Ένα ξύλινο γλυπτό - ΜΟΒΑ - Γκάνα (χωρίς τιμή ασφαλείας)
06
ημέρες
16
ώρες
42
λεπτά
11
δευτερόλεπτα
Τρέχουσα προσφορά
€ 1
χωρίς τιμή ασφαλείας
Ειδικός
Επιλεγμένο από Julien Gauthier
Δέκα χρόνια εμπειρίας στον τομέα των ιστορικών όπλων, των πανοπλιών και της αφρικανικής τέχνης.
Εκτιμήστε € 330 - € 400
 | 1 € |
|---|
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 142857 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Ξύλινο γλυπτό από τον βορειο Γκάνα, παράδοση Moba (Tchitcheri), με τίτλο 'A wooden sculpture', με βάση, ύψος 142 cm, βάρος 4,6 kg, σε μετριο κατάσταση.
Περίληψη με τη βοήθεια τεχνητής νοημοσύνης
Περιγραφή από τον πωλητή
Μoba Σκάλυψη (Tchitcheri) - Βόρεια Γκάνα, περιλαμβάνει βάση.
Αυτή η εξαιρετικά λεπτή ξύλινη μορφή αποδομείται σε σημείο σχεδόν απόλυτης αναπαράστασης. Δύο στενά, ανοικτά πόδια ενώνουν ένα εξαιρετικά μακρύ, απαλά καμπύλο σώμα, του οποίου η φυσική καμπύλη του ξύλου ενσωματώνεται σκόπιμα στη σύνθεση. Τα χέρια φαίνονται απλώς ως μακρυά, παράλληλα σανίδια. Ένα μικρό, σφαιρικό κεφάλι χωρίς διακριτά χαρακτηριστικά σχηματίζει τον υπόβλητο στέφανο. Νάκρες, ρωγμές και μια σκούρο γκρι-καφέ, ανομοιόμορφη επιφάνεια διατηρούν τα ίχνη της λείανσης και της γήρανσης. Αυτή η ριζική μείωση προσδίδει στη μορφή μια ήσυχη, σχεδόν καλλιγραφική μεγαλοπρέπεια.
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ, το έργο ανήκει στην παράδοση Moba, του οποίου η οικιστική ζώνη εκτείνεται σε όλη τη βορειοανατολική Γκάνα και τη βορειοδυτική Τόγκο. Χαρακτηριστικά αυτής της παράδοσης είναι τα tchitcheri: εξαιρετικά αποδοσμένες ανθρώπινες μορφές ξυλογλυπτές από ένα μόνο κομμάτι ξύλου, δημιουργημένες κατόπιν εντολής ενός μαντείου για ιδιαίρους προσωπικούς, οικογενειακούς ή κοινοτικούς θυσιαστικούς χώρους. το Μέγεθος και η θέση παίζουν σημαντικό ρόλο στον καθορισμό της λειτουργίας τους: Μεγάλες tchitcheri sakab θα μπορούσαν να απεικονίζουν αρχαίους προγόνους της φυλής και τοποθετούνταν βαθιά στο έδαφος· μεσαίου μεγέθους μορφές ήταν πιο πιθανό να βρίσκονται σε συμφραζόμενα οικογενειακών θυσιαστηρίων. Χωρίς μετρήσεις ή επιβεβαιωμένη προέλευση, η παρούσα μορφή δεν μπορεί να εκχωρηθεί οριστικά σε καμία από αυτές τις κατηγορίες.
