Ένα ξύλινο γλυπτό - Biiga - Mossi - Μπουρκίνα Φάσο (χωρίς τιμή ασφαλείας)
05
ημέρες
21
ώρες
35
λεπτά
18
δευτερόλεπτα
Τρέχουσα προσφορά
€ 6
χωρίς τιμή ασφαλείας
Ειδικός
Επιλεγμένο από Julien Gauthier
Δέκα χρόνια εμπειρίας στον τομέα των ιστορικών όπλων, των πανοπλιών και της αφρικανικής τέχνης.
Εκτιμήστε € 150 - € 200
 | 6 € | |
|---|---|---|
 | 5 € | |
| 1 € |
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 142876 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Περιγραφή από τον πωλητή
Mossi Biiga Doll - Υατένγκα (Υατένγα) Περιοχή, Μπουρκίνα Φάσο
Η λεπτή ξύλινη φιγούρα έχει περιοριστεί σε σχεδόν συμβολική θηλυκή μορφή. Ένας μακρύς λαιμός, τυλιγμένος σε σκούρο υλικό, υψώνεται πάνω από το κυλινδρικό, χωρίς χέρια σώμα. Το αληθινό γλυπτό χαρακτηριστικό έγκειται στο ισχυρό, ημικυκλικό στέμμα μαλλιών, του οποίου η κρεμασμένη πλευρική επέκταση almost πλήρως καλύπτει το πρόσωπο. Ένα πυκνό πλέγμα από αποκομμένες γραμμές καλύπτει τα μαλλιά και αντιπαραβάλλεται με την ομαλή, σκούρα καφέ επιφάνεια του σώματος. Δύο μυτερά, προβεβλημένα στήθη και δαχτυλιοειδείς τομές πάνω από το ευρύτερο πόδι προσδίδουν δομή στο κατα τη λοιπά αυστηρά κλειστό σώμα. Η φθορά και ο γυαλάδας υποδηλώνουν εντατική χειρισμό.
Ανάμεσα στους Mossi (Moose) λαό του Μπουρκίνα Φάσο, τέτοιες κούκλες ονομάζονται biiga, που σημαίνει «παιδί». Κάποτε παρασκευάζονταν παραδοσιακά από ξύλο από σιδηρουργούς και δίνονταν σε νεαρές κοπέλες που τα φορούσαν, εξέταζαν και φρόντιζαν για αυτά, πράττοντας έτσι μορφές μητρικής φροντίδας. Αργότερα, τα biiga μπορούσαν να αποκτήσουν σημασία σε σχέση με την μύηση, τη θέληση για παιδιά και τη γέννηση. Το εξαιρετικά στιλιστικό στέμμα είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά μορφολογικά χαρακτηριστικά αυτών των φιγούρων· οι περιφερειακές παραλλαγές διαφέρουν ιδιαίτερα στην κατασκευή του κεφαλιού. Μια προέλευση από τη ιστορική Υατένγκα είναι πιθανή, αλλά πρέπει να αντιμετωπίζεται με προσοχή χωρίς τεκμηριωμένη προέλευση.
Βιβλιογραφία (Επιλογή)
Κρισ churn D. Roy: “Mossi Dolls”, African Arts 14/4, 1981, σελ. 47–53, 87–88. cyh.rrchnm.org
Ελισάβετ L. Cameron: Isn’t S/He a Doll? Play and Ritual in African Sculpture. Λος Άντζελες 1996.
Κρίστοφερ D. Roy: Art of the Upper Volta Rivers. Meudon 1987.
ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΝΑΜΕΝΟΝΤΑΣ
Μεταξύ Αντικειμένου και Προβολής: Τα Biiga μέσα από ένα Δυτικό βλέμμα
Η ασπρόμαυρη φωτογραφία απεικονίζει μια κυρίως γυμνή γυναικεία φιγούρα σε ένα φθαρμένο εσωτερικό. Κλίνει σε ένα σκοτεινό πλαίσιο πόρτας, το κεφάλι της χαμηλωμένο και το πρόσωπο καλυμμένο από τα μαλλιά της. Αριστερά της στέκεται μια εξαιρετικά αφηρημένη ανθρωπομορφική φιγούρα με εκτεταμένο σώμα και κυρίαρχο ημικυκλικό κεφάλι. Η σιλουέτα της θυμίζει α immediately τους Mossi Biiga από την ιστορική περιοχή Υατένγα όπως περιγράφεται παραπάνω, ιδιαίτερα το αδρό σώμα της και τα διακριτικά, ευρύχωρα μαλλιά που καλύπτουν σχεδόν ολόκληρο το πρόσωπο.
Ένα πυκνό δίκτυο κλωστών, αράχνων και αποξηραμένων φυτών συνδέει τα δύο σώματα. Εκτείνεται πάνω από τη ξύλινη φιγούρα και την πλάτη και τους γοφούς της γυναίκας, συνάπτοντάς τα οπτικά. Το φως που εισέρχεται από τη μεριά φωτίζει μέρη του σώματος ενώ ο περισσότερος χώρος του δωματίου παραμένει στο σκοτάδι. Ρωγμές στους τοίχους, σκόνη, αποξηραμένα φυτά και ξεπερασμένη αρχιτεκτονική δημιουργούν ατμόσφαιρα φθοράς και αέναης διάρκειας. Επομένως, η φωτογραφία φαίνεται λιγότερο ντοκουμέντο παρά συμβολιστική και σουρρεαλιστική στην παραγωγή της.
Αυτό δημιουργεί μια σημαντική ένταση με το εισαγωγικό κείμενο. Εκεί, το Biiga δεν περιγράφεται ως μυστηριώδες ή καθαρά αισθητικό αντικείμενο, αλλά ως μέρος συγκεκριμένων κοινωνικών πρακτικών. Biiga σημαίνει «παιδί». Τέτοιες φιγούρες μεταφέρονταν, φορούνταν και φροντίζονταν από νεαρές κοπέλες και θα μπορούσαν αργότερα να αποκτήσουν σημασία σε σχέση με τη μύηση, τη γονιμότητα και τη γέννηση. Η φθορά και η γυαλάδα της ξύλινης επιφάνειας υποδεικνύουν επίσης φυσική επαφή και επανειλημμένο χειρισμό. Το νόημα του αντικειμένου therefore δημιουργείται μέσω σχέσεων, πράξεων και χρήσης.
Η φωτογραφία μεταβάλλει αυτό το πλαίσιο. Ένα αντικείμενο ενσωματωμένο στην κοινωνική ζωή γίνεται συμβολική εικόνα της θηλυκότητας, της γονιμότητας, της σωματικότητας και της παροδικότητας. Η σύνδεση μεταξύ του γυναικείου σώματος και του Biiga μπορεί σίγουρα να εγείρει τις αρχικές συνδέσεις με τη φροντίδα, τη μητρότητα και την αναπαραγωγή. Ταυτόχρονα, αυτές οι έννοιες επικαλύπτονται από ένα σαφώς δυτικό οπτικό λεξιλόγιο: η γυμνότητα, το σκότος, τα ερείπια, οι αράχνες και μια φαινομενικά αινιγματική αφρικανική φιγούρα παράγουν μια εικόνα αρχαϊκής και μυστηριώδους.
Από μεταπολεοντιακή οπτική γωνία, αυτή η μεταστροφή είναι τόσο αποκαλυπτική όσο και προβληματική. Η φωτογραφία δεν απεικονίζει απλώς την πολιτισμική πραγματικότητα των Mossi· κατασκευάζει μια συγκεκριμένη ιδέα για αυτήν. Το ιστορικό και κοινωνικό περιβάλλον εξαφανίζεται και αντικαθίσταται από έναν φανταστικό, φαινομενικά αέναο χώρο. Με αυτή την έννοια, η εικόνα αγγίζει μια μακρά παράδοση δυτικών απεικονίσεων της Αφρικής όπου η ήπειρος συχνά συνδεόταν με τη φύση, τελετές, σωματικότητα, καταγωγή και μυστήριο, ενώ η πολιτική ιστορία, η κοινωνική αλλαγή και η ατομική πράξη παραμένουν σε μεγάλο βαθμό αόρατα.
