Μια χάλκινη κεφαλή - Έντο - Νιγηρία (χωρίς τιμή ασφαλείας)
07
ημέρες
19
ώρες
07
λεπτά
25
δευτερόλεπτα
Τρέχουσα προσφορά
€ 81
χωρίς τιμή ασφαλείας
Ειδικός
Επιλεγμένο από Julien Gauthier
Δέκα χρόνια εμπειρίας στον τομέα των ιστορικών όπλων, των πανοπλιών και της αφρικανικής τέχνης.
Εκτιμήστε € 2,500 - € 3,000
 | 81 € | |
|---|---|---|
 | 76 € | |
| 71 € | |
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 142824 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Ένα χάλκινο κεφάλι με τίτλο “A bronze head”, από τη Νιγηρία, Edo κουλτούρα, βάρος 4,4 kg, ύψος 30 cm, σε επαρκή κατάσταση.
Περίληψη με τη βοήθεια τεχνητής νοημοσύνης
Περιγραφή από τον πωλητή
Κεφάλι Μνήμης από Μπρούντζο (Έντο) - Μπενίν Σίτι, Νιγηρία
Το μεγαλοπρεπές μεταλλικό κεφάλι ξεπετάγεται πάνω από μια ευρεία, λίγο φαρδύ βάση. Ένας εξαιρετικά μακρύς λαιμός περικυκλωμένος από πολυάριθμες οριζόντιες ρυτιδώσεις, δημιουργεί την εντύπωση πυκνών αλυσίδων μαργαριταριών. Το πρόσωπο είναι δυναμικά σμιλευμένο: μεγάλα, αμυγδατοειδή μάτια που ορθώνουν το βλέμμα, έντονη μύτη, γλυπτά χείλη και ένα προεξέχον σαγόνι ορίζουν τη φυσιογνωμία του. Λεπτομερείς εγχαράξεις απεικονίζουν το χτένισμα και τα μάγουλα. Ένα άνοιγμα στην κορυφή του κεφαλιού είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό. Η σκουρόχρωμη ως μαύρη επιφάνεια με μερικώς πρασινοχρωμία εξοικειώνει το βάρος της χύτευσης.
Τέτοια μνημειακά κεφάλια, γνωστά ως uhunmwun elao στην Ώντο, ανήκουν στα σημαντικότερα έργα αυλής τέχνης από τη μεσαιωνική Αυτοκρατορία του Μπενίν. Παράγονταν από εξειδικευμένους χυτήρες στη Μπενίν Σίτι με τη μέθοδο της απώλειας κεριού και τοποθετούνταν σε θυσιαστήρια των αποθανόντων βασιλιάδων obas ή υψηλών αξιοτήτων. Ο μακρύς, δακτυλευερός λαιμός παραπέμπει σε πολύτιμους κοραλλιογενείς κόμπους, κεντρικό σύμβολο βασιλικής αξιοπρέπειας. Το άνοιγμα στην κορυφή θα μπορούσε να φιλοξενεί ένα σκαλισμένο ελεφάντινο κέρας, συνενώνοντας έτσι το κεφάλι και το κέρας σε ένα δυναστικό μνημειακό σύνολο. Ακριβής χρονολόγηση ή ταυτοποίηση του depicted ατόμου δεν είναι δυνατή χωρίς προέλευση και τεχνική εξέταση.
Βιβλιογραφία (επιλογή):
P aula Girshick Ben-Amos: The Art of Benin. Λονδίνο 1995.
Philip J. C. Dark: An Introduction to Benin Art and Technology. Οξφόρδη 1973.
Barbara Plankensteiner (επιμ.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Βιέννη 2007.
ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΝΘΕΤΟ (τελευταία σειρά φωτογραφιών)
Το Αίμα της Ιστορίας
Τι συμβαίνει όταν η Ιουδήθ δεν κρατά πλέον το κεφάλι του Ολοφερνή στο χέρι της, αλλά ένα μπρούντζο από το Μπενίν; Μια σύγχρονη οπτική αντίληψη φέρνει τη δυτικοευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης αντιμέτωπη με τις αφρικανικές κουλτούρες μνήμης—and turns a familiar narrative about colonialism into a considerably more uncomfortable question.
Το μοτίβο είναι αναγνωρίσιμο ακόμη και πριν γίνει πλήρως κατανοητό. Μια νεαρή γυναίκα κάθεται σε ένα άδειο δωμάτιο. Το κεφάλι της ξυρισμένο, το φόρεμά της άσπρο, σχεδόν χωρίς διακόσμηση. Στα χέρια κρατά ένα σκούρο μπρούντζινο κεφάλι. Το αίμα τρέχει στα δάχτυλά της και στον ασημένιο ιστό της υφάσας. Δεξιά βρίσκεται ένα μαχαίρι. Πίσω της, ένας παλιός καθρέφτης εμφανίζει τη σκηνή δεύτερη φορά, αλλά μόνο ως θολωμένη εμφάνιση. Η γυναίκα και το κεφάλι διαλύονται σε κίνηση, σαν να ανήκουν ήδη σε άλλη εποχή.
