Ένα ξύλινο γλυπτό - Prampram - Γκάνα (χωρίς τιμή ασφαλείας)
07
ημέρες
20
ώρες
28
λεπτά
12
δευτερόλεπτα
Τρέχουσα προσφορά
€ 2
χωρίς τιμή ασφαλείας
Ειδικός
Επιλεγμένο από Julien Gauthier
Δέκα χρόνια εμπειρίας στον τομέα των ιστορικών όπλων, των πανοπλιών και της αφρικανικής τέχνης.
Εκτιμήστε € 430 - € 500
 | 2 € | |
|---|---|---|
| 1 € |
Προστασία Αγοραστή Catawiki
Η πληρωμή σας είναι ασφαλής μαζί μας μέχρι να παραλάβετε το αντικείμενό σας.Προβολή λεπτομερειών
Trustpilot 4.4 | 142824 κριτικών
Βαθμολογήθηκε με Άριστα στο Trustpilot.
Ένα ξύλινο γλυπτό από Γκάνα με τίτλο A wooden sculpture, ζεύγος φιγούρων Prampram από τη Νότια Γκάνα, ύψος 98 cm, βάρος 10,1 kg, σε μεσαία κατάσταση και με βάση.
Περίληψη με τη βοήθεια τεχνητής νοημοσύνης
Περιγραφή από τον πωλητή
Ζευγάρι φιγούρες Prampram - Νότια Γκάνα, συμπεριλαμβανομένου βάσης.
Αυτές οι δύο πανύψηλες ξύλινες φιγούρες χαρακτηρίζονται από ριζική μορφολογική μείωση. Από τα στενά ανοιχτά πόδια αναδύονται μακριά, σχεδόν κυλινδικά σώματα, από τα οποία κρέμονται λεπτά χέρια κοντά στο κεφάλι. Μακριά λαιμώ σώζουν κατά πολύ μεγάλα, στρογγυλά κεφάλια. Τα μάτια και το στόμα φαίνονται μόνο ως μικρές βαθουλιές, η μύτη ως μια στενή γραμμή ενεχθεί ή μοντελοποιήσει χωνευτή. Το στήθος και ο ομφάλιος λώρος επίσης υποδεικνύονται από οπές-κόκκους. Η ματ επιφάνεια από γκρι έως γήινο καφέ με περιστασιακές σκούρες και κοκκινωπές ίχνες ενισχύει την αυστηρή, αρχαϊκή όψη των φιγούρων. Ως ζεύγος, οι φιγούρες επιτυγχάνουν μια αξιοσημείωτη ισορροπία ανάμεσα στην μοναδικότητα και την επανάληψη.
Η σπάνια τεκμηριωμένη παράδοση γλυπτικής Prampram αποδίδεται στη νοτιοανατολική Γκάνα και στο πολιτιστικό πλαίσιο του Ningo-Prampram. Αντίστοιχες φιγούρες χαρακτηρίζονται επίσης από μακρυά σώματα, λεπτά άκρα και μεγάλα οβάλ ή σφαιρικά κεφάλια. Ορισμένες τεκμηριωμένες προελεύσεις υποδηλώνουν ότι τέτοιες γλυπτές ήταν αποθηκευμένες σε ιερά περιβάλλοντα· για τα έργα από Lectsoboi υπάρχει επίσης τοπική παράδοση που συνδέει τα με ιστορικές φιγούρες μαχητών. Ωστόσο, αυτή η συγκεκριμένη ερμηνεία δεν μπορεί να εφαρμοστεί σε ολόκληρη την ομάδα έργων, η οποία μέχρι τώρα έχει λάβει σχετικά περιορισμένη ακαδημαϊκή προσοχή. Η πρωταρχική χρήση αυτού του ζεύγους θα πρέπει συνεπώς να παραμείνει ανοιχτή σε ερωτήματα χωρίς επιβεβαιωμένη πεδική προέλευση.