Μια αντίστοιχη μεταμόρφωση εμφανίζεται στα δυτικά μουσεία. Αφού ένα Biiga αφαιρεθεί από το αρχικό του περιβάλλον και τοποθετηθεί σε γυάλινο εκθετήριο, η κατάστασή του αλλάζει. Ένα αντικείμενο που αγγίχθηκε, μεταφέρθηκε, ντύθηκε και χρησιμοποιήθηκε κοινωνικά γίνεται “Αφρικανική γλυπτική”. Ξεσπάσματα χειρισμού μπορούν να γίνουν αισθητικό “πατίνα”; οι περιφερειακές διαφορές γίνονται στυλιστικές κατηγορίες· και ένα αντικείμενο που το νόημά του προέκυψε μέσω κοινωνικών σχέσεων παρουσιάζεται ως αυτόνομη εργασία τέχνης.
Γι’ αυτό η προσεκτική διατύπωση του εισαγωγικού κειμένου για μια πιθανή προέλευση από τη Yatenga είναι ιδιαίτερα σημαντική. Χωρίς τεκμηριωμένη προέλευση, η περιφερειακή απόδοση δεν πρέπει να παρουσιάζεται ως βεβαιότητα. Αυτού του είδους η εφεκτικότητα αμφισβητεί παλιότερες πρακτικές μουσείων στις οποίες αφρικανικά αντικείμενα συχνά είχαν συσχετιστεί με σταθετές εθνοτικές, γεωγραφικές και λειτουργικές ταυτότητες παρά την ανεπαρκή γνώση των ατομικών ιστοριών τους.
Η κριτική μεταποικισμού αφορά όχι μόνο το πώς εμφανίζονται τα αφρικανικά αντικείμενα, αλλά και ποιος έχει την εξουσία να ορίζει το νόημά τους. Μέσα στην αποικιοκρατική και μετααποικιακή ιστορία της συλλογής, η γνώση συνήθως κινείτο σε μία κατεύθυνση: τα αφρικανικά αντικείμενα εισήλθαν σε ευρωπαϊκές συλλογές, ταξινομήθηκαν και ερμηνεύτηκαν από δυτικές ιδρυμένες και στη συνέχεια εξηγήθηκαν στο δυτικό κοινό. Οι τοπικές ορολογίες, τα συστήματα γνώσης και οι φωνές από τις κοινωνίες από τις οποίες προήλθαν αυτά τα αντικείμενα παραγκωνίζονταν συχνά.
Η φωτογραφία μπορεί επομένως να διαβαστεί πιο παραγωγικά όχι ως εξήγηση του τι είναι το Biiga, αλλά ως εικόνα του Δυτικού βλέμματος προς αυτήν. Η οπτική της ισχύ βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αμφισημία. Δημιουργεί μια έντονη σχέση μεταξύ του ανθρώπινου σώματος και του αντικειμένου, ενώ πιθανώς αναπαράγει την ίδια την ιδέα ενός μυστηριώδους, αέναου Αφρικανού που μια μεταποικιακή οπτική επιδιώκει να αμφισβητήσει.