Η ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης παρέχει ένα ισχυρό πλαίσιο γι’ αυτήν τη συνιστώσα: η Ιουδήθ και ο Ολοφερνές. Από τη Ρενασάνς, η βίβλική ιστορία του ασσυριακού στρατηγού που γοητεύεται και αποκεφαλίζεται από την Ιουδήθ έχει γίνει ένα από τα μεγάλα θέματα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Γύρω στα 1600, ο Καβαλλέρο τη μετέτρεψε σε μια από τις πιο ενοχλητικές σκηνές βίας στην ιστορία της τέχνης. Η Ιουδήθ κρατά το σπαθί, ο Ολοφερνές φωνάζει, το αίμα κτυπά τον λαιμό του. Η ζωγραφιά δεν δείχνει τη μνήμη της βίας, αλλά τη στιγμή της.
Στην σύγχρονη ερμηνεία, αυτή η στιγμή έχει ήδη περάσει. Το μαχαίρι έχει κατεβεί. Δεν υπάρχει ίχνος του σώματος του Ολοφερνές. Και στη θέση του κεφαλιού του βρίσκεται ένα αφρικανικό έργο τέχνης που, ακούσια, θυμίζει τα μπρούντζα από το ιστορικό Βασίλειο του Μπενίν.
Η σκηνή μετατοπίζεται από τον χώρο της βιβλικής στην ιστορία.
Για ελάχιστα ομάδια μη ευρωπαϊκών έργων τέχνης σήμερα δεν υπάρχει τόσο πολιτικά φορτισμένο όσο τα λεγόμενα Μπρούτζι από το Μπενίν. Από την βρετανική κατάκτηση της Μπενίν Σίτι το 1897 και την λεηλασία του βασιλικού παλατιού, έχουν γίνει σύμβολα β colonial βίας. Χιλιάδες αντικείμενα βρέθηκαν στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική. Σήμερα βρίσκονται στο κέντρο της συζήτησης για την επιστροφή.
Η ιστορικός τέχνης Μενενίκτ Σαβού έχει αναπτύξει μια ισχυρή μεταφορική γλώσσα για τα λεηλατημένα αφρικανικά πολιτιστικά αντικείμενα, τονίζοντας το φορτωμένο προέλευσή τους και τη βίαιη προέλευση. Στην δημόσια ρητορεία, το αίμα που κολλά στα αντικείμενα αυτά φαίνεται πρωτίστως ως το αίμα του αποικισμού.
Η εικόνα παίρνει αυτήν την ιδέα κυριολεκτικά—and την κάνει ορατή. Αλλά με αυτόν τον τρόπο αρχίζει να την περιπλέκει.
Για ποιο αίμα αλήθεια βλέπουμε;
Πριν το 1897
Η ερώτηση είναι λεπτή διότι αγγίζει μια αφηγητική δομή που έχει πλέον γίνει οικεία. Από τη μια πλευρά βρίσκονται οι ευρωπαïκοί αποικιστές, από την άλλη οι αφρικανοί θύματα. Για τα γεγονότα του 1897, αυτή η αντίθεση περιγράφει μια ιστορική πραγματικότητα: βρετανικές δυνάμεις κατέκτησαν τη Μπενίν Σίτι, το παλάτι λεηλατήθηκε, ο Ομπά απετέθη, και μεγάλος αριθμός έργων τέχνης εξήχθη από τη χώρα.
Αλλά η ιστορία του Μπενίν δεν άρχισε με την άφιξη των Βρετανών.
Για αιώνες, το βασίλειο ήταν μια πολιτικά και στρατιωτικά ισχυρή οντότητα. Η τέχνη του δεν αναδύθηκε σε χώρο χωρίς εξουσία. Τα διάσημα μπρούντζα ανήκαν στο αυλητικό κοσμικό σύμπαν του Ομπά. Υπηρέτησαν τη δυναστική μνήμη, θρησκευτικά συμφραζόμενα και την αναπαράσταση της βασιλικής εξουσίας. Το Μπενίν διεξήγαγε πολέμους, επεκτάθηκε γεωγραφικά και μερικές φορές βρέθηκε σε ένταξη με το Ατλαντικό δουλεμπόριο. Τα τελετουργικά φονικά, επίσης, αποτελούσαν μέρος της ιστορίας της αυλής σε ορισμένες περιόδους και συμφραζόμενα, αν και αυτό το θέμα συχνά εξωτικαλιζόταν στα ευρωπαϊκά και μετέπειτα αποικιοκρατικά αφήγηματα και χρησιμοποιούνταν για την νομιμοποίηση της ιμπεριαλιστικής παρέμβασης.
Ο ένας δεν ακυρώνει τον άλλον.
Η προαποικιακή ιστορία της βίας του Μπενίν δεν δικαιολογεί ούτε την βρετανική εισβολή ούτε τη λεηλασία του 1897. Αντιθέτως, ο αποικιοκρατισμός δεν μεταχειρίζεται αναδρομικά τους αιώνες πριν το 1897 σε μια ιστορία μόνο θλιβερών θυμάτων.