Βιβλιογραφία (επιλογή):
B. K. Dogbe: «Ο Ανθρώπινος Μορφή ως Κεντρικό Θέμα στην Τέχνη», Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ
Ζευγάρι φιγούρες Prampram – Νότια Γκάνα
Αυτές οι δύο πανύψηλες ξύλινες φιγούρες χαρακτηρίζονται από ριζική μορφολογική μείωση. Από τα στενά ανοιχτά πόδια αναδύονται επιμηκυμένα, σχεδόν κυλινδρικά σώματα, με λεπτά χέρια που κρέμονται κοντά στον κορμό. Μακριά λαιμά στηρίζουν υπερβολικά μεγάλα, στρογγυλά κεφάλια. Τα μάτια και το στόμα φαίνονται μόνο ως μικρές βαθουλιές, ενώ η μύτη περιορίζεται σε μια στενή χαραγμένη ή διακριτικά διαμορφωμένη γραμμή. Το στήθος και ο ομφαλός likewise υποδηλώνονται από οπές-κόκκους. Οι ματ επιφάνειες, από γκρι σε γήινο καφέ με περιστασιακές σκούρες και κοκκινωπές ίχνες, ενισχύουν την αυστηρή και αρχαιοπωλή παρουσία των φιγούρων. Ως ζεύγος, εγκαθιστούν μια αξιοσημείωτη ισορροπία μεταξύ επανάληψης και ατομικότητας.
Η σπάνια τεκμηριωμένη γλυπτική παράδοση Prampram αποδίδεται στη νοτιοανατολική Γκάνα και στο πολιτιστικό πλαίσιο του Ningo-Prampram. Αντίστοιχες φιγούρες διακρίνονται ομοίως από επιμηκυμένα σώματα, λεπτά άκρα και μεγάλα οβάλ ή σφαιρικά κεφάλια. Ορισμένες τεκμηριωμένες προελεύσεις προτείνουν ότι τέτοιες γλυπτές φύλασσαν σε ιερατικά περιβάλλοντα· για τα έργα από Lectsoboi, τοπικές παραδόσεις έχουν επίσης συνδέσει τα με ιστορικές φιγούρες μαχητών. Ωστόσο, αυτή η ερμηνεία δεν μπορεί να επεκταθεί σε ολόκληρη την ομάδα, η οποία μέχρι τώρα έχει λάβει σχετικά λίγη ακαδημαϊκή προσοχή. Χωρίς επιβεβαιωμένη πεδική προέλευση, η αρχική λειτουργία αυτού του συγκεκριμένου ζεύγους θα πρέπει να παραμείνει ανοιχτό ζήτημα.
Η φωτογραφική σύνθεση τοποθετεί τις φιγούρες μέσα σε ένα συνειδητά διαφορετικό οπτικό περιβάλλον. Ωχρή απόχρωση, βαθύ μπλε, τούβι-κόκκινο και μετριασμένη λευκή, μαζί με τη σφιχτή γεωμετρία σκαλιών, τοίχων, ανοιγμάτων και ριζών σκιάς, καλούν το χρωματικό και χωρικό κλωβό που σχετίζεται με τον Όσκαρ Σχλέμερ και το Μπαουχάους. Το αρχιτεκτονικό περιβάλλον μεταμορφώνει την εικόνα σε σκηνή: μια φιγούρα βρίσκεται στο προσκήνιο στην κορυφή της σκάλας, ενώ η άλλη φαίνεται να απέχει περισσότερο, σιλουέτα μπροστά σε ένα φωτισμένο άνοιγμα. Η εξερεύνηση του Σχλέμερ για την ανθρώπινη φιγούρα σε σχέση με τη γεωμετρία, την αρχιτεκτονική και τη σκηνή έρχεται ασυναίσθητα στο μυαλό.
Αυτή η ομοιότητα ανήκει όμως στην εικόνα που δημιουργήθηκε εδώ, όχι στην ιστορική ταυτότητα των γλυπτών αυτών. Δεν θα πρέπει ούτε να προϋποθέτει ιστορική σύνδεση ούτε να υποδηλώνει ότι οι φιγούρες Prampram μπορούν να γίνουν κατανοητές ως προάγγελοι ενός αισθητικού Μπαουχάουζ. Οι ιστορικές τους χρονολογίες, πολιτιστικά συμφραζόμενα, πιθανές λειτουργίες και συστήματα νοήματος διαφέρουν θεμελιωδώς.
Αυτή η διάκριση είναι ιδιαίτερα σημαντική σε σχέση με την ιστορία του Ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Οι αφρικανικά έργα απομακρύνονταν επανειλημμένα από τα συγκεκριμένα κοινωνικά, θρησκευτικά, πνευματικά και ιστορικά συμφραζόμενά τους και επαναδιαμορφώνονταν ως πηγές μιας υποτιθέμενα καθολικής ή «πρωτόγονης» μορφολόγιας με την οποία ο ευρωπαϊκός μοντερνισμός θα μπορούσε να ορίσει τις δικές του καινοτομίες. Η παρούσα σύγκριση δεν αποσκοπεί σε επανάληψη αυτού του τόνου κτήσης. Δεν διεκδικεί επιρροή, καταγωγή ή αντίστοιχο. Αντ' αυτού, οικοδομεί μια προσωρινή οπτική συνάντηση ανάμεσα σε δύο αυτόνομες ιστορίες μορφής.