Σε έναν εκθεσιακό χώρο, η φωτογραφία θα μπορούσε επομένως να λειτουργεί λιγότερο ως εξήγηση του Biiga και περισσότερο ως μέσο έκθεσης των μηχανισμών μέσω των οποίων παράγονται τέτοια νοήματα. Μαζί με ερωτήματα για τη λειτουργία, την προέλευση και το πολιτιστικό πλαίσιο, ανακύπτει ένα ακόμη ερώτημα: ποιος κοιτάζει τον ποιόν; Με αυτόν τον τρόπο, δεν γίνεται μόνο το Biiga αντικείμενο εξέτασης, αλλά και το Δυτικό βλέμμα που το ταξινομεί ως «Αφρικανική τέχνη» και επ projects τις δικές του ιδέες στην Αφρική.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες οφείλονται σε τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τους τομείς της εθνογραφίας, της αρχαιολογίας και των τεκμηρίων της ιστορίας της τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
Inv. No. MAZ23116
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηMossi Biiga Doll - Υατένγκα (Υατένγα) Περιοχή, Μπουρκίνα Φάσο
Η λεπτή ξύλινη φιγούρα έχει περιοριστεί σε σχεδόν συμβολική θηλυκή μορφή. Ένας μακρύς λαιμός, τυλιγμένος σε σκούρο υλικό, υψώνεται πάνω από το κυλινδρικό, χωρίς χέρια σώμα. Το αληθινό γλυπτό χαρακτηριστικό έγκειται στο ισχυρό, ημικυκλικό στέμμα μαλλιών, του οποίου η κρεμασμένη πλευρική επέκταση almost πλήρως καλύπτει το πρόσωπο. Ένα πυκνό πλέγμα από αποκομμένες γραμμές καλύπτει τα μαλλιά και αντιπαραβάλλεται με την ομαλή, σκούρα καφέ επιφάνεια του σώματος. Δύο μυτερά, προβεβλημένα στήθη και δαχτυλιοειδείς τομές πάνω από το ευρύτερο πόδι προσδίδουν δομή στο κατα τη λοιπά αυστηρά κλειστό σώμα. Η φθορά και ο γυαλάδας υποδηλώνουν εντατική χειρισμό.
Ανάμεσα στους Mossi (Moose) λαό του Μπουρκίνα Φάσο, τέτοιες κούκλες ονομάζονται biiga, που σημαίνει «παιδί». Κάποτε παρασκευάζονταν παραδοσιακά από ξύλο από σιδηρουργούς και δίνονταν σε νεαρές κοπέλες που τα φορούσαν, εξέταζαν και φρόντιζαν για αυτά, πράττοντας έτσι μορφές μητρικής φροντίδας. Αργότερα, τα biiga μπορούσαν να αποκτήσουν σημασία σε σχέση με την μύηση, τη θέληση για παιδιά και τη γέννηση. Το εξαιρετικά στιλιστικό στέμμα είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά μορφολογικά χαρακτηριστικά αυτών των φιγούρων· οι περιφερειακές παραλλαγές διαφέρουν ιδιαίτερα στην κατασκευή του κεφαλιού. Μια προέλευση από τη ιστορική Υατένγκα είναι πιθανή, αλλά πρέπει να αντιμετωπίζεται με προσοχή χωρίς τεκμηριωμένη προέλευση.
Βιβλιογραφία (Επιλογή)
Κρισ churn D. Roy: “Mossi Dolls”, African Arts 14/4, 1981, σελ. 47–53, 87–88. cyh.rrchnm.org
Ελισάβετ L. Cameron: Isn’t S/He a Doll? Play and Ritual in African Sculpture. Λος Άντζελες 1996.
Κρίστοφερ D. Roy: Art of the Upper Volta Rivers. Meudon 1987.
ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΝΑΜΕΝΟΝΤΑΣ
Μεταξύ Αντικειμένου και Προβολής: Τα Biiga μέσα από ένα Δυτικό βλέμμα
Η ασπρόμαυρη φωτογραφία απεικονίζει μια κυρίως γυμνή γυναικεία φιγούρα σε ένα φθαρμένο εσωτερικό. Κλίνει σε ένα σκοτεινό πλαίσιο πόρτας, το κεφάλι της χαμηλωμένο και το πρόσωπο καλυμμένο από τα μαλλιά της. Αριστερά της στέκεται μια εξαιρετικά αφηρημένη ανθρωπομορφική φιγούρα με εκτεταμένο σώμα και κυρίαρχο ημικυκλικό κεφάλι. Η σιλουέτα της θυμίζει α immediately τους Mossi Biiga από την ιστορική περιοχή Υατένγα όπως περιγράφεται παραπάνω, ιδιαίτερα το αδρό σώμα της και τα διακριτικά, ευρύχωρα μαλλιά που καλύπτουν σχεδόν ολόκληρο το πρόσωπο.
