Μια γλυπτική από χάντρες - Γιορούμπα - Νιγηρία (χωρίς τιμή ασφαλείας)
06
ημέρες
16
ώρες
43
λεπτά
17
δευτερόλεπτα
Τρέχουσα προσφορά
€ 44
χωρίς τιμή ασφαλείας
Ειδικός
Επιλεγμένο από Julien Gauthier
Δέκα χρόνια εμπειρίας στον τομέα των ιστορικών όπλων, των πανοπλιών και της αφρικανικής τέχνης.
Εκτιμήστε € 280 - € 350
 | 44 € | |
|---|---|---|
 | 37 € | |
| 32 € | |
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 142857 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Γλυπτό από χάντρες Νigeria, βασιλικός τίτλος Yoruba από την περιοχή Osogbo, ύψος 46 cm, βάρος 3,1 kg, πωλείται με βάση, σε μη άριστη κατάσταση.
Περίληψη με τη βοήθεια τεχνητής νοημοσύνης
Περιγραφή από τον πωλητή
Yoruba Στέμμα Κοσμημάτων - Περιοχή Οσογκμπο, Νιγηρία, με βάση stand.
Αυτό το ψηλό, κωνικό κομμάτι είναι εξ ολοκλήρου καλυμμένο με χρωματιστά γυάλινα κρυστάλλινες πέρλες. Το μπροστινό του μέρος δεσπόζει από ένα μεγάλο, στύλ-ποιημένο πρόσωπο με κυκλικά μάτια, μια μακριά κόκκινη μύτη και ένα τρισδιάστατο στόμα. Πολλά μικρά, τρισδιάστατα φιγούρες και πλάσματα που μοιάζουν με πουλιά σε μπλε, πράσινο και μαύρο είναι διατεταγμένα κατά μήκος των πλαϊνών πλευρών· πάνω από αυτό υψώνεται ένα λεπτό, κόκκινο-άσπρο ριγέ φινίλ, που το ίδιο στεφανώνεται από ένα πουλί. Τρίγωνα και γραμμικά σχέδια δομούν την πυκνή επιφάνεια. Μακριές, ανοιχτόχρωμες αλυσίδες πέρλας κρέμονται από το κάτω άκρο, αρχικά σχηματίζοντας ένα κουνημένο πέπλο μπροστά από το πρόσωπο του φορέα.
Ο τύπος, επίσημα, ανήκει στην παράδοση των βασιλικών Yoruba κοσμημένων κομματιών (adé, ειδικά adéńlá). Ένα συγκρίσιμο παράδειγμα από την περιοχή Οσογκμπο βρίσκεται στο Metropolitan Museum of Art. Τέτοια κοσμήματα είναι ανάμεσα στα σημαντικότερα διακριτικά ενός ọba (βασιλικού πρίγκιπα) και συνδυάζουν τη βασιλική εξουσία με ιερή καταγωγή. Το κεντημένο πέπλο κρύβει το ατομικό πρόσωπο του μονάρχη, ενώ τα πουλιά στην εικονογραφία του στέμματος υπαινίσσονται, μεταξύ άλλων, τη γυναικεία πνευματική δύναμη και τη νομιμοποίηση της βασιλικής εξουσίας. Ωστόσο, ο εξαιρετικά πλούτος αριθμός φιγούρων σε αυτό το έργο καθιστά αβέβαιη μια ακριβή ερμηνεία των ατομικών μοτίβων χωρίς τεκμηριωμένη προέλευση.
Βιβλιογραφία (επιλογή):
Henry J. Drewal / John Pemberton III / Rowland Abiodun: Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. Νέα Υόρκη 1989.
John Pemberton III: African Beaded Art: Power and Adornment. Northampton 2008.
Babatunde Lawal: Visions of Africa: Yoruba. Μιλάνο 2012.
ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΝΑΚΑΛΥΠΤΕΤΑΙ
Πέρα από το Μουσείο: Παράδοση ως Ζωντανή Οπτική Γλώσσα
Η φωτογραφία ξεκινά από την παράδοση των βασιλικών Yoruba κοσμημένων κομματιών, αλλά απορρίπτει μια ερμηνεία που ορίζει το αντικείμενο μόνο με βάση την προέλευση, τον τύπο ή τη ταξινόμησή του εντός ενός ανθρωπολογικού ή καλλιτεχνικού κανόνα. Το στέμμα φαίνεται ούτε ως απομονωμένο αντικείμενο μουσείου ούτε ως μέρος κάποιας ανασκαμμένης ιστορικής τελετής. Αντιθέτως, γίνεται το κέντρο μιας νέας και σαφή-σύγχρονης εικονικής πραγματικότητας, στην οποία το σώμα, το αντικείμενο και ο χώρος συνάπτονται σε μια αυτοτελή οπτική παρουσία.
Με αυτή την έννοια, η εικόνα υπερβαίνει μια στενή μεταποκλωνική προοπτική. Δεν περιορίζεται στο να αμφισβητεί τα αποικιακά καθεστώτα αναπαράστασης ή να αντιστρέφει τη Δυτική μουσειοποίηση της αφρικανικής τέχνης. Αντιθέτως, αμφισβητεί την υπόθεση ότι το αντικείμενο πρέπει να συνεχίσει να ερμηνεύεται μέσα σε αυτή τη ιστορική αντίθεση — ανάμεσα στην αφρικανική καταγωγή από τη μια πλευρά και τη Δυτική συλλογή και ερμηνεία από την άλλη. Το στέμμα απελευθερώνεται από τέτοια συστήματα πολιτισμικής ταξινόμησης και μεταφέρεται σε έναν ανοιχτό, σύγχρονο οπτικό χώρο.
Η σχέση μεταξύ σώματος και στέμματος είναι καθοριστική για αυτή τη μεταμόρφωση. Ενώ οι μουσειακές εκθέσεις συνήθως σταθεροποιούν ένα τέτοιο αντικείμενο μέσω βιτρίνων, βάσεων, ετικετών και πολιτιστικής απόδοσης, απο separating it from the body and from the performative dimension of its original use, η φωτογραφία επαναφέρει την σωματική παρουσία στο κέντρο της εικόνας. Το στέμμα φοράται· οι μακριές αλυσίδες πετρών πέφτουν μπροστά από το πρόσωπο, ενώ οι διακοσμητικές δομές συνεχίζονται στο ενδυματολογικό σύνολο. Ωστόσο, αυτή δεν είναι προσπάθεια ιστορικής ανασύνθεσης. Ο χαρακτήρας δεν εξυπηρετεί για να εξηγήσει τη λειτουργία ενός ανθρωπολογικού τεχουργήματος. Αντ’ αυτού, το σώμα, το στέμμα και η ενδυμασία συνθέτουν μία νέα και αυτόνομη εμφάνιση.
Το περιβάλλον επίσης αντιστέκεται σε οποιαδήποτε σαφή γεωγραφική ή πολιτισμική εντοπισμό. Η φθαρμένη αρχιτεκτονική δεν λειτουργεί ως υπόβαθρο για ένα φανταστικό αυθεντικό παρελθόν, αλλά ως χρονικά ανοιχτός χώρος αντίλαλου. Το φως από το πλάι δίνει στη κεντρική φιγούρα μια σχεδόν γλυπτική παρουσία, ενώ η θολωμένη φιγούρα στο παρασκήνιο εισάγει έναν αντίθετο εγγραφή. Η μεγαλοπρεπής ηρεμία συναντά τη φευγαλέα κίνηση· η διαρκής σταθερότητα συνυπάρχει με τη μεταβλητότητα ενWithin the same image. Παρελθόν και παρόν δεν οργανώνονται πια χρονολογικά αλλά εμφανίζονται ως ταυτόχρονες και επικαλυπτόμενες συνθήκες.