Οι ομοιομορφίες που γίνονται ορατές—η επιμήκυνση, η μείωση του ανθρώπινου σώματος σε στοιχειώδεις όγκους, η ένταση ανάμεσα στην φιγούρα και την αρχιτεκτονική, η επανάληψη και η παραλλαγή—κατανοούνται καλύτερα ως μορφολογικοί συντονισμοί που παράγει ο ίδιος ο φωτογραφικός φακός. Η αρχιτεκτονική με τη στροφή προς Μπαουχάουζ ανήκει στην σύγχρονη πράξη της σκηνικής παρουσίασης. Οι φιγούρες Prampram μπαίνουν σε αυτόν τον χώρο με τη δική τους υλική και πολιτιστική ιστορία, μια ιστορία που δεν μπορεί να υπαχθεί στις κατηγορίες της ευρωπαϊκής αποτύπωσης του 20ού αιώνα.
Δείτε μέσω της έννοιας Bildakt (κίνηση εικόνας) του Horst Bredekamp, η φωτογραφία γίνεται πλέον κάτι περισσότερο από ουδέτερη απεικόνιση ή ντοκουμέντο. Η ίδια η εικόνα παράγει σχέσεις. Μέσω προοπτικής, χρωμάτων, φωτισμού, κλίμακας και χωρικής απόστασης, ενεργοποιεί τις δύο γλυπτές φιγούρες ως πρωταγωνιστές. Η ανυψωμένη φιγούρα αντιμετωπίζει τον θεατή από το κατώφλι πάνω από τη σκάλα· η δεύτερη, τοποθετημένη βαθιά μέσα στην αρχιτεκτονική και αιχμαλωτισμένη σε φλας, φαίνεται ταυτόχρονα παρούσα και απομακρυσμένη. Αρχιτεκτονική, γλυπτική, φως και σκιά συνθέτουν ένα συμβάν θέασης.
Ταυτόχρονα, οι φιγούρες αντιστέκονται στην πλήρη απορρόφηση σε αυτή τη προσεκτικά δομημένη αισθητική τάξη. Οι ασυνήθιστες αναλογίες τους, οι υλικές επιφάνειες και οι αδιευκρίνιστες αρχικές λειτουργίες τους εξακολουθούν να διατηρούν ένα βαθμό αδιαφάνειας. Δεν μπορούν απλώς να μετατραπούν σε «φιγούρες Μπαουχάουζ». Κατά την έννοια του Bredekamp, η ύπαρξή τους μπορεί αντί να θεωρηθεί ότι διαθέτει μια δράση εντός της εικόνας: δεν δέχονται μόνο το νόημα που επιβάλουν οι περιβάλλοντες χώροι τους, αλλά αλλάζουν τον χώρο στον οποίο τοποθετήθηκαν και, κάνοντας αυτό, ανταποκρίνονται στον θεατή.
Έτσι, η φωτογραφία μπορεί να νοηθεί ως ένα πείραμα εγγύτητας χωρίς αφομοίωση. Φέρνει ιστορικά και πολιτισμικά διακριτά οπτικά συστήματα σε μια στιγμιαία ασυνέχεια, ενώ επιμένει στην απόσταση μεταξύ τους. Η σύγκριση δεν établει μια γενεαλογία. Αντίθετα, επιτρέπει στην ομοιότητα και τη διαφορά να γίνουν αισθητές ταυτόχρονα. Τι emerges δεν είναι μια εικόνα αφρικανικής γλυπτικής απορροφημένης στην ιστορία του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, αλλά μια οπτική συνάντηση στην οποία οι φιγούρες Prampram διατηρούν την αυτονομία τους—and μέσα από την παρουσία τους μεταμορφώνουν τον ίδιο τον μπαουχάουζικό χώρο που έχτιζε γύρω τους.
Βιβλιογραφία (επιλογή):
B. K. Dogbe, «The Human Form as a Central Theme in Art», Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες έχουν παραχθεί από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές στους τομείς της εθνογραφίας, αρχαιολογίας και τεκμηρίων τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
Inv. No. MAZ29533
Ύψος: 97 cm / 98 cm
Βάρος: 4,5 kg / 5,6 kg (περιλαμβάνει βάση)
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΖευγάρι φιγούρες Prampram - Νότια Γκάνα, συμπεριλαμβανομένου βάσης.