Ένα πυκνό δίκτυο κλωστών, αράχνων και αποξηραμένων φυτών συνδέει τα δύο σώματα. Εκτείνεται πάνω από τη ξύλινη φιγούρα και την πλάτη και τους γοφούς της γυναίκας, συνάπτοντάς τα οπτικά. Το φως που εισέρχεται από τη μεριά φωτίζει μέρη του σώματος ενώ ο περισσότερος χώρος του δωματίου παραμένει στο σκοτάδι. Ρωγμές στους τοίχους, σκόνη, αποξηραμένα φυτά και ξεπερασμένη αρχιτεκτονική δημιουργούν ατμόσφαιρα φθοράς και αέναης διάρκειας. Επομένως, η φωτογραφία φαίνεται λιγότερο ντοκουμέντο παρά συμβολιστική και σουρρεαλιστική στην παραγωγή της.
Αυτό δημιουργεί μια σημαντική ένταση με το εισαγωγικό κείμενο. Εκεί, το Biiga δεν περιγράφεται ως μυστηριώδες ή καθαρά αισθητικό αντικείμενο, αλλά ως μέρος συγκεκριμένων κοινωνικών πρακτικών. Biiga σημαίνει «παιδί». Τέτοιες φιγούρες μεταφέρονταν, φορούνταν και φροντίζονταν από νεαρές κοπέλες και θα μπορούσαν αργότερα να αποκτήσουν σημασία σε σχέση με τη μύηση, τη γονιμότητα και τη γέννηση. Η φθορά και η γυαλάδα της ξύλινης επιφάνειας υποδεικνύουν επίσης φυσική επαφή και επανειλημμένο χειρισμό. Το νόημα του αντικειμένου therefore δημιουργείται μέσω σχέσεων, πράξεων και χρήσης.
Η φωτογραφία μεταβάλλει αυτό το πλαίσιο. Ένα αντικείμενο ενσωματωμένο στην κοινωνική ζωή γίνεται συμβολική εικόνα της θηλυκότητας, της γονιμότητας, της σωματικότητας και της παροδικότητας. Η σύνδεση μεταξύ του γυναικείου σώματος και του Biiga μπορεί σίγουρα να εγείρει τις αρχικές συνδέσεις με τη φροντίδα, τη μητρότητα και την αναπαραγωγή. Ταυτόχρονα, αυτές οι έννοιες επικαλύπτονται από ένα σαφώς δυτικό οπτικό λεξιλόγιο: η γυμνότητα, το σκότος, τα ερείπια, οι αράχνες και μια φαινομενικά αινιγματική αφρικανική φιγούρα παράγουν μια εικόνα αρχαϊκής και μυστηριώδους.
Από μεταπολεοντιακή οπτική γωνία, αυτή η μεταστροφή είναι τόσο αποκαλυπτική όσο και προβληματική. Η φωτογραφία δεν απεικονίζει απλώς την πολιτισμική πραγματικότητα των Mossi· κατασκευάζει μια συγκεκριμένη ιδέα για αυτήν. Το ιστορικό και κοινωνικό περιβάλλον εξαφανίζεται και αντικαθίσταται από έναν φανταστικό, φαινομενικά αέναο χώρο. Με αυτή την έννοια, η εικόνα αγγίζει μια μακρά παράδοση δυτικών απεικονίσεων της Αφρικής όπου η ήπειρος συχνά συνδεόταν με τη φύση, τελετές, σωματικότητα, καταγωγή και μυστήριο, ενώ η πολιτική ιστορία, η κοινωνική αλλαγή και η ατομική πράξη παραμένουν σε μεγάλο βαθμό αόρατα.