Ακριβώς μέσα σε αυτό το ενδιάμεσο χώρο βρίσκεται το έργο με την Ιουδήθ.
Μία Αφρικάνικη Ιουδήθ
Δεν είναι μια ευρωπαϊκή γυναικα σε εξωτικά περιβάλλοντα. Αντίθετα, η κίνηση της εικονογραφίας κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση: μια αφρικανική φιγούρα υιοθετεί ένα από τα πιο διάσημα μοτίβα στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης.
Αυτό είναι περισσότερο από μια αλλαγή στο χρώμα του δέρματος.
Διότι στην Ευρώπη, η Ιουδήθ ανήκει σε εκείνες τις αμφίσημες φιγούρες όπου θύμα και δράστης, ομορφιά και βία, απελευθέρωση και σκληρότητα σπάνια διακρίνονται μεταξύ τους. Σκοτώνει για να σώσει τον λαό της. Ακριβώς γι’ αυτό κάθε εποχή μπορούσε να δει κάτι διαφορετικό σε αυτήν: αρετή, δέλεαρ, πολιτική ελευθερία, γυναικεία εξουσία ή αρσενικό φόβο.
Η νεαρή αφρικανή γυναίκα στην καινούρια εικόνα υιοθετεί αυτήν την αμφισημία. Δεν φαίνεται ούτε ως απλή νικήτρια ούτε ως απλό θύμα. Το βλέμμα της προσανατολίζεται προς το κεφάλι στα χέρια της. Δεν το παρουσιάζει σαν τρόπαιο. Σχεδόν φαίνεται ότι εξετάζει κάτι το οποίο η ιστορία του είναι επίσης δική της και το οποίο ωστόσο δεν μπορεί να το κατακτήσει πλήρως.
Κάτι αξιοσημείωτο προκύπτει ως αποτέλεσμα: η Αφρική δεν εντάσσεται σε μια ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης. Αντίθετα, ένα ευρωπαϊκό σχηματικό εικονογραφικό πλαίσιο χρησιμοποιείται για να εξετάσει τη σύγχρονη ευρωπαϊκή αντίληψη της αφρικανικής ιστορίας.
Ο Ολοφερνές έχει εξαφανιστεί. Αυτό που παραμένει είναι η θέση του μέσα στην εικόνα.
Και ίσως ακριβώς αυτή η άδεια θέση είναι αποφασιστική.
Ποιο αίμα σφαγιάζεται εδώ;
Η πράξη θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως η συμβολική αποκεφαλισμός ενός αποικιακού μύθου. Αλλά όχι με την συνηθισμένη έννοια κατά την οποία παλιές ευρωπαϊκές αφηγήσεις χρειάζεται να αντικατασταθούν από μετααποικιακή αντί-αφήγηση.
Τι αποκεφαλίζεται, αντίθετα, είναι η ιδέα ότι η ιστορία πρέπει να έχει έναν ενιαίο, ηθικά αδιαμφισβήτητο κάτοχο.
Αυτό κάνει το έργο ενδιαφέρον για τους σύγχρονους διαλόγους. Μια υπέρ-απλή μεταποικιακή οπτική γλώσσα μπορεί, ακούσια, να διατηρεί την ίδια οπτική γωνία που επιδιώκει να εξαλείψει. Αν η αφρικανική ιστορία αφηγείται κυρίως ως ιστορία της ευρωπαϊκής βίας κατά της Αφρικής, η Ευρώπη παραμένει το κρυφό της κέντρο. Ο ήπειρος εμφανίζεται επομένως ιστορικά πάνω από όλα στα σημεία όπου οι Ευρωπαίοι εισέρχονται στην ιστορία της.
Η Μπρούντζινο Μπενίν αντικρούει μια τέτοια μείωση από την ίδια της ύπαρξη.
Μιλά για ένα εξαιρετικά ανεπτυγμένο αυλητικό πολιτισμό, μεταλλουργία και καλλιτεχνική εμβριότητα, θρησκεία και λατρεία των προγόνων—αλλά και για μοναρχία, ιεραρχία και εξουσία. Δεν έγινε πολιτικό μόνο μέσω της λεηλασίας του. Ήταν πολιτικό μακριά πριν αγγιχτεί από έναν Βρετανό στρατιώτη.
Το αίμα στην εικόνα απόκτησε έτσι μια ιδιόμορφη χρονική βαρύτητα. Μπορεί να στέκεται για το 1897. Αλλά δεν μπορεί να περιοριστεί στο 1897.
Ένα Καθρέφτης που Δεν Εξηγεί Τίποτα
Ίσως γι’ αυτό ο πιο σημαντικός παράγοντας της σύνθεσης βρίσκεται στο παρασκήνιο.
