύματα των SS κατά την καταστολή του πληθυσμού της Τσεχοσλοβακίας Λίτισε, το 1984· μπορούμε να το ερμηνεύσουμε, επομένως, ως μια προβληματική σκέψη γύρω από τις τελετές μνήμης και οδύνης στη χώρα του, μετά τον πόλεμο. Και αυτόν τον ενόχληζαν ο πόνος και ο θάνατος, όπως φάνηκε ξανά στο Τυροτειρά 2 (1988), έκφραση της απελπισίας του μπροστά στο δίλημμα ότι το ματι μας μπορεί να αναγνωρίσει τα πράγματα και, ταυτόχρονα, να εμποδίσει και να περιορίσει την κατανόηση της πραγματικότητας.
Το 2014, και για τη σειρά Birkenau, η αφετηρία του ήταν τέσσερις φωτογραφίες από το ίδιο το στρατόπεδο εξόντωσης του Άουσβιτς-Μπιρκενου, ληφθείσες μυστικά το 1944 από Εβραίους αιχμάλωτους που ρίσκαραν τη ζωή τους για να τις πάρουν. Εμφανίζουν τόσο το χώρο του στρατοπέδου όσο και τον εσωτερικό χώρο της πέθανσης του πέμπτου νεκροταφείου, με πολλούς νεκρούς, και είναι οι μόνες εικόνες που διατηρήθηκαν από αυτούς τους χώρους για την εξολόθρευση προερχόμενες από τα θύματα.
Δεν δημοσιεύτηκαν μέχρι μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και το 1967 ο Ρίχτερ είχε ήδη συμπεριλάβει αρκετές από αυτές στο Átlas του, αλλά δεν θα ήταν μέχρι την εμφάνιση ορισμένων σε το δοκίμιο του Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), στο οποίο ο φιλόσοφος χρησιμοποιούσε αυτές τις εικόνες για να αναλύσει πώς θα μπορούσε να απεικονισθεί το Ολοκαύτωμα, όταν ένιωσε την ώθηση να τις χρησιμοποιήσει στο έργο του. Μετέφερε τέσσερες σκηνές, με κάρβουνο και λάδι, σε μεμονωμένους καμβάδες και στη συνέχεια ζωγράφισε πάνω σε αυτές από αφηρημένες παραμέτρους, έτσι ώστε με κάθε επιπλέον στρώση οι αρχικοί μοτίβα να εξαφανίζονταν μέχρι να μην είναι πλέον ορατά.
Έχουμε αναφερθεί σε συγκεκριμένα κομμάτια, αλλά για να κατανοήσουμε το έργο του Ρίχτερ πρέπει να το μελετήσουμε συνολικά: οι διάφοροι στυλιστικοί του τρόποι υπήρξαν ταυτόχρονα, και γι’ αυτό αμφίσημοι. Σε όλους ανέζησε την τεχνική αρτιότητα, και συνολικά φαίνονται ότι συνθέτουν μια μεγάλη οπερα: έχει καλλιεργήσει τη μονοχρωμία και τον εξπρεσιονισμό, τον υπέρ-ρεαλισμό και την αφαιρετικότητα. Το τοπίο, ο πορτρέτο και το νεκταροειδές.
Είναι καλά γνωστά τα χρωματικά δείγματά του, που ήρθαν να αμφισβητήσουν μια ορισμένη διακοσμητικότητα στην ευρωπαϊκή αφαιρετικότητα· πρόκειται για βιομηχανικούς καταλόγους που επηρεάζουν το τι έχει η ζωγραφική ως λαμπερή επίδειξη και μειώνουν το θεμέλιο των στυλ. Το αποτέλεσμα μοιάζει με έναν φρέσκο πίνακα αυτής της πειθαρχίας τον 20ό αιώνα.
Όπως ο Josef Albers, κι αυτός διερεύνησε τα χρωματικά πεδία με βάση το γεωμετρικό σχήμα του τετραγώνου από τα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, όταν βρισκόταν μαγεμένος, σχεδόν εμμονικός, από τις κάρτες δειγμάτων χρωμάτων που παράγονταν βιομηχανικά, με την ήπια τελειότητα και την ακρίβεια στην αναπαραγωγή των τόνων και των δυνατοτήτων παραλλαγής τους. Για τον Ρίχτερ, αυτά τα τετράγωνα καλούσαν το αντίθετο της συναισθηματικής έμφασης, της εκφραστικότητας ή του υπέρλογου, όσον αφορά τις ιδιότητες που, μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του περασμένου αιώνα, θεωρούνταν ιδιοκτησία της ζωγραφικής.