Μια αντίστοιχη μεταμόρφωση εμφανίζεται στα δυτικά μουσεία. Αφού ένα Biiga αφαιρεθεί από το αρχικό του περιβάλλον και τοποθετηθεί σε γυάλινο εκθετήριο, η κατάστασή του αλλάζει. Ένα αντικείμενο που αγγίχθηκε, μεταφέρθηκε, ντύθηκε και χρησιμοποιήθηκε κοινωνικά γίνεται “Αφρικανική γλυπτική”. Ξεσπάσματα χειρισμού μπορούν να γίνουν αισθητικό “πατίνα”; οι περιφερειακές διαφορές γίνονται στυλιστικές κατηγορίες· και ένα αντικείμενο που το νόημά του προέκυψε μέσω κοινωνικών σχέσεων παρουσιάζεται ως αυτόνομη εργασία τέχνης.
Γι’ αυτό η προσεκτική διατύπωση του εισαγωγικού κειμένου για μια πιθανή προέλευση από τη Yatenga είναι ιδιαίτερα σημαντική. Χωρίς τεκμηριωμένη προέλευση, η περιφερειακή απόδοση δεν πρέπει να παρουσιάζεται ως βεβαιότητα. Αυτού του είδους η εφεκτικότητα αμφισβητεί παλιότερες πρακτικές μουσείων στις οποίες αφρικανικά αντικείμενα συχνά είχαν συσχετιστεί με σταθετές εθνοτικές, γεωγραφικές και λειτουργικές ταυτότητες παρά την ανεπαρκή γνώση των ατομικών ιστοριών τους.
Η κριτική μεταποικισμού αφορά όχι μόνο το πώς εμφανίζονται τα αφρικανικά αντικείμενα, αλλά και ποιος έχει την εξουσία να ορίζει το νόημά τους. Μέσα στην αποικιοκρατική και μετααποικιακή ιστορία της συλλογής, η γνώση συνήθως κινείτο σε μία κατεύθυνση: τα αφρικανικά αντικείμενα εισήλθαν σε ευρωπαϊκές συλλογές, ταξινομήθηκαν και ερμηνεύτηκαν από δυτικές ιδρυμένες και στη συνέχεια εξηγήθηκαν στο δυτικό κοινό. Οι τοπικές ορολογίες, τα συστήματα γνώσης και οι φωνές από τις κοινωνίες από τις οποίες προήλθαν αυτά τα αντικείμενα παραγκωνίζονταν συχνά.
Η φωτογραφία μπορεί επομένως να διαβαστεί πιο παραγωγικά όχι ως εξήγηση του τι είναι το Biiga, αλλά ως εικόνα του Δυτικού βλέμματος προς αυτήν. Η οπτική της ισχύ βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αμφισημία. Δημιουργεί μια έντονη σχέση μεταξύ του ανθρώπινου σώματος και του αντικειμένου, ενώ πιθανώς αναπαράγει την ίδια την ιδέα ενός μυστηριώδους, αέναου Αφρικανού που μια μεταποικιακή οπτική επιδιώκει να αμφισβητήσει.
Σε έναν εκθεσιακό χώρο, η φωτογραφία θα μπορούσε επομένως να λειτουργεί λιγότερο ως εξήγηση του Biiga και περισσότερο ως μέσο έκθεσης των μηχανισμών μέσω των οποίων παράγονται τέτοια νοήματα. Μαζί με ερωτήματα για τη λειτουργία, την προέλευση και το πολιτιστικό πλαίσιο, ανακύπτει ένα ακόμη ερώτημα: ποιος κοιτάζει τον ποιόν; Με αυτόν τον τρόπο, δεν γίνεται μόνο το Biiga αντικείμενο εξέτασης, αλλά και το Δυτικό βλέμμα που το ταξινομεί ως «Αφρικανική τέχνη» και επ projects τις δικές του ιδέες στην Αφρική.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες οφείλονται σε τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τους τομείς της εθνογραφίας, της αρχαιολογίας και των τεκμηρίων της ιστορίας της τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
Inv. No. MAZ23116
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Indigenous object name
Biiga
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Mossi
Χώρα προέλευσης
Μπουρκίνα Φάσο
Υλικό
Ξύλο
Sold with stand
Όχι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A wooden sculpture
Height
23 cm
Βάρος
230 g
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