Ο καθρέφτης θα έπρεπε, στην πραγματικότητα, να παρέχει διαύγαση. Για αιώνες έχει χρησίμευσει στην ευρωπαϊκή ζωγραφική ως εργαλείο διπλασιασμού και διείσδυσης. Εδώ κάνει το αντίθετο. Οι φιγούρες στον καθρέφτη θολώνουν. Η γυναίκα becomes a shadow, το κεφάλι του μπρούτζου μια σκοτεινή μορφή.
Το παρελθόν εμφανίζεται δεύτερη φορά—και με τον τρόπο αυτό γίνεται λιγότερο διακριτό.
Αυτό περιέχει μια ασυνήθιστα ακριβή μεταφορά για τη σύγχρονη δέσμευση με την αποικιακή ιστορία. Μόνο μέσω αρχείων, ταξιδιωτικών αναφορών, εθνογραφικών συλλογών, προφορικών παραδόσεων, ευανάγνωστων αρχειακών καταλόγων και πολιτικών συμφερόντων βλέπουμε ιστορία. Η ιστορική Μπενίν, επίσης, είχε ποτέ ιστορία μέσα από ευρωπαϊκές πηγές που οι συγγραφείς τους επιδίωκαν τα δικά τους συμφέροντα. Οι αποικιακές αναπαραστάσεις θα μπορούσαν να παρακολουθούν πραγματική βία, ενώ ταυτόχρονα να την υπερτονίζουν για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Και τα δύο μπορούν να είναι αληθή ταυτόχρονα.
Έτσι ο καθρέφτης απαιτεί δυσπιστία απέναντι σε υπερβολικά αιχμηρές απεικονίσεις του παρελθόντος.
Κόκκινο πάνω σε Λευκό
Πολύ περισσότερο εντυπωσιακό, λοιπόν, είναι το χρώμα. Σχεδόν τα πάντα έχουν ατονίσει από την εικόνα. Δέρμα και χώρος προσεγγίζουν ένα μονοχρωματικό καφέ και γκρι. Δύο πράγματα αντιστέκονται σε αυτήν την απόχρωση: το λευκό φόρεμα και το κόκκινο αίμα.
Ο μηχανισμός φέρει σχεδόν την απλότητα ενός έμβληματος.
Το λευκό υπόσχεται αθωότητα· το κόκκινο τη διαψεύδει.
Ωστόσο το αίμα δεν βρίσκεται μόνο στο κεφάλι του μπρούντζου. Τρέχει στα χέρια της γυναίκας και στο φόρεμά της. Με αυτόν τον τρόπο, η εικόνα αρνείται στο αφρικανικό υποκείμενο τον είδος της ηθικής αμόλυντης ατομικότητας που θα της απέδιδε μια σχηματική εικονογραφία της θυματοποίησης. Η φιγούρα δεν βρίσκεται εκτός ιστορίας και κρίνει αυτήν. Είναι εμπλεγμένη σε αυτήν.
Ακριβώς σε αυτήν τη διάσταση διαφέρει η Ιουδήθ από μια απλοϊκή μετα-αποικιακή αλληγορία.
Δεν έχει απλώς αντικαταστήσει τον Ολοφερνές με τον «αποικιοκρατισμό». Αντίθετα, αυτό που βρίσκεται στα χέρια της είναι ένα αντικείμενο στο οποίο συγκλίνουν διαφορετικές ιστορίες εξουσίας: η εξουσία του Ομπά και της αυλής του, αφρικανικές ιστορίες πολέμου και διακυβέρνησης, ευρωπαϊκή ιμπεριαλισμός, η λεηλασία του 1897, το δυτικό μουσείο και τελικά η σημερινή συζήτηση για την αποκατάσταση.
Το αίμα δεν μπορεί να αποδοθεί αποκλειστικά σε κανένα από αυτά τα κεφάλαια.
Ίσως αυτή είναι η αληθινή πρόκληση της εικόνας. Δεν αρνείται ότι το αίμα της αποικιακής βίας κολλά στα Μπρούντζινα του Μπενίν. Ρωτά αν η ιστορική μας όραση είναι αρκετά κοφτερή για να δει και τον παλιότερο αίμα.
Έτσι η αφρικανική και ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης συναντώνται όχι ως θύμα και κριτής, ούτε ως αρχικό και κτήση, ή κέντρο και περιφέρεια. Συναντώνται σε μια εικόνα που απογαλακτίζει και τις δύο παραδόσεις από την υποτιθέμενη αμφισημία τους.
Η Ιουδήθ του Καβαβιέρο αποκεφαλίζει τον Ολοφερνές. Αυτή η Ιουδήθ προχωρεί ένα βήμα παραπέρα.
Αποκεφαλίζει τη βεβαιότητα ότι η ιστορία διηγείται μόνο μια ιστορία.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες που περιλαμβάνονται προέρχονται από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τους τομείς της εθνογραφίας, αρχαιολογίας και τεκμηρίων ιστορίας της τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
συμ. Φωτογραφία σε χαρτί FinArt Baryta περίπου 10 x 15 εκ. συμπλ. Passepartout 2/10 signed exemplars και συμπλ. TL Test Kotalla, χρόνος παράδοσης δύο εβδομάδες. Το τεμάχιο έχει δοκιμαστεί στο Kotalla Laboratory και περιμένουμε το πιστοποιητικό. Ελλείψει αποτελέσματος προς το παρόν, το τεμάχιο θεωρείται διαθέσιμο χωρίς TL test και η ηλικία/καταγωγή του παραμένουν ασταθείς.