Αυτό αποτελεί μια από τις βασικές ποιότητες της φωτογραφίας. Η πολιτιστική ταυτότητα δεν παρουσιάζεται ως κάτι που μπορεί να καθοριστεί οριστικά από την καταγωγή, τη γεωγραφία ή τη μουσειακή κατηγοριοποίηση. Η ιστορική μορφή παραμένει ορατή και συνεχίζει να φέρει τα νοήματά της, χωρίς ωστόσο να περιορίζεται από αυτά. Η Yoruba κορώνα δεν χρειάζεται να παραιτηθεί από την ιστορία της για να προχωρήσει πέρα από τον ρόλο ενός ανθρωπολογικά ορισμένου τεχουργήματος. Αντ’ αυτού, εισέρχεται σε ένα παρόν όπου οι ιστορικές μορφές μπορούν να συνεχίσουν να ζουν, να μεταμορφώνονται και να δημιουργούν νέα πεδία νοήματος.
Η παράδοση έτσι φαίνεται όχι ως κλεισμοποιημένη κληρονομιά ούτε ως συντηρημένο παρελθόν. Γίνεται ζωντανή οπτική λεξιλόγιο ικανή για συνεχή επαναδιατύπωση. Είναι ακριβώς εδώ που το έργο υπερβαίνει τη συμβατική μεταπολυπολιτισμική διαλεκτική. Αντί να ζητά απλώς μια επανεκτίμηση του ιστορικού αντικειμένου ή μια διόρθωση του Δυτικού βλέμματος, μεταβάλλει τις συνθήκες υπό τις οποίες το αντικείμενο βλέπεται. Η προέλευση, η ταξινόμηση και ο πολιτισμικός διαχωρισμός υποχωρούν μπροστά στην παρουσία, τη μεταμόρφωση και την οπτική αυτοκαθοδήγηση. Συνεπώς, η φωτογραφία δεν προτείνει επιστροφή σε ένα ισχυριζόμενο αυθεντικό παρελθόν. Αντιθέτως, ονειρεύεται ένα παρόν πέρα από καθορισμένες πολιτισμικές τάξεις — ένα παρόν στο οποίο η ιστορία παραμένει ενεργή χωρίς να περιορίζει τη δυνατότητα νέων εικόνων.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες έχουν παραχθεί από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τους τομείς της εθνογραφίας, της αρχαιολογίας και των τεκμηρίων της ιστορίας της τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
Inv. No. MAZ29457
Πληροφοριοδότης: Amadou Dogo
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηYoruba Στέμμα Κοσμημάτων - Περιοχή Οσογκμπο, Νιγηρία, με βάση stand.
Αυτό το ψηλό, κωνικό κομμάτι είναι εξ ολοκλήρου καλυμμένο με χρωματιστά γυάλινα κρυστάλλινες πέρλες. Το μπροστινό του μέρος δεσπόζει από ένα μεγάλο, στύλ-ποιημένο πρόσωπο με κυκλικά μάτια, μια μακριά κόκκινη μύτη και ένα τρισδιάστατο στόμα. Πολλά μικρά, τρισδιάστατα φιγούρες και πλάσματα που μοιάζουν με πουλιά σε μπλε, πράσινο και μαύρο είναι διατεταγμένα κατά μήκος των πλαϊνών πλευρών· πάνω από αυτό υψώνεται ένα λεπτό, κόκκινο-άσπρο ριγέ φινίλ, που το ίδιο στεφανώνεται από ένα πουλί. Τρίγωνα και γραμμικά σχέδια δομούν την πυκνή επιφάνεια. Μακριές, ανοιχτόχρωμες αλυσίδες πέρλας κρέμονται από το κάτω άκρο, αρχικά σχηματίζοντας ένα κουνημένο πέπλο μπροστά από το πρόσωπο του φορέα.