Αυτές οι δύο πανύψηλες ξύλινες φιγούρες χαρακτηρίζονται από ριζική μορφολογική μείωση. Από τα στενά ανοιχτά πόδια αναδύονται μακριά, σχεδόν κυλινδικά σώματα, από τα οποία κρέμονται λεπτά χέρια κοντά στο κεφάλι. Μακριά λαιμώ σώζουν κατά πολύ μεγάλα, στρογγυλά κεφάλια. Τα μάτια και το στόμα φαίνονται μόνο ως μικρές βαθουλιές, η μύτη ως μια στενή γραμμή ενεχθεί ή μοντελοποιήσει χωνευτή. Το στήθος και ο ομφάλιος λώρος επίσης υποδεικνύονται από οπές-κόκκους. Η ματ επιφάνεια από γκρι έως γήινο καφέ με περιστασιακές σκούρες και κοκκινωπές ίχνες ενισχύει την αυστηρή, αρχαϊκή όψη των φιγούρων. Ως ζεύγος, οι φιγούρες επιτυγχάνουν μια αξιοσημείωτη ισορροπία ανάμεσα στην μοναδικότητα και την επανάληψη.
Η σπάνια τεκμηριωμένη παράδοση γλυπτικής Prampram αποδίδεται στη νοτιοανατολική Γκάνα και στο πολιτιστικό πλαίσιο του Ningo-Prampram. Αντίστοιχες φιγούρες χαρακτηρίζονται επίσης από μακρυά σώματα, λεπτά άκρα και μεγάλα οβάλ ή σφαιρικά κεφάλια. Ορισμένες τεκμηριωμένες προελεύσεις υποδηλώνουν ότι τέτοιες γλυπτές ήταν αποθηκευμένες σε ιερά περιβάλλοντα· για τα έργα από Lectsoboi υπάρχει επίσης τοπική παράδοση που συνδέει τα με ιστορικές φιγούρες μαχητών. Ωστόσο, αυτή η συγκεκριμένη ερμηνεία δεν μπορεί να εφαρμοστεί σε ολόκληρη την ομάδα έργων, η οποία μέχρι τώρα έχει λάβει σχετικά περιορισμένη ακαδημαϊκή προσοχή. Η πρωταρχική χρήση αυτού του ζεύγους θα πρέπει συνεπώς να παραμείνει ανοιχτή σε ερωτήματα χωρίς επιβεβαιωμένη πεδική προέλευση.
Βιβλιογραφία (επιλογή):
B. K. Dogbe: «Ο Ανθρώπινος Μορφή ως Κεντρικό Θέμα στην Τέχνη», Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ
Ζευγάρι φιγούρες Prampram – Νότια Γκάνα
Αυτές οι δύο πανύψηλες ξύλινες φιγούρες χαρακτηρίζονται από ριζική μορφολογική μείωση. Από τα στενά ανοιχτά πόδια αναδύονται επιμηκυμένα, σχεδόν κυλινδρικά σώματα, με λεπτά χέρια που κρέμονται κοντά στον κορμό. Μακριά λαιμά στηρίζουν υπερβολικά μεγάλα, στρογγυλά κεφάλια. Τα μάτια και το στόμα φαίνονται μόνο ως μικρές βαθουλιές, ενώ η μύτη περιορίζεται σε μια στενή χαραγμένη ή διακριτικά διαμορφωμένη γραμμή. Το στήθος και ο ομφαλός likewise υποδηλώνονται από οπές-κόκκους. Οι ματ επιφάνειες, από γκρι σε γήινο καφέ με περιστασιακές σκούρες και κοκκινωπές ίχνες, ενισχύουν την αυστηρή και αρχαιοπωλή παρουσία των φιγούρων. Ως ζεύγος, εγκαθιστούν μια αξιοσημείωτη ισορροπία μεταξύ επανάληψης και ατομικότητας.
Η σπάνια τεκμηριωμένη γλυπτική παράδοση Prampram αποδίδεται στη νοτιοανατολική Γκάνα και στο πολιτιστικό πλαίσιο του Ningo-Prampram. Αντίστοιχες φιγούρες διακρίνονται ομοίως από επιμηκυμένα σώματα, λεπτά άκρα και μεγάλα οβάλ ή σφαιρικά κεφάλια. Ορισμένες τεκμηριωμένες προελεύσεις προτείνουν ότι τέτοιες γλυπτές φύλασσαν σε ιερατικά περιβάλλοντα· για τα έργα από Lectsoboi, τοπικές παραδόσεις έχουν επίσης συνδέσει τα με ιστορικές φιγούρες μαχητών. Ωστόσο, αυτή η ερμηνεία δεν μπορεί να επεκταθεί σε ολόκληρη την ομάδα, η οποία μέχρι τώρα έχει λάβει σχετικά λίγη ακαδημαϊκή προσοχή. Χωρίς επιβεβαιωμένη πεδική προέλευση, η αρχική λειτουργία αυτού του συγκεκριμένου ζεύγους θα πρέπει να παραμείνει ανοιχτό ζήτημα.