Βιβλιογραφία (επιλεγμένα)
Christine Mullen Kreamer: “Moba Shrine Figures”, African Arts 20/2, 1987, σ. 52–55, 82–83. AfricaBib
Christine Mullen Kreamer: “Seeing Between Worlds: A Moba Figure”, σε: Frederick Lamp (επιμ.), See the Music, Hear the Dance, Μόναχο 2004. Pacific Lutheran University
Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ
Μεταξύ Αισθητικοποίησης και Α appropriation – Οι Tchitcheri μέσα από το δυτικό βλέμμα
Η φωτογραφία σκηνοθετεί μια συνάντηση ανάμεσα σε δύο πολύ διαφορετικές αισθητικές και πολιτισμικές παρενέργειες. Στο κέντρο της, ένας βιολιστής κάθεται μέσα σε ένα φθαρμένο, φαινομενικά ευρωπαϊκό εσωτερικό. Η δραματική ασπρόμαυρη σύνθεση, το μακρύ λευκό φόρεμα, ο monumental καθρέφτης, το ρεύμα φωτός και οι ρομαντικοί κουρτίνες δημιουργούν μια ρομαντική, μελαγχολική, σχεδόν θεατρική ατμόσφαιρα. Αριστερά stands ένα εξαιρετικά λεπτό, μακρύ ξύλινο μορφή που ομοιάζει μορφολογικά με τα tchitcheri της Moba από τη βόρεια Γκάνα και το γειτονικό Τόγκο όπως περιγράφονται στο εθνολογικό κείμενο. Οι στενά, ανοιγμένες ώμοι, το δραματικά μακρύ σώμα, τα περιορισμένα χέρια και το μικρό σφαιρικό κεφάλι αντιστοιχούν στην ριζική αφαίρεση χαρακτηριστική αυτής της γλυπτικής παράδοσης.
Ωστόσο, αυτή η ζεύξη είναι βαθιά αμφίδρομη. Το εθνολογικό κείμενο επισημαίνει σαφώς ότι ένα tchitcheri δεν ήταν αρχικά εννοηθεί ως μια αυθύπαρκτη «γλυπτική» απλώς. Τέτοιες μορφές δημιουργήθηκαν κατόπιν εντολής ενός μάντη και ανήκαν σε συγκεκριμένους προσωπικούς, οικογενειακούς ή κοινοτικούς θυσιαστηριακούς πλαισίους. Το μέγεθος, η θέση και ο προορισμός τους ήταν αναπόσπαστα συνδεδεμένα με τη σημασία τους. Μεγάλες tchitcheri sakab, για παράδειγμα, θα μπορούσαν να αντιπροσωπεύουν αρχαίους προγόνους της φυλής και φυτεύονταν βαθιά στο έδαφος. Το αντικείμενο ενσωματωνόταν έτσι σε ένα κοινωνικό, πνευματικό και χωρικό δίκτυο σχέσεων.
Η φωτογραφία εκτελεί ακριβώς τη μεταμόρφωση που έχει χαρακτηρίσει μεγάλο μέρος της δυτικής πρόσληψης των αφρικανικών αντικειμένων: ένα σχεσιακό και τελετουργικά καθορισμένο αντικείμενο γίνεται αυθύπαρκτη αισθητική γλυπτική. Το μορφή τοποθετείται σε βάθρο, απομονώνεται κάθετα και εισάγεται σε διάλογο με τα σύμβολα ευρωπαϊκού υψηλού πολιτισμού: το βιόλι, την κλασική μουσική παράδοση, την κομψή ενδυμασία και τον ιστορικό εσωτερικό χώρο. Αρχικά, αυτό μπορεί να φανεί ως μια μορφή αναγνώρισης. Το αφρικανικό αντικείμενο δεν παρουσιάζεται πλέον ως εθνογραφικό ενδιαφέρον αλλά ως έργο τέχνης εξίσου σημαντικής μορφής. Όμως αυτή η φαινομενική υψήλωση περιέχει επίσης ένα μετα-αποικιακό πρόβλημα.
Το αυτόνομο έργο τέχνης, το βάθρο, το λευκό κύβο, η απομονωμένη επίδειξη σε μουσεία και η έμφαση στη μορφή, την ημερομηνία, την προέλευση και την αισθητική ποιότητα δεν είναι ουδέτελοι ούτε καθολικοί τρόποι παρουσίασης. Έχουν προέλθει σε μεγάλο βαθμό από τις ευρωπαϊκές ιστορίες τέχνης και συλλογής. Όταν ένα tchitcheri απομακρύνεται από το αρχικό του πεδίο σχέσεων και εκτιμάται κυρίως για την αφαίρεσή του, τη μορφική μείωση ή τη «καλλιγραφική μεγαλοπρέπεια», μια αποικιακή ιεραρχία μπορεί να παραμένει αντιφατικά ακριβώς όπου φαίνεται να έχει ξεπεραστεί. Τα αφρικανικά αντικείμενα απονέμεται ο ρόλος της «τέχνης» με τη μετατροπή τους σε θεσμικές κατηγορίες του δυτικού συστήματος τέχνης.