Ο τύπος, επίσημα, ανήκει στην παράδοση των βασιλικών Yoruba κοσμημένων κομματιών (adé, ειδικά adéńlá). Ένα συγκρίσιμο παράδειγμα από την περιοχή Οσογκμπο βρίσκεται στο Metropolitan Museum of Art. Τέτοια κοσμήματα είναι ανάμεσα στα σημαντικότερα διακριτικά ενός ọba (βασιλικού πρίγκιπα) και συνδυάζουν τη βασιλική εξουσία με ιερή καταγωγή. Το κεντημένο πέπλο κρύβει το ατομικό πρόσωπο του μονάρχη, ενώ τα πουλιά στην εικονογραφία του στέμματος υπαινίσσονται, μεταξύ άλλων, τη γυναικεία πνευματική δύναμη και τη νομιμοποίηση της βασιλικής εξουσίας. Ωστόσο, ο εξαιρετικά πλούτος αριθμός φιγούρων σε αυτό το έργο καθιστά αβέβαιη μια ακριβή ερμηνεία των ατομικών μοτίβων χωρίς τεκμηριωμένη προέλευση.
Βιβλιογραφία (επιλογή):
Henry J. Drewal / John Pemberton III / Rowland Abiodun: Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. Νέα Υόρκη 1989.
John Pemberton III: African Beaded Art: Power and Adornment. Northampton 2008.
Babatunde Lawal: Visions of Africa: Yoruba. Μιλάνο 2012.
ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΝΑΚΑΛΥΠΤΕΤΑΙ
Πέρα από το Μουσείο: Παράδοση ως Ζωντανή Οπτική Γλώσσα
Η φωτογραφία ξεκινά από την παράδοση των βασιλικών Yoruba κοσμημένων κομματιών, αλλά απορρίπτει μια ερμηνεία που ορίζει το αντικείμενο μόνο με βάση την προέλευση, τον τύπο ή τη ταξινόμησή του εντός ενός ανθρωπολογικού ή καλλιτεχνικού κανόνα. Το στέμμα φαίνεται ούτε ως απομονωμένο αντικείμενο μουσείου ούτε ως μέρος κάποιας ανασκαμμένης ιστορικής τελετής. Αντιθέτως, γίνεται το κέντρο μιας νέας και σαφή-σύγχρονης εικονικής πραγματικότητας, στην οποία το σώμα, το αντικείμενο και ο χώρος συνάπτονται σε μια αυτοτελή οπτική παρουσία.
Με αυτή την έννοια, η εικόνα υπερβαίνει μια στενή μεταποκλωνική προοπτική. Δεν περιορίζεται στο να αμφισβητεί τα αποικιακά καθεστώτα αναπαράστασης ή να αντιστρέφει τη Δυτική μουσειοποίηση της αφρικανικής τέχνης. Αντιθέτως, αμφισβητεί την υπόθεση ότι το αντικείμενο πρέπει να συνεχίσει να ερμηνεύεται μέσα σε αυτή τη ιστορική αντίθεση — ανάμεσα στην αφρικανική καταγωγή από τη μια πλευρά και τη Δυτική συλλογή και ερμηνεία από την άλλη. Το στέμμα απελευθερώνεται από τέτοια συστήματα πολιτισμικής ταξινόμησης και μεταφέρεται σε έναν ανοιχτό, σύγχρονο οπτικό χώρο.
Η σχέση μεταξύ σώματος και στέμματος είναι καθοριστική για αυτή τη μεταμόρφωση. Ενώ οι μουσειακές εκθέσεις συνήθως σταθεροποιούν ένα τέτοιο αντικείμενο μέσω βιτρίνων, βάσεων, ετικετών και πολιτιστικής απόδοσης, απο separating it from the body and from the performative dimension of its original use, η φωτογραφία επαναφέρει την σωματική παρουσία στο κέντρο της εικόνας. Το στέμμα φοράται· οι μακριές αλυσίδες πετρών πέφτουν μπροστά από το πρόσωπο, ενώ οι διακοσμητικές δομές συνεχίζονται στο ενδυματολογικό σύνολο. Ωστόσο, αυτή δεν είναι προσπάθεια ιστορικής ανασύνθεσης. Ο χαρακτήρας δεν εξυπηρετεί για να εξηγήσει τη λειτουργία ενός ανθρωπολογικού τεχουργήματος. Αντ’ αυτού, το σώμα, το στέμμα και η ενδυμασία συνθέτουν μία νέα και αυτόνομη εμφάνιση.