Inv. No. MAZ28949
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΚεφάλι Μνήμης από Μπρούντζο (Έντο) - Μπενίν Σίτι, Νιγηρία
Το μεγαλοπρεπές μεταλλικό κεφάλι ξεπετάγεται πάνω από μια ευρεία, λίγο φαρδύ βάση. Ένας εξαιρετικά μακρύς λαιμός περικυκλωμένος από πολυάριθμες οριζόντιες ρυτιδώσεις, δημιουργεί την εντύπωση πυκνών αλυσίδων μαργαριταριών. Το πρόσωπο είναι δυναμικά σμιλευμένο: μεγάλα, αμυγδατοειδή μάτια που ορθώνουν το βλέμμα, έντονη μύτη, γλυπτά χείλη και ένα προεξέχον σαγόνι ορίζουν τη φυσιογνωμία του. Λεπτομερείς εγχαράξεις απεικονίζουν το χτένισμα και τα μάγουλα. Ένα άνοιγμα στην κορυφή του κεφαλιού είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό. Η σκουρόχρωμη ως μαύρη επιφάνεια με μερικώς πρασινοχρωμία εξοικειώνει το βάρος της χύτευσης.
Τέτοια μνημειακά κεφάλια, γνωστά ως uhunmwun elao στην Ώντο, ανήκουν στα σημαντικότερα έργα αυλής τέχνης από τη μεσαιωνική Αυτοκρατορία του Μπενίν. Παράγονταν από εξειδικευμένους χυτήρες στη Μπενίν Σίτι με τη μέθοδο της απώλειας κεριού και τοποθετούνταν σε θυσιαστήρια των αποθανόντων βασιλιάδων obas ή υψηλών αξιοτήτων. Ο μακρύς, δακτυλευερός λαιμός παραπέμπει σε πολύτιμους κοραλλιογενείς κόμπους, κεντρικό σύμβολο βασιλικής αξιοπρέπειας. Το άνοιγμα στην κορυφή θα μπορούσε να φιλοξενεί ένα σκαλισμένο ελεφάντινο κέρας, συνενώνοντας έτσι το κεφάλι και το κέρας σε ένα δυναστικό μνημειακό σύνολο. Ακριβής χρονολόγηση ή ταυτοποίηση του depicted ατόμου δεν είναι δυνατή χωρίς προέλευση και τεχνική εξέταση.
Βιβλιογραφία (επιλογή):
P aula Girshick Ben-Amos: The Art of Benin. Λονδίνο 1995.
Philip J. C. Dark: An Introduction to Benin Art and Technology. Οξφόρδη 1973.
Barbara Plankensteiner (επιμ.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Βιέννη 2007.
ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΝΘΕΤΟ (τελευταία σειρά φωτογραφιών)
Το Αίμα της Ιστορίας
Τι συμβαίνει όταν η Ιουδήθ δεν κρατά πλέον το κεφάλι του Ολοφερνή στο χέρι της, αλλά ένα μπρούντζο από το Μπενίν; Μια σύγχρονη οπτική αντίληψη φέρνει τη δυτικοευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης αντιμέτωπη με τις αφρικανικές κουλτούρες μνήμης—and turns a familiar narrative about colonialism into a considerably more uncomfortable question.
Το μοτίβο είναι αναγνωρίσιμο ακόμη και πριν γίνει πλήρως κατανοητό. Μια νεαρή γυναίκα κάθεται σε ένα άδειο δωμάτιο. Το κεφάλι της ξυρισμένο, το φόρεμά της άσπρο, σχεδόν χωρίς διακόσμηση. Στα χέρια κρατά ένα σκούρο μπρούντζινο κεφάλι. Το αίμα τρέχει στα δάχτυλά της και στον ασημένιο ιστό της υφάσας. Δεξιά βρίσκεται ένα μαχαίρι. Πίσω της, ένας παλιός καθρέφτης εμφανίζει τη σκηνή δεύτερη φορά, αλλά μόνο ως θολωμένη εμφάνιση. Η γυναίκα και το κεφάλι διαλύονται σε κίνηση, σαν να ανήκουν ήδη σε άλλη εποχή.
Η ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης παρέχει ένα ισχυρό πλαίσιο γι’ αυτήν τη συνιστώσα: η Ιουδήθ και ο Ολοφερνές. Από τη Ρενασάνς, η βίβλική ιστορία του ασσυριακού στρατηγού που γοητεύεται και αποκεφαλίζεται από την Ιουδήθ έχει γίνει ένα από τα μεγάλα θέματα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Γύρω στα 1600, ο Καβαλλέρο τη μετέτρεψε σε μια από τις πιο ενοχλητικές σκηνές βίας στην ιστορία της τέχνης. Η Ιουδήθ κρατά το σπαθί, ο Ολοφερνές φωνάζει, το αίμα κτυπά τον λαιμό του. Η ζωγραφιά δεν δείχνει τη μνήμη της βίας, αλλά τη στιγμή της.