Η φωτογραφία καθιστά αυτή την ένταση ιδιαίτερα ορατή. Ο βιολιστής ενεργεί, εκτελεί και καταλαμβάνει το κεντρικό συνθετικό σημείο. Το μοντέλο Μoba, αντίθετα, παραμένει σιωπηλός και αισθητικά διαμορφωμένος αντίστοιχος. Μια θολή ανθρώπινη παρουσία επίσης εμφανίζεται στον καθρέφτη, εισάγοντας μια ισχυρή σχέση μεταξύ σώματος, γλυπτικής, μνήμης και απουσίας. Ταυτόχρονα, η σύνθεση μπορεί να διαβαστεί κριτικά ως συνέχεια ενός δυτικού καθεστώτος βλέμματος. Το αφρικανικό αντικείμενο γίνεται ένα ατμοσφαιρικό σήμα ενώ το αρχικό κοινωνικό και πνευματικό του πλαίσιο εξαφανίζεται. Η αντιληπτή ξενότητα και η μορφολογική ριζικότητα ενισχύουν το αισθητικό αποτέλεσμα ενός κατά τα άλλα διακριτικά Δυτικά κωδικοποιημένου περιβάλλοντος.
Αυτή η κριτική μπορεί να επεκταθεί στις σύγχρονες μετα-αποικιακές πρακτικές μουσείων. Πολλά δυτικά μουσεία προσπαθούν σήμερα να αντιμετωπίσουν αποικιακές ιστορίες απόκτησης, να διεξάγουν έρευνα προέλευσης, να επανεξετάσουν προβληματικό λεξιλόγιο και να απομακρυνθούν από την παρουσίαση αφρικανικών αντικειμένων απλώς ως έγγραφα υποτιθέμενων «πρωτόγονων» πολιτισμών. Το πρόβλημα arises όταν ο αποαποικιοποιημός ισοδυναμεί κυρίως με τη μεταφορά τέτοιων αντικειμένων από τα εθνογραφικά συμφραζόμενα στο αισθητικό πλαίσιο του μουσείου τέχνης. Η παλιότερη ιεραρχία – όπου ευρωπαϊκοί θεσμοί διατηρούν το δικαίωμα να ορίζουν τι είναι ένα αφρικανικό αντικείμενο και πώς πρέπει να θέαται – μπορεί να επιβιώνει με μια πιο περίπλοκη και αισθητικά ελκυστική μορφή.
Η αντίφαση γίνεται ακόμη πιο έντονη όταν δυτικά μουσεία και μοντέλα έκθεσης εξάγονται στην Αφρική ως υποτιθέμενα καθολικά πρότυπα. Η αρχιτεκτονική με λευκό κύβο, τα βάθρα, οι βιτρίνες, οι ιστορικές ταξινομήσεις τέχνης, τα πρότυπα συντήρησης και οι κατηγορίες της διεθνούς αγοράς τέχνης μπορούν μεν να συνεισφέρουν παραγωγικά στις πολιτιστικές δομές της Αφρικής. Γίνονται όμως προβληματικά όταν αντικαθιστούν άλλους τρόπους αλληλεπίδρασης με τα αντικείμενα ή παρουσιάζονται ως το μόνο νόμιμο πρότυπο επαγγελματικής μουσειολογίας. Αυτό θα μπορούσε να συνιστά μια νέα και πιο λεπτή μορφή πολιτισμικής αποικιοκρατίας: αντί να αφαιρούν αντικείμενα από την Αφρική και να τα μεταφέρουν στην Ευρώπη, οι δυτικές κατηγορίες θεάματος, συλλογής, διατήρησης, ταξινόμησης και απόδοσης νοήματος εξάγονται στην Αφρική.