Η φωτογραφική σύνθεση τοποθετεί τις φιγούρες μέσα σε ένα συνειδητά διαφορετικό οπτικό περιβάλλον. Ωχρή απόχρωση, βαθύ μπλε, τούβι-κόκκινο και μετριασμένη λευκή, μαζί με τη σφιχτή γεωμετρία σκαλιών, τοίχων, ανοιγμάτων και ριζών σκιάς, καλούν το χρωματικό και χωρικό κλωβό που σχετίζεται με τον Όσκαρ Σχλέμερ και το Μπαουχάους. Το αρχιτεκτονικό περιβάλλον μεταμορφώνει την εικόνα σε σκηνή: μια φιγούρα βρίσκεται στο προσκήνιο στην κορυφή της σκάλας, ενώ η άλλη φαίνεται να απέχει περισσότερο, σιλουέτα μπροστά σε ένα φωτισμένο άνοιγμα. Η εξερεύνηση του Σχλέμερ για την ανθρώπινη φιγούρα σε σχέση με τη γεωμετρία, την αρχιτεκτονική και τη σκηνή έρχεται ασυναίσθητα στο μυαλό.
Αυτή η ομοιότητα ανήκει όμως στην εικόνα που δημιουργήθηκε εδώ, όχι στην ιστορική ταυτότητα των γλυπτών αυτών. Δεν θα πρέπει ούτε να προϋποθέτει ιστορική σύνδεση ούτε να υποδηλώνει ότι οι φιγούρες Prampram μπορούν να γίνουν κατανοητές ως προάγγελοι ενός αισθητικού Μπαουχάουζ. Οι ιστορικές τους χρονολογίες, πολιτιστικά συμφραζόμενα, πιθανές λειτουργίες και συστήματα νοήματος διαφέρουν θεμελιωδώς.
Αυτή η διάκριση είναι ιδιαίτερα σημαντική σε σχέση με την ιστορία του Ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Οι αφρικανικά έργα απομακρύνονταν επανειλημμένα από τα συγκεκριμένα κοινωνικά, θρησκευτικά, πνευματικά και ιστορικά συμφραζόμενά τους και επαναδιαμορφώνονταν ως πηγές μιας υποτιθέμενα καθολικής ή «πρωτόγονης» μορφολόγιας με την οποία ο ευρωπαϊκός μοντερνισμός θα μπορούσε να ορίσει τις δικές του καινοτομίες. Η παρούσα σύγκριση δεν αποσκοπεί σε επανάληψη αυτού του τόνου κτήσης. Δεν διεκδικεί επιρροή, καταγωγή ή αντίστοιχο. Αντ' αυτού, οικοδομεί μια προσωρινή οπτική συνάντηση ανάμεσα σε δύο αυτόνομες ιστορίες μορφής.
Οι ομοιομορφίες που γίνονται ορατές—η επιμήκυνση, η μείωση του ανθρώπινου σώματος σε στοιχειώδεις όγκους, η ένταση ανάμεσα στην φιγούρα και την αρχιτεκτονική, η επανάληψη και η παραλλαγή—κατανοούνται καλύτερα ως μορφολογικοί συντονισμοί που παράγει ο ίδιος ο φωτογραφικός φακός. Η αρχιτεκτονική με τη στροφή προς Μπαουχάουζ ανήκει στην σύγχρονη πράξη της σκηνικής παρουσίασης. Οι φιγούρες Prampram μπαίνουν σε αυτόν τον χώρο με τη δική τους υλική και πολιτιστική ιστορία, μια ιστορία που δεν μπορεί να υπαχθεί στις κατηγορίες της ευρωπαϊκής αποτύπωσης του 20ού αιώνα.