Στην σύγχρονη ερμηνεία, αυτή η στιγμή έχει ήδη περάσει. Το μαχαίρι έχει κατεβεί. Δεν υπάρχει ίχνος του σώματος του Ολοφερνές. Και στη θέση του κεφαλιού του βρίσκεται ένα αφρικανικό έργο τέχνης που, ακούσια, θυμίζει τα μπρούντζα από το ιστορικό Βασίλειο του Μπενίν.
Η σκηνή μετατοπίζεται από τον χώρο της βιβλικής στην ιστορία.
Για ελάχιστα ομάδια μη ευρωπαϊκών έργων τέχνης σήμερα δεν υπάρχει τόσο πολιτικά φορτισμένο όσο τα λεγόμενα Μπρούτζι από το Μπενίν. Από την βρετανική κατάκτηση της Μπενίν Σίτι το 1897 και την λεηλασία του βασιλικού παλατιού, έχουν γίνει σύμβολα β colonial βίας. Χιλιάδες αντικείμενα βρέθηκαν στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική. Σήμερα βρίσκονται στο κέντρο της συζήτησης για την επιστροφή.
Η ιστορικός τέχνης Μενενίκτ Σαβού έχει αναπτύξει μια ισχυρή μεταφορική γλώσσα για τα λεηλατημένα αφρικανικά πολιτιστικά αντικείμενα, τονίζοντας το φορτωμένο προέλευσή τους και τη βίαιη προέλευση. Στην δημόσια ρητορεία, το αίμα που κολλά στα αντικείμενα αυτά φαίνεται πρωτίστως ως το αίμα του αποικισμού.
Η εικόνα παίρνει αυτήν την ιδέα κυριολεκτικά—and την κάνει ορατή. Αλλά με αυτόν τον τρόπο αρχίζει να την περιπλέκει.
Για ποιο αίμα αλήθεια βλέπουμε;
Πριν το 1897
Η ερώτηση είναι λεπτή διότι αγγίζει μια αφηγητική δομή που έχει πλέον γίνει οικεία. Από τη μια πλευρά βρίσκονται οι ευρωπαïκοί αποικιστές, από την άλλη οι αφρικανοί θύματα. Για τα γεγονότα του 1897, αυτή η αντίθεση περιγράφει μια ιστορική πραγματικότητα: βρετανικές δυνάμεις κατέκτησαν τη Μπενίν Σίτι, το παλάτι λεηλατήθηκε, ο Ομπά απετέθη, και μεγάλος αριθμός έργων τέχνης εξήχθη από τη χώρα.
Αλλά η ιστορία του Μπενίν δεν άρχισε με την άφιξη των Βρετανών.
Για αιώνες, το βασίλειο ήταν μια πολιτικά και στρατιωτικά ισχυρή οντότητα. Η τέχνη του δεν αναδύθηκε σε χώρο χωρίς εξουσία. Τα διάσημα μπρούντζα ανήκαν στο αυλητικό κοσμικό σύμπαν του Ομπά. Υπηρέτησαν τη δυναστική μνήμη, θρησκευτικά συμφραζόμενα και την αναπαράσταση της βασιλικής εξουσίας. Το Μπενίν διεξήγαγε πολέμους, επεκτάθηκε γεωγραφικά και μερικές φορές βρέθηκε σε ένταξη με το Ατλαντικό δουλεμπόριο. Τα τελετουργικά φονικά, επίσης, αποτελούσαν μέρος της ιστορίας της αυλής σε ορισμένες περιόδους και συμφραζόμενα, αν και αυτό το θέμα συχνά εξωτικαλιζόταν στα ευρωπαϊκά και μετέπειτα αποικιοκρατικά αφήγηματα και χρησιμοποιούνταν για την νομιμοποίηση της ιμπεριαλιστικής παρέμβασης.
Ο ένας δεν ακυρώνει τον άλλον.
Η προαποικιακή ιστορία της βίας του Μπενίν δεν δικαιολογεί ούτε την βρετανική εισβολή ούτε τη λεηλασία του 1897. Αντιθέτως, ο αποικιοκρατισμός δεν μεταχειρίζεται αναδρομικά τους αιώνες πριν το 1897 σε μια ιστορία μόνο θλιβερών θυμάτων.
Ακριβώς μέσα σε αυτό το ενδιάμεσο χώρο βρίσκεται το έργο με την Ιουδήθ.
Μία Αφρικάνικη Ιουδήθ
Δεν είναι μια ευρωπαϊκή γυναικα σε εξωτικά περιβάλλοντα. Αντίθετα, η κίνηση της εικονογραφίας κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση: μια αφρικανική φιγούρα υιοθετεί ένα από τα πιο διάσημα μοτίβα στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης.