Ταυτόχρονα, αυτή η κριτική δεν πρέπει να αναπαράγει μια ακόμη αποικιοκρατική απλοποίηση με την εικόνα της «Αφρικής» ως φέρουσας μια ενιαία αυθεντική και αμετάβλητη μορφή παρουσίασης. Οι αφρικανοί επιμελητές, καλλιτέχνες, κοινότητες και θεσμοί ενεργά υιοθετούν, μετατρέπουν και υβριδοποιούν διεθνείς πρακτικές μουσειολογίας. Το αποφασιστικό ερώτημα δεν είναι απλώς εάν ένα βάθρο, βιτρίνα ή λευκός κύβος είναι δυτικής προέλευσης. Πιο σημαντικό είναι ποιος καθορίζει τις συνθήκες παρουσίασης, ποιος διαθέτει εξουσία ερμηνείας και ποιες μορφές γνώσης επιτρέπεται να συνυπάρχουν με τον δυτικό ιστορικό του λόγο τέχνης.
Η φωτογραφία μπορεί επομένως να ερμηνευτεί ως εικόνα ανεπίλυτης μετα-αποικιοκρατικής κατάστασης. Την ιδιαίτερη αισθητική της δύναμη εξαρτάται ταυτόχρονα από μια πράξη αποcontextualization: το tchitcheri ενσωματώνεται σε έναν ευρωπαϊκό ρομαντικό οπτικό κόσμο και έτσι γίνεται ευανάγνωστο σε μια δυτικά εκπαιδευμένη αισθητική ματιά. Μια γνήσια αποαποικιοποιημένη παρουσίαση θα έπρεπε να υπερβεί αυτό. Θα ρωτούσε όχι μόνο από πού προέρχεται το μορφή, αλλά ποιες σχέσεις συγκροτούσαν κάποτε, ποιος έχει την εξουσία να το ερμηνεύσει σήμερα, ποιες σημασίες χάνονται μέσω της μουσειοποίησής του και εάν ένα τέτοιο αντικείμενο προοριζόταν ποτέ πρωτίστως να θεαθεί ως “τέχνη”. Μόνο τότε μπορεί η αισθητική αναγνώριση να ενταχθεί σε μια βαθύτερη επανεκτίμηση του πώς η πολιτισμική εξουσία και η δύναμη παραγωγής νοήματος διανέμονται συνεχώς.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες έχουν παραχθεί από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τους τομείς της εθνογραφίας, αρχαιολογίας και τεκμηρίων ιστορίας τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
Αφίσα: MAZ29479
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΜoba Σκάλυψη (Tchitcheri) - Βόρεια Γκάνα, περιλαμβάνει βάση.
Αυτή η εξαιρετικά λεπτή ξύλινη μορφή αποδομείται σε σημείο σχεδόν απόλυτης αναπαράστασης. Δύο στενά, ανοικτά πόδια ενώνουν ένα εξαιρετικά μακρύ, απαλά καμπύλο σώμα, του οποίου η φυσική καμπύλη του ξύλου ενσωματώνεται σκόπιμα στη σύνθεση. Τα χέρια φαίνονται απλώς ως μακρυά, παράλληλα σανίδια. Ένα μικρό, σφαιρικό κεφάλι χωρίς διακριτά χαρακτηριστικά σχηματίζει τον υπόβλητο στέφανο. Νάκρες, ρωγμές και μια σκούρο γκρι-καφέ, ανομοιόμορφη επιφάνεια διατηρούν τα ίχνη της λείανσης και της γήρανσης. Αυτή η ριζική μείωση προσδίδει στη μορφή μια ήσυχη, σχεδόν καλλιγραφική μεγαλοπρέπεια.
ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ, το έργο ανήκει στην παράδοση Moba, του οποίου η οικιστική ζώνη εκτείνεται σε όλη τη βορειοανατολική Γκάνα και τη βορειοδυτική Τόγκο. Χαρακτηριστικά αυτής της παράδοσης είναι τα tchitcheri: εξαιρετικά αποδοσμένες ανθρώπινες μορφές ξυλογλυπτές από ένα μόνο κομμάτι ξύλου, δημιουργημένες κατόπιν εντολής ενός μαντείου για ιδιαίρους προσωπικούς, οικογενειακούς ή κοινοτικούς θυσιαστικούς χώρους. το Μέγεθος και η θέση παίζουν σημαντικό ρόλο στον καθορισμό της λειτουργίας τους: Μεγάλες tchitcheri sakab θα μπορούσαν να απεικονίζουν αρχαίους προγόνους της φυλής και τοποθετούνταν βαθιά στο έδαφος· μεσαίου μεγέθους μορφές ήταν πιο πιθανό να βρίσκονται σε συμφραζόμενα οικογενειακών θυσιαστηρίων. Χωρίς μετρήσεις ή επιβεβαιωμένη προέλευση, η παρούσα μορφή δεν μπορεί να εκχωρηθεί οριστικά σε καμία από αυτές τις κατηγορίες.
Βιβλιογραφία (επιλεγμένα)
Christine Mullen Kreamer: “Moba Shrine Figures”, African Arts 20/2, 1987, σ. 52–55, 82–83. AfricaBib
Christine Mullen Kreamer: “Seeing Between Worlds: A Moba Figure”, σε: Frederick Lamp (επιμ.), See the Music, Hear the Dance, Μόναχο 2004. Pacific Lutheran University
Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ
Μεταξύ Αισθητικοποίησης και Α appropriation – Οι Tchitcheri μέσα από το δυτικό βλέμμα
Η φωτογραφία σκηνοθετεί μια συνάντηση ανάμεσα σε δύο πολύ διαφορετικές αισθητικές και πολιτισμικές παρενέργειες. Στο κέντρο της, ένας βιολιστής κάθεται μέσα σε ένα φθαρμένο, φαινομενικά ευρωπαϊκό εσωτερικό. Η δραματική ασπρόμαυρη σύνθεση, το μακρύ λευκό φόρεμα, ο monumental καθρέφτης, το ρεύμα φωτός και οι ρομαντικοί κουρτίνες δημιουργούν μια ρομαντική, μελαγχολική, σχεδόν θεατρική ατμόσφαιρα. Αριστερά stands ένα εξαιρετικά λεπτό, μακρύ ξύλινο μορφή που ομοιάζει μορφολογικά με τα tchitcheri της Moba από τη βόρεια Γκάνα και το γειτονικό Τόγκο όπως περιγράφονται στο εθνολογικό κείμενο. Οι στενά, ανοιγμένες ώμοι, το δραματικά μακρύ σώμα, τα περιορισμένα χέρια και το μικρό σφαιρικό κεφάλι αντιστοιχούν στην ριζική αφαίρεση χαρακτηριστική αυτής της γλυπτικής παράδοσης.
Ωστόσο, αυτή η ζεύξη είναι βαθιά αμφίδρομη. Το εθνολογικό κείμενο επισημαίνει σαφώς ότι ένα tchitcheri δεν ήταν αρχικά εννοηθεί ως μια αυθύπαρκτη «γλυπτική» απλώς. Τέτοιες μορφές δημιουργήθηκαν κατόπιν εντολής ενός μάντη και ανήκαν σε συγκεκριμένους προσωπικούς, οικογενειακούς ή κοινοτικούς θυσιαστηριακούς πλαισίους. Το μέγεθος, η θέση και ο προορισμός τους ήταν αναπόσπαστα συνδεδεμένα με τη σημασία τους. Μεγάλες tchitcheri sakab, για παράδειγμα, θα μπορούσαν να αντιπροσωπεύουν αρχαίους προγόνους της φυλής και φυτεύονταν βαθιά στο έδαφος. Το αντικείμενο ενσωματωνόταν έτσι σε ένα κοινωνικό, πνευματικό και χωρικό δίκτυο σχέσεων.