Δείτε μέσω της έννοιας Bildakt (κίνηση εικόνας) του Horst Bredekamp, η φωτογραφία γίνεται πλέον κάτι περισσότερο από ουδέτερη απεικόνιση ή ντοκουμέντο. Η ίδια η εικόνα παράγει σχέσεις. Μέσω προοπτικής, χρωμάτων, φωτισμού, κλίμακας και χωρικής απόστασης, ενεργοποιεί τις δύο γλυπτές φιγούρες ως πρωταγωνιστές. Η ανυψωμένη φιγούρα αντιμετωπίζει τον θεατή από το κατώφλι πάνω από τη σκάλα· η δεύτερη, τοποθετημένη βαθιά μέσα στην αρχιτεκτονική και αιχμαλωτισμένη σε φλας, φαίνεται ταυτόχρονα παρούσα και απομακρυσμένη. Αρχιτεκτονική, γλυπτική, φως και σκιά συνθέτουν ένα συμβάν θέασης.
Ταυτόχρονα, οι φιγούρες αντιστέκονται στην πλήρη απορρόφηση σε αυτή τη προσεκτικά δομημένη αισθητική τάξη. Οι ασυνήθιστες αναλογίες τους, οι υλικές επιφάνειες και οι αδιευκρίνιστες αρχικές λειτουργίες τους εξακολουθούν να διατηρούν ένα βαθμό αδιαφάνειας. Δεν μπορούν απλώς να μετατραπούν σε «φιγούρες Μπαουχάουζ». Κατά την έννοια του Bredekamp, η ύπαρξή τους μπορεί αντί να θεωρηθεί ότι διαθέτει μια δράση εντός της εικόνας: δεν δέχονται μόνο το νόημα που επιβάλουν οι περιβάλλοντες χώροι τους, αλλά αλλάζουν τον χώρο στον οποίο τοποθετήθηκαν και, κάνοντας αυτό, ανταποκρίνονται στον θεατή.
Έτσι, η φωτογραφία μπορεί να νοηθεί ως ένα πείραμα εγγύτητας χωρίς αφομοίωση. Φέρνει ιστορικά και πολιτισμικά διακριτά οπτικά συστήματα σε μια στιγμιαία ασυνέχεια, ενώ επιμένει στην απόσταση μεταξύ τους. Η σύγκριση δεν établει μια γενεαλογία. Αντίθετα, επιτρέπει στην ομοιότητα και τη διαφορά να γίνουν αισθητές ταυτόχρονα. Τι emerges δεν είναι μια εικόνα αφρικανικής γλυπτικής απορροφημένης στην ιστορία του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, αλλά μια οπτική συνάντηση στην οποία οι φιγούρες Prampram διατηρούν την αυτονομία τους—and μέσα από την παρουσία τους μεταμορφώνουν τον ίδιο τον μπαουχάουζικό χώρο που έχτιζε γύρω τους.
Βιβλιογραφία (επιλογή):
B. K. Dogbe, «The Human Form as a Central Theme in Art», Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Μερικές από τις πληροφορίες και οι φωτογραφίες έχουν παραχθεί από τεχνητή νοημοσύνη και βασίζονται σε δημοσιευμένες πηγές στους τομείς της εθνογραφίας, αρχαιολογίας και τεκμηρίων τέχνης. Όλες οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες προστατεύονται από πνευματικά δικαιώματα.
Inv. No. MAZ29533
Ύψος: 97 cm / 98 cm
Βάρος: 4,5 kg / 5,6 kg (περιλαμβάνει βάση)
Ιστορία πωλητή
Η ενασχόληση του Βολφγκανγκ Γιανίκκη με την αφρικανική τέχνη ξεκίνησε όχι στον χώρο εργασίας ή στην αγορά, αλλά σε ένα πιο ήσυχο, εσωτερικό πεδίο—ανάμεσα σε χαρτιά, βιβλία και αντικείμενα που ανήκαν στον πατέρα του. Το αρχείο για τις πρώην αποικίες της Γερμανίας δεν είχε δομηθεί για να αφηγηθεί μια ενιαία ιστορία· πρότεινε πολλές. Προκαλούσε κριτική σκέψη αντί σεβασμού και δίδαξε από νωρίς στον Γιανίκκη ότι τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι μουγκά. Με μεταφέρουν μέσα στον χρόνο—θραύση και συνέχεια συνυπάρχουν με τον ίδιο τον τρόπο—και ζητούν να διαβαστούν όσο το δυνατόν προσεκτικότερα, όπως τα κείμενα.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Γιανίκκη εργάζεται ως συλλέκτης, έμπορος και διαμεσολαβητής, αν και κανένας από αυτούς τους όρους δεν αποτυπώνει πλήρως το σχήμα της πρακτικής του. Εκείνα που παλιότερα ομαδοποιούνταν, με υπερβολική χαλαρότητα, under τον τίτλο “Τ Tribal Art” ποτέ δεν φαινόταν γι’ αυτόν ως σφραγισμένη ή ιστορική κατηγορία. Είναι, αντίθετα, ένα σετ ζωντανών παραδόσεων, συνεχώς διαπραγματευόμενο με το παρόν. Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση—στην εθνολογία, στην Ιστορία της Τέχνης και στο Συγκριτικό Δίκαιο—παρείχε μια γραμματική. Η γλώσσα την ίδια την έμαθε αλλού. Στο Μάλι, την Καμερούν, την Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιαρί-Μαφά, το Τόγκο και την Γκάνα, η γνώση αναδύθηκε αργά, μέσα από επαναλαμβανόμενες συναντήσεις που σφυρηλάτησαν σχέσεις και μέσα από την αμοιβαία εμπιστοσύνη που χτίστηκε όχι απότομα αλλά διαμέσου χρόνου.