Αυτό είναι περισσότερο από μια αλλαγή στο χρώμα του δέρματος.
Διότι στην Ευρώπη, η Ιουδήθ ανήκει σε εκείνες τις αμφίσημες φιγούρες όπου θύμα και δράστης, ομορφιά και βία, απελευθέρωση και σκληρότητα σπάνια διακρίνονται μεταξύ τους. Σκοτώνει για να σώσει τον λαό της. Ακριβώς γι’ αυτό κάθε εποχή μπορούσε να δει κάτι διαφορετικό σε αυτήν: αρετή, δέλεαρ, πολιτική ελευθερία, γυναικεία εξουσία ή αρσενικό φόβο.
Η νεαρή αφρικανή γυναίκα στην καινούρια εικόνα υιοθετεί αυτήν την αμφισημία. Δεν φαίνεται ούτε ως απλή νικήτρια ούτε ως απλό θύμα. Το βλέμμα της προσανατολίζεται προς το κεφάλι στα χέρια της. Δεν το παρουσιάζει σαν τρόπαιο. Σχεδόν φαίνεται ότι εξετάζει κάτι το οποίο η ιστορία του είναι επίσης δική της και το οποίο ωστόσο δεν μπορεί να το κατακτήσει πλήρως.
Κάτι αξιοσημείωτο προκύπτει ως αποτέλεσμα: η Αφρική δεν εντάσσεται σε μια ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης. Αντίθετα, ένα ευρωπαϊκό σχηματικό εικονογραφικό πλαίσιο χρησιμοποιείται για να εξετάσει τη σύγχρονη ευρωπαϊκή αντίληψη της αφρικανικής ιστορίας.
Ο Ολοφερνές έχει εξαφανιστεί. Αυτό που παραμένει είναι η θέση του μέσα στην εικόνα.
Και ίσως ακριβώς αυτή η άδεια θέση είναι αποφασιστική.
Ποιο αίμα σφαγιάζεται εδώ;
Η πράξη θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως η συμβολική αποκεφαλισμός ενός αποικιακού μύθου. Αλλά όχι με την συνηθισμένη έννοια κατά την οποία παλιές ευρωπαϊκές αφηγήσεις χρειάζεται να αντικατασταθούν από μετααποικιακή αντί-αφήγηση.
Τι αποκεφαλίζεται, αντίθετα, είναι η ιδέα ότι η ιστορία πρέπει να έχει έναν ενιαίο, ηθικά αδιαμφισβήτητο κάτοχο.
Αυτό κάνει το έργο ενδιαφέρον για τους σύγχρονους διαλόγους. Μια υπέρ-απλή μεταποικιακή οπτική γλώσσα μπορεί, ακούσια, να διατηρεί την ίδια οπτική γωνία που επιδιώκει να εξαλείψει. Αν η αφρικανική ιστορία αφηγείται κυρίως ως ιστορία της ευρωπαϊκής βίας κατά της Αφρικής, η Ευρώπη παραμένει το κρυφό της κέντρο. Ο ήπειρος εμφανίζεται επομένως ιστορικά πάνω από όλα στα σημεία όπου οι Ευρωπαίοι εισέρχονται στην ιστορία της.
Η Μπρούντζινο Μπενίν αντικρούει μια τέτοια μείωση από την ίδια της ύπαρξη.
Μιλά για ένα εξαιρετικά ανεπτυγμένο αυλητικό πολιτισμό, μεταλλουργία και καλλιτεχνική εμβριότητα, θρησκεία και λατρεία των προγόνων—αλλά και για μοναρχία, ιεραρχία και εξουσία. Δεν έγινε πολιτικό μόνο μέσω της λεηλασίας του. Ήταν πολιτικό μακριά πριν αγγιχτεί από έναν Βρετανό στρατιώτη.
Το αίμα στην εικόνα απόκτησε έτσι μια ιδιόμορφη χρονική βαρύτητα. Μπορεί να στέκεται για το 1897. Αλλά δεν μπορεί να περιοριστεί στο 1897.
Ένα Καθρέφτης που Δεν Εξηγεί Τίποτα
Ίσως γι’ αυτό ο πιο σημαντικός παράγοντας της σύνθεσης βρίσκεται στο παρασκήνιο.
Ο καθρέφτης θα έπρεπε, στην πραγματικότητα, να παρέχει διαύγαση. Για αιώνες έχει χρησίμευσει στην ευρωπαϊκή ζωγραφική ως εργαλείο διπλασιασμού και διείσδυσης. Εδώ κάνει το αντίθετο. Οι φιγούρες στον καθρέφτη θολώνουν. Η γυναίκα becomes a shadow, το κεφάλι του μπρούτζου μια σκοτεινή μορφή.
Το παρελθόν εμφανίζεται δεύτερη φορά—και με τον τρόπο αυτό γίνεται λιγότερο διακριτό.