Το περιβάλλον επίσης αντιστέκεται σε οποιαδήποτε σαφή γεωγραφική ή πολιτισμική εντοπισμό. Η φθαρμένη αρχιτεκτονική δεν λειτουργεί ως υπόβαθρο για ένα φανταστικό αυθεντικό παρελθόν, αλλά ως χρονικά ανοιχτός χώρος αντίλαλου. Το φως από το πλάι δίνει στη κεντρική φιγούρα μια σχεδόν γλυπτική παρουσία, ενώ η θολωμένη φιγούρα στο παρασκήνιο εισάγει έναν αντίθετο εγγραφή. Η μεγαλοπρεπής ηρεμία συναντά τη φευγαλέα κίνηση· η διαρκής σταθερότητα συνυπάρχει με τη μεταβλητότητα ενWithin the same image. Παρελθόν και παρόν δεν οργανώνονται πια χρονολογικά αλλά εμφανίζονται ως ταυτόχρονες και επικαλυπτόμενες συνθήκες.
Αυτό αποτελεί μια από τις βασικές ποιότητες της φωτογραφίας. Η πολιτιστική ταυτότητα δεν παρουσιάζεται ως κάτι που μπορεί να καθοριστεί οριστικά από την καταγωγή, τη γεωγραφία ή τη μουσειακή κατηγοριοποίηση. Η ιστορική μορφή παραμένει ορατή και συνεχίζει να φέρει τα νοήματά της, χωρίς ωστόσο να περιορίζεται από αυτά. Η Yoruba κορώνα δεν χρειάζεται να παραιτηθεί από την ιστορία της για να προχωρήσει πέρα από τον ρόλο ενός ανθρωπολογικά ορισμένου τεχουργήματος. Αντ’ αυτού, εισέρχεται σε ένα παρόν όπου οι ιστορικές μορφές μπορούν να συνεχίσουν να ζουν, να μεταμορφώνονται και να δημιουργούν νέα πεδία νοήματος.
Η παράδοση έτσι φαίνεται όχι ως κλεισμοποιημένη κληρονομιά ούτε ως συντηρημένο παρελθόν. Γίνεται ζωντανή οπτική λεξιλόγιο ικανή για συνεχή επαναδιατύπωση. Είναι ακριβώς εδώ που το έργο υπερβαίνει τη συμβατική μεταπολυπολιτισμική διαλεκτική. Αντί να ζητά απλώς μια επανεκτίμηση του ιστορικού αντικειμένου ή μια διόρθωση του Δυτικού βλέμματος, μεταβάλλει τις συνθήκες υπό τις οποίες το αντικείμενο βλέπεται. Η προέλευση, η ταξινόμηση και ο πολιτισμικός διαχωρισμός υποχωρούν μπροστά στην παρουσία, τη μεταμόρφωση και την οπτική αυτοκαθοδήγηση. Συνεπώς, η φωτογραφία δεν προτείνει επιστροφή σε ένα ισχυριζόμενο αυθεντικό παρελθόν. Αντιθέτως, ονειρεύεται ένα παρόν πέρα από καθορισμένες πολιτισμικές τάξεις — ένα παρόν στο οποίο η ιστορία παραμένει ενεργή χωρίς να περιορίζει τη δυνατότητα νέων εικόνων.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες έχουν παραχθεί από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τους τομείς της εθνογραφίας, της αρχαιολογίας και των τεκμηρίων της ιστορίας της τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
Inv. No. MAZ29457
Πληροφοριοδότης: Amadou Dogo
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Γιορούμπα
Χώρα προέλευσης
Νιγηρία
Υλικό
Beads
Sold with stand
Ναι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A beads sculpture
Height
46 cm
Βάρος
3.1 kg
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