Το Μάλι έγινε ο βαρυτικός κεντρικός άξονας αυτής της εμπειρίας. Μεταξύ 2002 και 2012, ο Γιανίκκη έζησε και εργάστηκε στο Μάμακο και στο Σεγού, όπου διεύθυνε το Tribalartforum, μια γκαλερί με θέα τον Νίγηρα. Ο χώρος αντέκρουε την εύκολη χρονολόγηση. Γλυπτά και κεραμικά μοιράζονταν το δωμάτιο με τη φωτογραφία, και έργα του Malick Sidibé—εικόνες της μαλιάνι νεολαίας στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτοπεποίθησης και εκστατικής ενέργειας—κρεμόντουσαν δίπλα σε αρχαιότερες ιερές μορφές. Το αποτέλεσμα δεν ήταν νοσταλγικό αλλά διαφωτιστικό: παρελθόν και παρόν δεν αλληλοδιαγράφονται· οξύνουν το ένα το άλλο.
Ο πόλεμος του 2012 τελείωσε αυτό το κεφάλαιο απότομα, όπως τείνουν να κάνουν οι πόλεμοι. Αλλά δεν διέλυσε τη δουλειά. Μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη επανασυστάθηκε στο Λομέ, κοντύτερα στα μέρη όπου προέρχονταν πολλά από τα αντικείμενα και στις διαδρομές που συνεχίζουν να διασχίζουν. Από το 2018, η Βερολίνο έχει γίνει ένα ακόμη σημείο σε αυτή τη χάρτη. Η Galerie Wolfgang Jaenicke λειτουργεί πλέον αντίθετα από το Παλάτι Charlottenburg, στηριζόμενη από μια μικρή ομάδα ειδικών. Εστιάζει, ιδιαιτέρως, σε μπρούνζες και τερακότες της Δυτικής Αφρικής—υλικά με τη γη και τη φωτιά, και σε μορφές μνήμης που αντιστέκονται σε εύκολη μετάφραση.
Αυτό που διακρίνει την πρακτική του Γιανίκκη δεν είναι μόνο η γεωγραφική της έκταση αλλά η εσωτερική της ένταση. Το πεδίο εργασίας συμπληρώνεται με έρευνα προελεύσεων· το εμπόριο αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστο από την ευθύνη. Σε συνεργασία με μουσεία και ακαδημαϊκές πρωτοβουλίες, η κυκλοφορία δεν θεωρείται εξαγωγή αλλά ηθική διαδικασία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Στόχος δεν είναι να απομακρύνει αντικείμενα από τον κόσμο και να τα σφραγίσει, αλλά να τα καθιστά αναγνώσιμα εντός αυτού—να τα επιτρέψει να συνεχίσουν να μιλούν, ακόμη και όταν οι όροι της φωνής τους αλλάζουν.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke προς το παρόν είναι μια γκαλερί με έδρα το Βερολίνο, που εξειδικεύεται στην δυτική αφρικανική γλυπτική, τα μπρούνζ, τις τερακότες, τις μάσκες και την σύγχρονη αφρικανική τέχνη. Διευθύνεται από τον Βολφγκανγκ Γιανίκκη, του οποίου το έργο συνδυάζει τη συλλογή, την εμπορία, την έρευνα προελεύσεων, το πεδίο και την αρχειακή τεκμηρίωση.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον λογαριασμό της γκαλερί, ο Γιανίκκη σπούδασε εθνολογία, ιστορία της τέχνης και συγκριτικό δίκαιο και εργάζεται στον χώρο της αφρικανικής τέχνης για πάνω από είκοσι πέντε χρόνια. Οι δραστηριότητές του ανάπτυξαν μέσω μακροχρόνιας εμπλοκής σε χώρες όπως το Μάλι, το Καμερούν, η Ακτή Ελεφαντοστού, το Μπιρκί Σαφώ, η Γκάνα και το Τόγκο. Αντί να παρουσιάζει την αφρικανική τέχνη ως κλειστή ιστορική κατηγορία, τη χαρακτηρίζει ως συνεχιζόμενη πολιτιστική παράδοση που διαμορφώνεται από ζωντανές κοινότητες και μεταβαλλόμενα ιστορικά συμφραζόμενα.