Αυτό περιέχει μια ασυνήθιστα ακριβή μεταφορά για τη σύγχρονη δέσμευση με την αποικιακή ιστορία. Μόνο μέσω αρχείων, ταξιδιωτικών αναφορών, εθνογραφικών συλλογών, προφορικών παραδόσεων, ευανάγνωστων αρχειακών καταλόγων και πολιτικών συμφερόντων βλέπουμε ιστορία. Η ιστορική Μπενίν, επίσης, είχε ποτέ ιστορία μέσα από ευρωπαϊκές πηγές που οι συγγραφείς τους επιδίωκαν τα δικά τους συμφέροντα. Οι αποικιακές αναπαραστάσεις θα μπορούσαν να παρακολουθούν πραγματική βία, ενώ ταυτόχρονα να την υπερτονίζουν για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Και τα δύο μπορούν να είναι αληθή ταυτόχρονα.
Έτσι ο καθρέφτης απαιτεί δυσπιστία απέναντι σε υπερβολικά αιχμηρές απεικονίσεις του παρελθόντος.
Κόκκινο πάνω σε Λευκό
Πολύ περισσότερο εντυπωσιακό, λοιπόν, είναι το χρώμα. Σχεδόν τα πάντα έχουν ατονίσει από την εικόνα. Δέρμα και χώρος προσεγγίζουν ένα μονοχρωματικό καφέ και γκρι. Δύο πράγματα αντιστέκονται σε αυτήν την απόχρωση: το λευκό φόρεμα και το κόκκινο αίμα.
Ο μηχανισμός φέρει σχεδόν την απλότητα ενός έμβληματος.
Το λευκό υπόσχεται αθωότητα· το κόκκινο τη διαψεύδει.
Ωστόσο το αίμα δεν βρίσκεται μόνο στο κεφάλι του μπρούντζου. Τρέχει στα χέρια της γυναίκας και στο φόρεμά της. Με αυτόν τον τρόπο, η εικόνα αρνείται στο αφρικανικό υποκείμενο τον είδος της ηθικής αμόλυντης ατομικότητας που θα της απέδιδε μια σχηματική εικονογραφία της θυματοποίησης. Η φιγούρα δεν βρίσκεται εκτός ιστορίας και κρίνει αυτήν. Είναι εμπλεγμένη σε αυτήν.
Ακριβώς σε αυτήν τη διάσταση διαφέρει η Ιουδήθ από μια απλοϊκή μετα-αποικιακή αλληγορία.
Δεν έχει απλώς αντικαταστήσει τον Ολοφερνές με τον «αποικιοκρατισμό». Αντίθετα, αυτό που βρίσκεται στα χέρια της είναι ένα αντικείμενο στο οποίο συγκλίνουν διαφορετικές ιστορίες εξουσίας: η εξουσία του Ομπά και της αυλής του, αφρικανικές ιστορίες πολέμου και διακυβέρνησης, ευρωπαϊκή ιμπεριαλισμός, η λεηλασία του 1897, το δυτικό μουσείο και τελικά η σημερινή συζήτηση για την αποκατάσταση.
Το αίμα δεν μπορεί να αποδοθεί αποκλειστικά σε κανένα από αυτά τα κεφάλαια.
Ίσως αυτή είναι η αληθινή πρόκληση της εικόνας. Δεν αρνείται ότι το αίμα της αποικιακής βίας κολλά στα Μπρούντζινα του Μπενίν. Ρωτά αν η ιστορική μας όραση είναι αρκετά κοφτερή για να δει και τον παλιότερο αίμα.
Έτσι η αφρικανική και ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης συναντώνται όχι ως θύμα και κριτής, ούτε ως αρχικό και κτήση, ή κέντρο και περιφέρεια. Συναντώνται σε μια εικόνα που απογαλακτίζει και τις δύο παραδόσεις από την υποτιθέμενη αμφισημία τους.
Η Ιουδήθ του Καβαβιέρο αποκεφαλίζει τον Ολοφερνές. Αυτή η Ιουδήθ προχωρεί ένα βήμα παραπέρα.
Αποκεφαλίζει τη βεβαιότητα ότι η ιστορία διηγείται μόνο μια ιστορία.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες που περιλαμβάνονται προέρχονται από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τους τομείς της εθνογραφίας, αρχαιολογίας και τεκμηρίων ιστορίας της τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
συμ. Φωτογραφία σε χαρτί FinArt Baryta περίπου 10 x 15 εκ. συμπλ. Passepartout 2/10 signed exemplars και συμπλ. TL Test Kotalla, χρόνος παράδοσης δύο εβδομάδες. Το τεμάχιο έχει δοκιμαστεί στο Kotalla Laboratory και περιμένουμε το πιστοποιητικό. Ελλείψει αποτελέσματος προς το παρόν, το τεμάχιο θεωρείται διαθέσιμο χωρίς TL test και η ηλικία/καταγωγή του παραμένουν ασταθείς.
Inv. No. MAZ28949
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Edo
Χώρα προέλευσης
Νιγηρία
Υλικό
Μπρούντζος
Sold with stand
Όχι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A bronze head
Height
30 cm
Βάρος
4.4 kg
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