Η φωτογραφία εκτελεί ακριβώς τη μεταμόρφωση που έχει χαρακτηρίσει μεγάλο μέρος της δυτικής πρόσληψης των αφρικανικών αντικειμένων: ένα σχεσιακό και τελετουργικά καθορισμένο αντικείμενο γίνεται αυθύπαρκτη αισθητική γλυπτική. Το μορφή τοποθετείται σε βάθρο, απομονώνεται κάθετα και εισάγεται σε διάλογο με τα σύμβολα ευρωπαϊκού υψηλού πολιτισμού: το βιόλι, την κλασική μουσική παράδοση, την κομψή ενδυμασία και τον ιστορικό εσωτερικό χώρο. Αρχικά, αυτό μπορεί να φανεί ως μια μορφή αναγνώρισης. Το αφρικανικό αντικείμενο δεν παρουσιάζεται πλέον ως εθνογραφικό ενδιαφέρον αλλά ως έργο τέχνης εξίσου σημαντικής μορφής. Όμως αυτή η φαινομενική υψήλωση περιέχει επίσης ένα μετα-αποικιακό πρόβλημα.
Το αυτόνομο έργο τέχνης, το βάθρο, το λευκό κύβο, η απομονωμένη επίδειξη σε μουσεία και η έμφαση στη μορφή, την ημερομηνία, την προέλευση και την αισθητική ποιότητα δεν είναι ουδέτελοι ούτε καθολικοί τρόποι παρουσίασης. Έχουν προέλθει σε μεγάλο βαθμό από τις ευρωπαϊκές ιστορίες τέχνης και συλλογής. Όταν ένα tchitcheri απομακρύνεται από το αρχικό του πεδίο σχέσεων και εκτιμάται κυρίως για την αφαίρεσή του, τη μορφική μείωση ή τη «καλλιγραφική μεγαλοπρέπεια», μια αποικιακή ιεραρχία μπορεί να παραμένει αντιφατικά ακριβώς όπου φαίνεται να έχει ξεπεραστεί. Τα αφρικανικά αντικείμενα απονέμεται ο ρόλος της «τέχνης» με τη μετατροπή τους σε θεσμικές κατηγορίες του δυτικού συστήματος τέχνης.
Η φωτογραφία καθιστά αυτή την ένταση ιδιαίτερα ορατή. Ο βιολιστής ενεργεί, εκτελεί και καταλαμβάνει το κεντρικό συνθετικό σημείο. Το μοντέλο Μoba, αντίθετα, παραμένει σιωπηλός και αισθητικά διαμορφωμένος αντίστοιχος. Μια θολή ανθρώπινη παρουσία επίσης εμφανίζεται στον καθρέφτη, εισάγοντας μια ισχυρή σχέση μεταξύ σώματος, γλυπτικής, μνήμης και απουσίας. Ταυτόχρονα, η σύνθεση μπορεί να διαβαστεί κριτικά ως συνέχεια ενός δυτικού καθεστώτος βλέμματος. Το αφρικανικό αντικείμενο γίνεται ένα ατμοσφαιρικό σήμα ενώ το αρχικό κοινωνικό και πνευματικό του πλαίσιο εξαφανίζεται. Η αντιληπτή ξενότητα και η μορφολογική ριζικότητα ενισχύουν το αισθητικό αποτέλεσμα ενός κατά τα άλλα διακριτικά Δυτικά κωδικοποιημένου περιβάλλοντος.
Αυτή η κριτική μπορεί να επεκταθεί στις σύγχρονες μετα-αποικιακές πρακτικές μουσείων. Πολλά δυτικά μουσεία προσπαθούν σήμερα να αντιμετωπίσουν αποικιακές ιστορίες απόκτησης, να διεξάγουν έρευνα προέλευσης, να επανεξετάσουν προβληματικό λεξιλόγιο και να απομακρυνθούν από την παρουσίαση αφρικανικών αντικειμένων απλώς ως έγγραφα υποτιθέμενων «πρωτόγονων» πολιτισμών. Το πρόβλημα arises όταν ο αποαποικιοποιημός ισοδυναμεί κυρίως με τη μεταφορά τέτοιων αντικειμένων από τα εθνογραφικά συμφραζόμενα στο αισθητικό πλαίσιο του μουσείου τέχνης. Η παλιότερη ιεραρχία – όπου ευρωπαϊκοί θεσμοί διατηρούν το δικαίωμα να ορίζουν τι είναι ένα αφρικανικό αντικείμενο και πώς πρέπει να θέαται – μπορεί να επιβιώνει με μια πιο περίπλοκη και αισθητικά ελκυστική μορφή.