Μια ιδιαίτερα σημαντική φάση της καριέρας του ήταν στο Μάλι, όπου έζησε και εργάστηκε περίπου από το 2002 έως το 2012 στο Μάλακο και το Σεγού. Εκεί λειτούργησε το Tribalartforum, μια γκαλερί που συνδύαζε αρχαία αφρικανική γλυπτική με σύγχρονη αφρικανική φωτογραφία, συμπεριλαμβανομένων έργων του Malick Sidibé. Η πολιτική και στρατιωτική κρίση στο Μάλι το 2012 οδήγησε στο κλείσιμο αυτής της φάσης της δραστηριότητας.
Αργότερα, μαζί με τον Aguibou Kamaté, ο Γιανίκκη συνέχισε να εργάζεται από το Λομέ, Τόγκο, πριν εγκαινιάσει τη γκαλερί στη Βερολίνο κοντά στο Παλάτι Charlottenburg. Η γκαλερί δίνει ιδιαίτερη έμφαση στους μπρούνζες δυτικής Αφρικής, τις τερακότες, έργα που σχετίζονται με το Μπόινί και το Ίφε, τη γλυπτική Nok, την τέχνη των Ντόγκον, τη γλυπτική Baule, τα αντικείμενα Senufo και το υλικό των Γκουόμπι.
Ένα διακριτικό στοιχείο της δημόσιας θέσης του Γιανίκκη είναι η επαναλαμβανόμενη έμφαση στη διαφάνεια προελεύσεων και στις συζητήσεις αποκατάστασης. Σε αρκετές δημοσιευμένες καταγραφές αντικειμένων, η γκαλερί συζητά ρητά ζητήματα γύρω από τεκμηρίωση εξαγωγής, τις συμβάσεις της UNESCO, τις ιστορίες ιδιοκτησίας και τη συνεργασία με μελετητές και ερευνητές αποκατάστασης. Αυτές οι δηλώσεις αντικατοπτρίζουν ευρύτερες σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με την κυκλοφορία της αφρικανικής πολιτισμικής κληρονομιάς, τη νομιμότητα, την ιστορία συλλογής και τις πρακτικές απόκτησης από μουσεία.
Η γκαλερί διατηρεί εκτενείς διαδικτυακές αρχεία και καταλόγους που τεκμηριώνουν εκατοντάδες αφρικανικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων μπρούνζες του Μπόινι και Ίφε, τερακότες Nok, γλυπτικά Ντόγκον, φιγούρες Baule, αντικείμενα Fon, φιγούρες Moba και άλλ material δυτικής Αφρικής.
Για ερευνητές που ενδιαφέρονται για την ιστορία του εμπορίου αφρικανικής τέχνης, ο Γιανίκκη αντιπροσωπεύει μια μεταγενέστερη γενιά εμπόρων σε σχέση με φιγούρες όπως ο John J. Klejman. Ενώ ο Klejman ανήκε στην μεταπολεμική αγορά της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1950–1970, η δουλειά του Γιανίκκη διαμορφώθηκε από σύγχρονες ανησυχίες με την τεκμηρίωση πεδίου, την έρευνα προελεύσεων, τις συζητήσεις επιστροφής, ψηφιακά αρχεία και άμεση επαφή με δίκτυα και καλλιτέχνες της Δυτικής Αφρικής.
Αυτό το κείμενο βασίζεται σε AI Information
Μετάφραση από Google ΜετάφρασηΛεπτομέρειες
Ομάδα έθνικ/πολιτισμός
Prampram
Χώρα προέλευσης
Γκάνα
Υλικό
Ξύλο
Sold with stand
Ναι
Κατάσταση
Fair condition
Τίτλος έργου τέχνης
A wooden sculpture
Height
98 cm
Βάρος
10.1 kg
Πωλήθηκε από τον/-ην
ΓερμανίαΕπαληθεύτηκε
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