Η αντίφαση γίνεται ακόμη πιο έντονη όταν δυτικά μουσεία και μοντέλα έκθεσης εξάγονται στην Αφρική ως υποτιθέμενα καθολικά πρότυπα. Η αρχιτεκτονική με λευκό κύβο, τα βάθρα, οι βιτρίνες, οι ιστορικές ταξινομήσεις τέχνης, τα πρότυπα συντήρησης και οι κατηγορίες της διεθνούς αγοράς τέχνης μπορούν μεν να συνεισφέρουν παραγωγικά στις πολιτιστικές δομές της Αφρικής. Γίνονται όμως προβληματικά όταν αντικαθιστούν άλλους τρόπους αλληλεπίδρασης με τα αντικείμενα ή παρουσιάζονται ως το μόνο νόμιμο πρότυπο επαγγελματικής μουσειολογίας. Αυτό θα μπορούσε να συνιστά μια νέα και πιο λεπτή μορφή πολιτισμικής αποικιοκρατίας: αντί να αφαιρούν αντικείμενα από την Αφρική και να τα μεταφέρουν στην Ευρώπη, οι δυτικές κατηγορίες θεάματος, συλλογής, διατήρησης, ταξινόμησης και απόδοσης νοήματος εξάγονται στην Αφρική.
Ταυτόχρονα, αυτή η κριτική δεν πρέπει να αναπαράγει μια ακόμη αποικιοκρατική απλοποίηση με την εικόνα της «Αφρικής» ως φέρουσας μια ενιαία αυθεντική και αμετάβλητη μορφή παρουσίασης. Οι αφρικανοί επιμελητές, καλλιτέχνες, κοινότητες και θεσμοί ενεργά υιοθετούν, μετατρέπουν και υβριδοποιούν διεθνείς πρακτικές μουσειολογίας. Το αποφασιστικό ερώτημα δεν είναι απλώς εάν ένα βάθρο, βιτρίνα ή λευκός κύβος είναι δυτικής προέλευσης. Πιο σημαντικό είναι ποιος καθορίζει τις συνθήκες παρουσίασης, ποιος διαθέτει εξουσία ερμηνείας και ποιες μορφές γνώσης επιτρέπεται να συνυπάρχουν με τον δυτικό ιστορικό του λόγο τέχνης.
Η φωτογραφία μπορεί επομένως να ερμηνευτεί ως εικόνα ανεπίλυτης μετα-αποικιοκρατικής κατάστασης. Την ιδιαίτερη αισθητική της δύναμη εξαρτάται ταυτόχρονα από μια πράξη αποcontextualization: το tchitcheri ενσωματώνεται σε έναν ευρωπαϊκό ρομαντικό οπτικό κόσμο και έτσι γίνεται ευανάγνωστο σε μια δυτικά εκπαιδευμένη αισθητική ματιά. Μια γνήσια αποαποικιοποιημένη παρουσίαση θα έπρεπε να υπερβεί αυτό. Θα ρωτούσε όχι μόνο από πού προέρχεται το μορφή, αλλά ποιες σχέσεις συγκροτούσαν κάποτε, ποιος έχει την εξουσία να το ερμηνεύσει σήμερα, ποιες σημασίες χάνονται μέσω της μουσειοποίησής του και εάν ένα τέτοιο αντικείμενο προοριζόταν ποτέ πρωτίστως να θεαθεί ως “τέχνη”. Μόνο τότε μπορεί η αισθητική αναγνώριση να ενταχθεί σε μια βαθύτερη επανεκτίμηση του πώς η πολιτισμική εξουσία και η δύναμη παραγωγής νοήματος διανέμονται συνεχώς.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες έχουν παραχθεί από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές από τους τομείς της εθνογραφίας, αρχαιολογίας και τεκμηρίων ιστορίας τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
Αφίσα: MAZ29479
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Moba
Χώρα προέλευσης
Γκάνα
Υλικό
Ξύλο
Sold with stand
Ναι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A wooden sculpture
Height
142 cm
Βάρος
4.6 kg
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
